LA FABRIQUE DU PROCES HISTORIQUE AVEC jASON FILE

Jason File, membre du bureau du procureur du tribunal international de l’ex-yougoslavie mais aussi artiste-performeur, présente son travail à l’équipe de recherche.  Après Sarah Vanagt (La fabrique du procès historique, séance du 6 mai 2021, accès à la séance sur demande  : nmaillard@parisnanterre.fr), c’est Jason File qui répond à nos questions. Il revient sur la conception et l’installation de plusieurs de ses œuvres qui reprennent ou partent d’archives judiciaires du TPIY.  

La séance est en ligne sur la chaîne youtube de site de l’Institut d’histoire du temps présent : cliquez ci-dessous pour y accéder. 

 

Séance du webinaire La fabrique du procès historique avec Jason File, jeudi 20 mai 2021, 17h-19h. Dans l’ordre de la prise de parole : Ninon Maillard, Jason File, Joël Hubrecht, Nathalie Goedert, Christian Delage et Thibaut Guichard…

NECESSITAS ! L’art en etat de nécessité…

Rendez-vous à la Casa musicale di Pigna le jeudi 17 juin… Nathalie Goedert, Anne-Marie Luciani et Liza Terrazzoni y invitent des juristes et des artistes pour interroger les places respectives du droit et de l’art, leurs interactions, la manière dont le premier qualifie le second, dont le second interroge ou bouscule le premier…

L’atelier exploratoire est le premier pas de la chaire Art et droit qui s’installe à l’Université de Corse. 

 

La fabrique du procès historique

Les archives filmées du Tribunal Pénal International de l’ex-Yougoslavie

Dans le cadre du programme de recherche Les procès filmés, une mémoire vive : de Nuremberg au procès du 13 novembre 2015, qui court de septembre 2020 à décembre 2023 (LABEX : Les passés dans le présent), il est question de penser le procès filmé comme un objet d’histoire et de mémoire à façonner, dans une dynamique pluridisciplinaire. Le projet part d’un événement à venir pourrait-on dire : il trouve sa raison d’être dans le procès des attentats du 13 novembre, reporté à l’automne 2021 en raison de la crise sanitaire liée au Coronavirus. Il s’inscrit dans l’idée d’une science humaine (donc forcément complexe et riche), mêlant histoire, droit, anthropologie, littérature et arts visuels et d’une science universitaire active dans le débat public contemporain et l’histoire du temps présent : une réflexion aujourd’hui, à l’aide de matériaux d’hier, pour penser et préparer un événement de demain.

En parallèle des réflexions qui seront menées sur le filmage du procès du 13 novembre 2015, nous allons créer une caisse de résonance historique par l’exhumation d’anciennes archives judiciaires filmées, en l’espèce celles du Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie : Comment ont-elles été élaborées, mises à disposition ? Par qui ont-elles été utilisées ? Que peut-on en faire aujourd’hui ? Au-delà d’en retracer l’histoire, peut-on les réactiver en quelque sorte et si oui, quel est leur potentiel ? Quelles séquences, de quels procès, mettre en valeur aujourd’hui ? Comment justifier ce choix ? Il s’agit donc non seulement de désenclaver la masse constituée par ces archives filmées, mais aussi de décloisonner notre approche afin de renforcer les passerelles disciplinaires qui peuvent s’établir à partir de leur usage, qu’il s’agisse d’en tirer de l’informatif, d’en faire le récit, d’en exploiter le potentiel mémoriel et que cet usage soit académique ou non.

Considérant que ces images ont eu, dès leur conception, vocation à être diffusées et que les archives filmées du TPIY ont effectivement été exploitées par des artistes, le webinaire de recherche doit maintenir cette ouverture. L’équipe est donc pluridisciplinaire et fait intervenir historiens, juristes, ethnologues, sociologues, spécialistes de littérature, artistes venus du théâtre ou des arts visuels. Sont alors convoqués non seulement les archives filmées de ces procès internationaux mais tous les éléments du procès accessibles par le sensible (le visuel ou le son), les éléments de l’évènement traumatique (les traces, les témoignages) pour nourrir la réflexion sur le rôle de ces images judiciaires dans la mémoire collective et la part qu’elles peuvent tenir dans Nos reconstructions pour reprendre le titre du volet théâtral du projet mené par Pauline Susini.

Dans un premier temps (printemps 2021), les rencontres s’orientent vers l’établissement d’un état des lieux de l’usage des archives filmées du TPIY. Les séances du séminaire (jeudi 17h-19h) seront ouvertes aux membres de l’équipe, enregistrées puis mises en ligne pour un partage vers un public plus large. Avant les rencontres, les membres du séminaire auront accès aux travaux de l’artiste ou du spécialiste invité. Les liens et éventuels mots de passe seront transmis une semaine avant la séance.

A plus long terme, une plateforme, conçue comme un webbook, rendra compte des travaux et mettra à disposition des chercheurs et du public, des séquences filmées du procès, des commentaires, des documents, des outils de compréhension, des séances du webinaire… L’objectif étant de proposer un outil d’histoire et de mémoire à partir de la justice internationale filmée.

MOTS-CLÉS : Archives / Captation / Conservation / Documentaire / Enregistrement / Fiction / Mémoire / Récit / Narration /Témoignage / Trace / Vérité / Procès / Reconstruction 

INVITÉS CONFIRMÉS : Sarah Vanagt, Jason File, Kirsten Campbell

INVITÉS PRESSENTIS : Julien Seroussi et Franck Leibovici, Florence Lazar, Susan Schuppli, Selja Kameric…

An historical trial : the making of…

The ICTY filmed archives

Within the framework of the research program The Filmed Trials, a vivid memory: From Nuremberg to the Trials of the Attacks of November 13, 2015, which runs from 2020 to 2023, as part of the Laboratory of Excellence “Pasts in Present”), the aim of this webinar is to think of the filmed trial as an object of history and memory to be shaped, in a multidisciplinary dynamics. The project is tied around the upcoming opening of the trial of the November 13 attacks. It takes root in a vision of the Humanities and social sciences, that brings together several fields, such  as history, law, anthropology, literature, and visual arts. It participates in the idea that the university research participates in current debates of a history of the present time, going back to the past to understand the future.

Beside the research that will be conducted on the filming of the november 13th attacks trials, we intend to create a sort of historical resonance chamber by digging up the ICTY’s filmed archives. How were they produced and broadcast? Who did actually make use of the film footage? What use can we make of them nowadays? Beyond retracing their history, could we sort of reenable them and if so, what would be their potential? Which footage, from which trial, should be brought out? How to justify this choice? Not only should the mass of filmed archives be opened up, but it’s also about opening up our method and strengthen the interdisciplinary links that can be forged from the use of this footage. Whether it is a question to reach informations from them, to write their narratives, or to tap their memorial potential, and whether the purpose is academic or not.

Considering that the trials were filmed in order to be broadcast from the outset, and that the ICTY’s video archives have actually inspired the work of artists, our webinar should uphold this openness. Our team is thus cross-disciplinary, involving historians, jurists, ethnologists, sociologists, literature scholars, visual art or theater artists. Therefore not only international trials’ filmed archives, but also all their sensitive-perceptible elements (visual and sound), the traumatic experience’s elements (traces, testimonies) will be taken into account to enrich the reflection on these judicial archives’ purpose in the collective memory and their contribution in Our recovery, to take up here Pauline Susini’s theatrical project’s title. 

At first (spring 2021), our gatherings intend to draw up the inventory of the ICTY’s filmed archives and their different uses. The webinar sessions (scheduled on Thursdays, 5-7pm) will be opened to the research teams’ members, and their recording will be posted afterwards, to be shared with a larger audience. Before the sessions, the webinar members will have access to the invited artists’ or specialist’s works. The links and eventually the passwords will be provided one week before.

In the longer term, a platform, conceived as a webbook, will report on the work and make available to researchers and to a larger public : filmed sequences of the trial, commentaries, documents, tools for understanding, webinar sessions, etc. The aim is to offer a tool for history and memory based on the international filmed justice.

KEYWORDS : archives / capture / conservation / documentary / recording / fiction / memory / narrative / storytelling / testimony / trace / truth / trial / recovery

Confirmed panellist : Sarah Vanagt, Jason File, Kirsten Campbell

Expected panellist : Julien Seroussi et Franck Leibovici, Florence Lazar, Susan Schuppli, Selja Kameric,…

Le jardin- ghetto de Vittorio de sica

 

Ce billet correspond à la version abrégée de la communication faite lors du colloque Droit(s) et jardin, de l’humain à l’universel, organisé par l’Université Paris 13, qui s’est tenu à la BNF le 15 novembre 2019 et dont la version complète sera prochainement publiée. 

Le jardin est à la mode. Mais l’art n’a pas attendu pour penser le végétal. Le jardin est ainsi fréquemment représenté non seulement pour sa dimension esthétique mais aussi pour sa puissance métaphorique. Au cinéma, le jardin, est rarement un décor. Qu’il soit reflet des relations sociales (relations de voisinage ou des classes), cristallisation des usages patrimoniaux, univers d’un jardinier souvent philosophe ou encore jardin planète qui interroge le droit de l’environnement, il est une représentation du monde.

C’est précisément l’option de Vittorio de Sica quand il entreprend en 1970, d’adapter le roman autobiographique de Giorgio Bassani (1962) : « le jardin des Finzi-Contini »

Ce roman, écrit en hommage à Micol, jeune fille d’une famille aristocratique juive de Ferrare qui périra en déportation, évoque les années de l’ascension du fascisme en Italie, entre 1930 et 1943, avec la nostalgie d’une enfance perdue. Car, en marge de l’agitation du monde, le jardin de la propriété des Finzi-Contini, dont les portes s’ouvrent à Giorgio sous la pression des lois raciales, est le lieu béni et cruel qui offre à ce dernier ses premiers émois amoureux et ses premières désillusions, aussi. Inventeur avec Zavattini d’un néoréalisme dans lequel la précision du constat social n’interdit ni l’onirisme ni le romantisme, De Sica s’empare de ce lieu mythique, de ce jardin initiatique, non pas pour rendre compte d’un état de conscience intérieure, mais bien plus pour interroger un état de conscience collective. A la différence de Giorgio, l’auteur et narrateur qui se remémore cette période avec sentimentalisme, Vittorio De Sica était déjà adulte au moment où se déroulaient les faits relatés. L’avant guerre, l’Italie fasciste, ne présentent sans doute pas pour lui la même poésie et ne sauraient susciter la même nostalgie. Il entend au contraire, grâce à sa caméra et avec une grande rigueur documentaire, élargir le cadre de l’histoire intime de Giorgio pour explorer, bien plus que ne le fait le roman mais sans le trahir toutefois, une page sombre de l’Histoire italienne, à savoir la lente et inexorable montée du fascisme jusqu’à la participation de l’Italie mussolinienne à la déportation des juifs. Et c’est un jardin qu’il choisit pour évoquer les camps. Comme la fenêtre dans les tableaux des peintres flamands du XVe siècle, le jardin fournit au réalisme du réalisateur, non seulement une source d’inspiration esthétique mais surtout une puissante métaphore. Tout à la fois réel et symbolique, cet espace met l’invisible à portée du regard. Vittorio de Sica produit ainsi l’un des films les plus pudiques sur la persécution des juifs au cours de la seconde guerre mondiale. L’un des plus inattendus aussi. Car contrairement aux attentes convenues, le jardin ne soutiendra pas une opposition classique entre l’Eden et l’Enfer, il ne symbolisera pas un espace préservé de la cruauté du monde. Plus subtilement, en réglant sa focale sur les lois raciales et leurs effets – lois  qui n’apparaissaient qu’en toile de fond dans le roman mais qui, pour le réalisateur sont déterminantes-, Vittorio de Sica s’attache, à partir d’un lieu clos et des interactions qu’il produit entre norme juridique et pratique sociale, à comprendre, voire expliquer, le drame qui couve. Du fait même de l’existence des lois raciales, le vert paradis des amours enfantines de l’univers bassanien, se transforme, sous l’œil du réalisateur, en ghetto. Un ghetto dont il décline toutes les composantes: spatiale, sociologique, symbolique, politique. Continuer la lecture de Le jardin- ghetto de Vittorio de sica

Le bonheur aux Assises ! La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (2e partie) 

Ce billet est une version abrégée (mais illustrée !) de la seconde partie de la communication "Le bonheur en procès", faite dans le cadre de la journée d'études "Les lieux du bonheur, approches littéraires", organisée par le Centre Jean Bodin de l'Université d'Angers, qui s'est tenue à la Maison des Sciences de l'Homme de Nantes les 24 et 25 octobre 2019, et dont les actes seront prochainement publiés. Il fait suite au billet "Le prétoire espace de création artistique : La vérité d'Henri-Georges Clouzot)

Le bonheur ou l’idée que l’on s’en fait a t-il sa place dans l’enceinte du tribunal et plus spécifiquement dans le procès d’assises ? L’intensité du drame provoqué par le crime n’est-elle pas, paradoxalement, en partie liée au bonheur brutalement confisqué ? S’il est rare de croiser des gens heureux au prétoire, l’argument du bonheur, bonheur espéré, bonheur empêché, bonheur brisé, s’invite-il néanmoins à l’audience comme facteur explicatif du geste criminel ou mesure d’évaluation de la peine ? La question peut assurément s’étudier à partir des films de procès.

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Le prétoire, espace de création artistique – “La vérité” d’Henri-Georges Clouzot

Ce billet est une version abrégée (mais illustrée !) de la première partie de la communication “Le bonheur en procès”, faite dans le cadre de la journée d’études “Les lieux du bonheur, approches littéraires”, organisé par le Centre Jean Bodin de l’Université d’Angers, qui s’est tenu à la Maison des Sciences de l’Homme de Nantes les 24 et 25 octobre 2019, et dont les actes seront prochainement publiés.

Les films de prétoire -genre initié par André Cayatte dans les années 1950- dont l’intrigue s’articule essentiellement autour d’un procès inventé dont on suit les étapes, visent à rendre compte de la complexité de l’acte de juger au moyen d’une fiction qui se veut néanmoins représentation fidèle de la réalité. Ils sont, d’autant plus  à partir de 1954, date à laquelle la loi française interdit de filmer les audiences, un vecteur de connaissance d’un monde judiciaire devenu plus confidentiel. L’analyse filmique permet alors de saisir, par le biais de la représentation qu’en donnent les artistes, une facette des rapports qu’une société entretient avec sa Justice. Au cinéma, la fiction judiciaire, agit tel un laboratoire ; elle nous offre un observatoire de l’institution judiciaire, de ses mécanismes, de ses usages autant que des concepts philosophiques qu’elle tient pour référents. Continuer la lecture de Le prétoire, espace de création artistique – “La vérité” d’Henri-Georges Clouzot

Dame Justice au cinéma. (3e partie)

DITE OU LE JUGE AMOUREUX DE LA JUSTICE

L’Hermine de Christian Vincent, film pourtant récent, s’inscrit dans un mouvement que l’on croyait révolu et qu’André Cayatte avait initié dans les années cinquante, celui du film de prétoire à caractère pédagogique. Pour écrire son scénario, le réalisateur a soigneusement enquêté auprès des tribunaux et s’est même inspiré d’un modèle existant, le juge Olivier Leuvens, qui a été président de cour d’assises. Il s’est par ailleurs entouré de conseillers issus du monde judiciaire, afin d’être au plus près de la vérité. Pour évoquer toute la complexité de l’acte de juger, Christian Vincent dresse le portrait d’un président de cour d’assises, le juge Racine, incarné par Fabrice Lucchini, juge inflexible mais homme sensible. L’humanité du juge relève presque du cliché, puisque Christian Vincent choisi de l’illustrer par le sentiment amoureux qu’il éprouve pour Dite, une femme médecin que le sort a désignée comme jurée. En parallèle du procès dont on suit toutes les étapes, une histoire d’amour se tisse et se raconte, dans un quotidien des plus banals. Contrairement à Cayatte, ou encore Clouzot, qui souvent laissaient subtilement parler les images, le discours pédagogique est ici presque entièrement circonscrit aux dialogues. Réaliste et didactique, ce film semble s’adresser plus à la raison qu’à l’imagination. Pourtant, à la toute fin du film, le réalisateur cède à la tentation allégorique. L’interprétation en ce sens des dernières images repose à la fois sur une verbalisation très explicite, qui nous l’avons dit est le mode d’expression privilégié du réalisateur, et sur l’ensemble des indices posés préalablement au cours du film. Continuer la lecture de Dame Justice au cinéma. (3e partie)

Balade au nouveau tribunal de Paris…

En novembre 2017, en prélude à l’ouverture du colloque Bien juger. Du symbole aux actes (dont les actes seront bientôt publiés aux Cahiers de la Justice chez Dalloz) une visite était organisée du nouveau Palais de justice de Paris, à la porte de Clichy. L’occasion d’anticiper quelques-unes des questions qui allaient être soulevées pendant deux jours à l’Institut d’études avancées, et de se les poser en éprouvant quelque chose d’ordre physique, visuel, matériel.

Comment rendre justice dans un bâtiment symbolisant un acte essentiel, constitutif du lien social et du respect de la loi ? En France, la réponse a été souvent pensée dans un rapport de solennité privilégiant l’autorité surplombante des magistrats sur les justiciables. Au fil du temps, si l’enveloppe du bâtiment restait impressionnante dans son rapport vertical à la présence humaine, l’intérieur des salles d’audience et des lieux de travail a fini par se distinguer surtout par sa vétusté et son manque de fonctionnalité. Certes, le palais de justice était au centre de la ville ou des quartiers, mais clos, à l’abri de l’animation urbaine. D’où est venue progressivement l’idée de délaisser les vieux bâtiments au profit de la construction de nouveaux, et d’en profiter pour regrouper en un même lieu un large éventail de l’offre judiciaire, de la mise sous tutelle des majeurs dépendants aux procès d’assises, en passant par la médiation de conflits familiaux et l’information donnée aux citoyens sur leurs droits courants. Continuer la lecture de Balade au nouveau tribunal de Paris…

Dame Justice au cinéma (2e partie)

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola (voir la première partie de cette étude consacrée aux allégories de justice au cinéma ), on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako dans son film Bamako (2007). Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, Abderrahmane Sissako préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

MELE : L’ALLEGORIE D’UNE JUSTICE AFRICAINE.

 Dans ce film, Abderrahmane Sissako met en scène le procès de la Banque mondiale. Il s’agit d’un procès qui n’a jamais eu lieu, un procès inventé de toute pièce. Et c’est précisément parce que l’univers onirique de Sissako est sans limite qu’il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. C’est à ma connaissance le premier réalisateur qui décide de faire jouer des juges et avocats professionnels. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret. Pour le réalisateur, le procès n’est qu’un artifice de mise en scène et ne constitue pas contrairement à ce que le public en retiendra, le cœur du film. Le film est en effet construit autour de trois fictions qui s’entremêlent et se répondent, et qui chacune entend présenter une facette du discours : le procès, le western, le drame conjugal. Ces trois histoires parallèles ont pour cadre la cour d’une habitation collective dans un village malien. Initialement le film aurait du s’appeler « La Cour ». Il y avait dans ce terme, moins vendeur certes que l’exotisme de la capitale malienne, un double sens, puisque non seulement Abderrahmane Sissako filmait un procès, mais le tribunal se tenait dans la cour de sa maison d’enfance. C’est dans cette cour qu’habitent Melé et son mari, que les difficultés de leur existence finissent par séparer. Lui est chômeur tandis que Melé gagne l’argent du ménage en chantant le soir dans une boîte de nuit. Avant même le générique, dans les deux premières minutes du film, alors qu’on ne sait pas encore de quoi il sera question, ni quel personnage elle incarne, Melé apparaît à l’écran.

Invité sans doute à cette interprétation par l’image fugitive d’un tribunal à ciel ouvert, on ne peut s’empêcher de voir dans cette apparition « la déesse familière et énigmatique …» qui siège au coeur du temple de la justice, telle que l’évoque Robert Jacob dans ses travaux sur l’image de la justice : « Au cœur du temple figure l’image dernière, celle qui rassemble, syncrétise et transcende toutes les autres. L’image de la Justice par excellence. La déesse familière et énigmatique … ». Le port altier, le regard profond, déesse aux pieds nus dans un temple de terre battue, elle ordonne avec aisance et se fait servir, indifférente, à cette assistance composite qui semble attendre. Sans glaive ni balance, c’est par sa présence énigmatique que l’on reconnaît ici en Melé une évocation de la justice. Continuer la lecture de Dame Justice au cinéma (2e partie)

Dame Justice au cinéma (première partie)

Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque “Bien juger, du symbole aux actes”, qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. Il sera prochainement publié dans Les cahiers de la Justice (revue trimestrielle, Dalloz). 

 

Au nom de la transparence hissée en vertu démocratique et appelée à se matérialiser jusque dans les murs de nos institutions, nos palais de justice modernes, tout de verre et de blancheur immaculée, ont délaissé les figures allégoriques de la justice, coupables de porter un discours d’un autre temps devenu hermétique[1]. Chassée par « Sainte Transparence[2] », Dame justice s’en est allée … rejoindre d’autres temples. C’est au cinéma, dans ces salles obscures qu’André Cayatte[3] rêvait de transformer en nouveaux prétoires que nous l’avons retrouvée.

Chercher la représentation allégorique de la justice sur les écrans de cinéma ne relève pas du divertissement. Si le 7e art n’a jusqu’ici guère retenu l’attention des juristes au titre d’objet d’étude, il nous semble -si l’on admet que le droit peut s’étudier au delà de sa lettre et que les images et les gestes parlent aussi- qu’il convient de considérer le film comme un document qui, bien que non juridique par nature, offre au juriste un précieux matériau d’analyse et de connaissance. Qu’il traite ou non spécifiquement de questions de droit, le cinéma nourrit, transmet et produit une culture juridique diffuse qui ne relève pas exclusivement de la sociologie, ni a fortiori du simple jeu d’esprit. Car le comportement juridique d’un individu est souvent moins calqué sur la connaissance exacte du texte -que souvent il n’a pas- que sur l’idée qu’il se fait de la règle. La règle de droit ainsi perçue constitue donc aussi un référent culturel, voire juridique, dans la mesure où la façon dont un individu ou un groupe comprend le droit explique, en partie, son adhésion à la règle et éclaire la façon dont il l’applique.

En France l’interdiction de filmer les procès fait des lieux de justice des espaces imaginaires, souvent fantasmés. Pour nombre d’individus qui ne fréquentent pas les salles d’audiences, le référent c’est le film. Si bon nombre de films de prétoire ont des vertus pédagogiques et visent tout à la fois à faire connaître le dispositif du procès et à familiariser le public avec la complexité de l’acte de juger, on ne peut réduire l’analyse à cette approche quasi pratique. Car tous rendent aussi compte d’une forme de sacralité de la justice qui reste un marqueur fort de notre rapport cette institution. Il importe dès lors de s’interroger sur la manière dont le cinéma, comme médium de nature artistique à portée juridique, participe à l’élaboration d’une nouvelle symbolique judiciaire, hors les murs des palais de justice. D’où l’idée de rechercher dans les films, au delà de l’intrigue et du propos explicitement juridique qui la conduit, et par l’analyse des images, des figures allégoriques de la Justice.

Langage fédérateur, l’allégorie, est la « représentation par signes d’une réalité invisible »[4], elle donne chair à une vertu abstraite. G. Duby rappelle que l’allégorie, « idée, abstraction, donc discours, doit avoir une forme humaine, un visage, un vêtement, des insignes, pour s’efforcer de donner l’impression de vivre, pour persuader (….) transmettre une image convaincante d’une théorie conceptuelle »[5]. Cette définition de l’allégorie comme langage gestuel, semble particulièrement appropriée au média cinématographique. Plus que tout autre art en effet, le cinéma donne corps à une idée. Le dispositif d’incarnation semble d’autant plus fort que la représentation humaine s’augmente de la parole et du mouvement. Ajoutons à cela les potentialités qui tiennent à la technique cinématographique elle-même, permettant par le cadrage, le montage, les jeux d’association ou de dissociation entre dialogues et image, une condensation du temps et une densification du discours. Pourtant, malgré les éléments qui militent en sa faveur, l’allégorie cinématographique, comme nouvelle forme d’expression artistique et symbolique, n’a encore jamais retenu l’attention des chercheurs.

C’est le défi que nous avons voulu relever : chercher si le cinéma proposait lui aussi, sous une forme allégorique, un visage humain de la justice, et si oui, lequel. Guidée par les paroles de Robert Jacob[6] : « La justice se donne à voir à travers des forêts de symboles savamment agencés, où rien, ni le geste, ni l’ornement, ne fut jamais gratuit », et convaincue avec lui que « tout fait signe », même au cinéma, nous avons tourné notre regard vers les films de prétoire et scruté attentivement les scènes judiciaires, à la recherche d’indices visuels.

C’est ainsi que nous avons repéré trois femmes -car l’allégorie est toujours une femme !- qui peignent trois inoubliables icones que l’on tient pour des représentations cinématographiques de Dame justice. Simonetta, dans le film d’Ettore Scola La plus belle soirée de ma vie (1972), Melé, dans Bamako d’Abderrahmane Sissako (2007) et Dite, dans le film plus récent de Christian Vincent L’hermine (2015).

SIMONETTA, DAME JUSTICE FANTASMEE

C’est Ettore Scola qui nous a offert assurément l’image la plus surprenante, et de loin la plus convaincante, dans La plus belle soirée de ma vie[7].

Simonetta, soubrette du château de la Brunetière où se tient un étrange procès au cours d’un repas pantagruélique, apparaît à l’écran, portant, pour le dessert, la Torta de la Justicia, à savoir un monceau de crème fouettée dans lequel est planté un glaive, dont le pommeau frappé du terme Justicia constitue l’axe d’une balance.

Difficile alors, pour l’œil exercé du juriste, de ne pas s’attarder sur l’apparition furtive, et sans conséquence pour l’intrigue, de cette pâtisserie baroque née tout droit de l’imagination du réalisateur, et de ne pas reconnaître dans cette femme à la blondeur angélique, une représentation de Dame Justice. Elle en porte à l’évidence les attributs les plus classiques, fussent-ils plantés dans de la crème. D’autant qu’elle sert à chacun sa part de Dolce, semblant exactement se conformer à la définition aristotélicienne d’une justice « qui donne à chacun ce qui lui revient ». Elle prend place ensuite au fond de la bibliothèque, où se déroule la scène -à l’arrière plan de l’image-, toujours munie de ses attributs, et se tient debout, la tête légèrement inclinée. Dans une immobilité picturale qui contraste avec la scène particulièrement animée du procès qui s’y tient, et dans un clair-obscur qui fait songer à un tableau, elle fait face au juge. A l’écran, dans un décor extrêmement travaillé, l’arrière plan se fait peinture, et Simonetta, semble prêter ses traits à l’allégorie de la justice.

L’apparition du glaive et de la balance nous avait mis sur la voie de Dame Justice ; restait à confirmer l’hypothèse d’une représentation allégorique par une analyse d’ensemble du film. C’est un bien étrange procès qui se déroule ce soir là au château de la Brunetière. D’ordinaire, le comte et ses trois acolytes, tous magistrats à la retraite, occupent leurs longues soirées à faire des procès, assurant chacun leur rôle de juge, procureur, avocat ou greffier. Le plus souvent, ils s’inspirent de causes historiques, rejugeant Socrate ou Jésus. Mais rien ne les amuse autant qu’un cas inédit, portant sur un sujet vivant. Alfredo Rossi, industriel italien qu’une mystérieuse panne de voiture a conduit en ces lieux, sera ce soir là, un providentiel imputato. Il accepte en effet de passer la nuit au château, moins pour se prêter au jeu de ses hôtes que parce qu’ayant entrevu par l’entrebâillement d’une porte la divine silhouette de Simonetta dénudée, il nourrit l’espoir d’un tout autre jeu, fort peu judiciaire, qui le distraira de sa routine conjugale.

Le dispositif inversé de ce vrai-faux procès qui part du postulat de l’existence d’un accusé pour remonter au crime qu’il faudra juger, donne lieu à une invraisemblable farce qui sert toutefois de support à une très sérieuse réflexion sur la justice à travers les modalités de son exercice. On retrouve ici le trait caractéristique du cinéma de Scola. Répondre à l’impératif de « faire rire », pour mieux dire des choses terribles. Dans ce château qui a tout du château de Barbe-bleue, et dont on apprend au hasard des dialogues qu’il était le siège d’une ancienne justice seigneuriale, la cruauté et la drôlerie confinent au fantastique. La symbolique y est omniprésente, plurielle et riche. Ce qui milite d’autant plus en faveur d’une représentation allégorique.

Simonetta incarne sans aucun doute la Dame Justice du château de la Brunetière. Si le glaive et la balance sur la Torta de la justicia nous ont permis de l’identifier, Ettore Scola utilise aussi, dans un référentiel moins immédiatement lisible, la large palette des attributs de la Justice. Ils semblent alors moins destinés à l’identification de cette incarnation, qu’à servir un déchaînement de créativité artistique. En effet, à l’image de ce glaive qui chancelle à mesure que la crème s’affaisse, et qui déséquilibre la balance, les symboles sont détournés, travestis, mêlés. Comme ses personnages, Scola joue et se joue des repères. Entre invariants symboliques et imagination artistique, il dessine sa Dame Justice, dont nous allons retrouver les traits.

Présence

C’est d’abord sa présence à l’écran, et pour filer la métaphore allégorique, sa place dans le décor, qui permet de comprendre la symbolique qui lui est associée. Tout au long du film en effet, la présence de Simonetta est énigmatique, et cela tient tant à la façon dont Scola conduit l’intrigue qu’à sa manière de filmer.

Si l’on s’en tient au scénario, Simonetta tient parfaitement son rôle secondaire de soubrette. Ses répliques sont rares et courtes. Elle se contente du lexique d’une femme de chambre, annonce les appels téléphoniques, sourit en passant les plats. D’ailleurs les critiques ne la mentionnent que pour souligner la beauté de l’actrice et ne lui accordent aucune importance dans le cours de l’intrigue. Son personnage est pourtant déterminant, et ce sans révéler la fin du film qui le confirme, puisque c’est en la voyant par l’entrebâillement de la porte de sa chambre, qu’Alfredo décide subitement de rester. Décision qui lui sera fatale car elle fera de lui un condamné à mort. Mais il n’y a rien là qui la fasse sortir de son rôle ; la séduction d’une soubrette participant du plus commun des clichés de cinéma.

En revanche, si l’on s’intéresse à la composition des images -et l’on sait que le langage des images a la préférence d’Ettore Scola-, la présence de Simonetta à l’écran est des plus intrigantes. Relativement effacée durant le repas -qui tient lieu d’instruction : l’accusé se met littéralement à table et passe aux aveux-, elle ne cesse plus de traverser l’écran quand le procès se tient dans la bibliothèque. Alors que ce procès répond par ailleurs à des règles très formelles de composition, au point qu’on pourrait parler d’une forme de théâtralisation d’une scène judiciaire, Simonetta passe devant la caméra, comme si, sans tenir compte du jeu des acteurs et sans se préoccuper du cadreur, elle continuait son service. Elle est dans le champ, puisqu’elle appartient à l’espace du procès, mais elle est souvent hors cadre, dans la mesure où ses apparitions ne sont pas véritablement intégrées à la composition de l’image : on saisit au vol une main, un buste sans tête, le tout dans le flou du mouvement. Le contraste avec une image par ailleurs très travaillée interdit de penser à une anomalie de tournage ou à une erreur de comédienne débutante.

Ce cadrage inattendu a pour effet de placer celle que nous avons identifié comme Dame Justice, à la fois dedans et dehors. Elle habite l’espace mais n’appartient pas à la scène. Elle ne participe pas au procès proprement dit. Elle se tient à distance, au point on l’a vu de se tenir immobile durant la plaidoirie. La technique cinématographique, ici volontairement trahie, sert le message invariant des allégories classiques : Dame Justice rayonne de son aura dans le prétoire .. mais n’est pas juge !

Nudité

Si l’on s’attarde maintenant sur la première apparition de Simonetta à l’écran, c’est une autre référence qui nous apparaît. Attiré par un chant féminin, Alfredo qui vient de décliner l’invitation du seigneur des lieux, découvre par une porte entrouverte, la silhouette nue de Simonetta qui, devant son miroir, sèche ses cheveux. Apparemment moins Diké que Vénus sortant des eaux, dans une référence mythologique redoublée par le chant – celui des sirènes si l’on en juge par l’effet produit sur Alfredo, qui répond plus favorablement à cette invitation sensuelle qu’à celle des quatre vieillards- Simonetta s’offre au regard.

La nudité d’une déesse, le charme et la séduction ne sont pas étrangers à la représentation de Dame Justice. Ils appartiennent même au code iconographique quasi invariant des allégories de justice. A partir du XVIe siècle en effet, Dame Justice apparaît souvent très décolletée, ou drapée dans des voiles qui ne laissent rien ignorer de ses formes. Il n’est pas rare qu’elle présente un genou dénudé, dans la pose lascive d’une courtisane. Le charme et l’érotisme attachés à ces représentations n’ont toutefois pas de connotations explicitement sexuelles. Dame Justice est à la fois une mère nourricière, une vertu attirante mais elle reste « une déesse aux normes de comportement sexuel différentes de simples mortels » [8].

Ettore Scola s’empare de ces référentiels mais il les détourne. Car en faisant de Dame Justice une charmante soubrette, qui correspond aux canons des fantasmes les plus communs attachés à cette fonction de femme de chambre, la référence mythologique cède en effet rapidement place à un érotisme moins olympien. Très décolletée et court vêtue, Simonetta porte un minuscule tablier de dentelle en forme de cœur. Sa jeunesse, sa blondeur, sa voix chantante, son caractère avenant et serviable, son air ingénu en font la douceur incarnée. Elle répond en cela aux critères d’une justice tout à la fois vertu désirable et divinité bienveillante. Son charme n’est en revanche pas dépourvu de sensualité. « En présence des plats les plus raffinés elle à l’air de s’offrir elle-même à la dégustation … au moins des regards » relève un critique.

Mais il n’est plus question de simple suggestion, quand lors de son réquisitoire, le procureur, qui évoque le séducteur qui sommeille dans l’accusé dans un discours plus qu’imagé : « La femme est jeune, encore belle et son corps nu … vibre de désir », joint le geste à la parole, caressant les fesses de Simonetta, sans aucunement émouvoir cette dernière, pas plus d’ailleurs que les autres joueurs.

Si l’on rajoute les indices visuels que sont la revue galante que feuillette le procureur durant la plaidoirie de l’avocat, ou encore la crème fouettée de la Dolce que chacun déguste, dans le château de la Brunetière, Dame Justice est moins courtisane que jouet sexuel -il est bien question de jeu- aux mains de quatre vieillards lubriques ; et c’est bien ainsi qu’Alfredo la considère. Parfait produit de la société mercantile qu’il incarne, l’industriel italien consomme. Et sans ménagement aucun, à la fin du procès-jeu, il invite Simonetta à le retrouver dans sa chambre, comme si ce service était compris et constituait l’aboutissement d’une bonne soirée, en d’autres termes, une soirée d’hommes servis par une soubrette.

Tandis que par l’allégorie traditionnelle, le juge est invité à servir cette justice, déesse inaccessible et vertu attirante dont le charme n’a pour seule finalité que d’attiser un désir platonique propre à élever sa conscience, ici les quatre magistrats retraités se font servir par celle qu’ils devraient servir. Ce procédé de mise en scène, n’est-il pas révélateur d’une réalité amère que Scola entend dénoncer ? Cette soubrette au cœur tendre qui semble s’offrir avec une déconcertante facilité aux invités de son maître, dans une bibliothèque qui tient plus du fumoir que du prétoire, n’est-elle pas l’image la moins vertueuse et la plus mercantile d’une justice dévoyée ? Détournés de leur sens premier, les attributs traditionnels de la justice prennent un autre sens. L’iconographie devient support d’un discours critique.

Regard

Simonetta est belle, elle s’offre au regard, mais elle nous regarde … C’est là aussi un invariant de la représentation de Dame Justice.

On soulignera tout d’abord que le film est rythmé par de nombreux gros plans sur les yeux, essentiellement ceux de Simonetta. On connaît l’importance du regard dans la représentation iconographique de Dame justice et l’on sait aussi à quel point ce symbole de l’œil de justice, montré ou caché, a pu donner lieu à des interprétations différentes, voire contradictoires. Dans un premier mouvement, on représente une justice au regard perçant qui évoque la clairvoyance ; mais il arrive aussi que la justice apparaisse les yeux bandés. Le bandeau de Dame Justice, attribut énigmatique s’il en est, fait encore couler beaucoup d’encre[9]. Sans conclure, rappelons que le symbole apparaît dans l’illustration de la Nef des fous [10] et donne lieu très vite à des interprétations controversées qui disent toute la complexité d’une représentation univoque de la justice. Pour certains, c’est l’aveuglement de la justice qui est dénoncé dans une sorte de caricature ; pour d’autres, hors du contexte de l’ouvrage qui le voit naître, le bandeau serait signe de l’impartialité d’une justice qui ne fait pas de différence entre les justiciables, et caractériserait alors une justice institutionnelle moins arbitraire que les justices seigneuriales. Attribut de Dame Justice, le regard, sous toutes ses formes, illustre l’irréductible énigme de la justice, tiraillée entre aveuglement et clairvoyance. Au moyen de gros plans sur les yeux de Simonetta, au regard impénétrable mais toujours attentif, Ettore Scola en rend compte à sa manière.

Mais c’est surtout par le truchement du miroir, dont les apparitions ponctuent étrangement le film, que ce symbole iconographique du regard, prend tout son sens. C’est dans le reflet d’un miroir que l’on découvre le regard de Simonetta, avant même de savoir qui elle est. Miroir d’autant plus symbolique pour notre propos qu’il est aussi un attribut de la justice. Ici encore, le réalisateur italien use d’un référentiel intelligible mais détourné, comme support de son propos.

D’un point de vue sémantique, le miroir qui fait se croiser les regards annonce, accompagne l’inversion des valeurs, qui constitue le ressort même du jeu sur lequel se construit tout le film. En introduisant un 3e regard -celui du cinéaste, ne parle-t-on pas de l’œilleton de la caméra ?- Ettore Scola semble nous prévenir qu’il faudra voir dans un symbole, une chose et son contraire, qu’il existe plusieurs angles de vue sur un même objet, qu’il y a ce que l’on voit, et ce que cela cache, et que ce qui cache, tel le bandeau, peut à l’inverse, révéler. Rapporté au contexte, par la réflexivité qu’opère le jeu de miroir, Scola questionne : qui juge et qui est jugé ? Dans la bibliothèque prétoire, où toutes les règles sont transgressées puisqu’on y mange, qu’on y fume, qu’on y boit, et qu’on y feuillette même des revues galantes, on n’est pas loin de la Nef des fous. Longtemps après Brant, et pourtant si près d’un Moyen Age que le château de la Brunetière semble camper, Scola utilise encore le procédé narratif de la dérision pour mieux dénoncer.

D’un point de vue scénographique, le miroir va servir aussi à établir un parallélisme de formes entre deux personnages. Car c’est aussi par son regard, saisi dans le rétroviseur de la moto, que l’on découvre en partie le visage de la mystérieuse motarde, dont il nous faut désormais dire un mot.

C’est en effet en la suivant sur une route de montagne, encore une fois dans l’espoir d’une aventure, qu’Alfredo, incorrigible séducteur, tombe en panne et arrive au château. En le quittant au matin, après cette folle soirée de procès, il retrouve sur la route, la mystérieuse motarde et reprend la poursuite effrénée de la veille. Tout à son jeu, il perd le contrôle de sa rutilante Maserati et sous le regard impassible de la belle, s’écrase dans le ravin en contrebas. C’est au cours d’une interminable chute filmée au ralenti, qu’Alfredo comprend le piège dans lequel il est tombé. Regardant dans le miroir de son rétroviseur, il découvre que celle qui l’a conduit, d’abord au château puis vers cette chute fatale, n’est autre que l’angélique Simonetta. Tout au long du film, ce parallélisme des images, semble annoncer la duplicité du personnage que l’on ne découvre qu’à la fin. ; duplicité du personnage qui n’est qu’une métaphore de la dualité de la Justice.

L’image de la justice n’a jamais été univoque. Déjà dans son recueil d’emblèmes, Baudouin[11], avait recours à plusieurs dessins pour représenter les différentes faces de la justice. Mais il existe aussi des représentations qui montrent une seule Justice, à deux faces, en particulier la Janusköpfige justicia[12]. Ettore Scola procède de même en confiant deux rôles, celui de la douce Simonetta et celui de la motarde, au même personnage.

Tandis que Simonetta retient peu l’attention des critiques, toutes les coupures de presse qui traitent du film accordent une grande importance au personnage emblématique de la motarde, lui prêtant toute sorte de fonctions : la Mort -par référence aux motards, anges de la mort, dans le film « Orphée » de Cocteau- le Destin, la Fortune. Mais cette analyse semble réductrice dans la mesure où elle occulte l’identité des personnages. Or la duplicité sur laquelle se construit tout le récit a un sens, bien au-delà de la chute – au sens propre comme au sens figuré- de la nouvelle.

Moins que la mort, la motarde incarne l’autre face de Dame Justice : celle d’une justice impitoyable, punitive -c’est elle qui dans son rêve conduit Alfredo à l’échafaud- celle dont le glaive tranche les têtes et non pas la crème Chantilly. En effet, par son équipement, la motarde est dotée des mêmes attributs que ceux que nous avons isolés comme identifiants de Dame Justice : le charme et la nudité, dans l’érotisme fantasmatique de sa moulante combinaison de cuir noir, le regard dans le rétroviseur, jusqu’au casque qui permet de figurer le bandeau.

Attributs qui s’articulent toutefois dans un système de représentations antagonistes. A la fois ange et démon, la justice de La plus belle soirée de ma vie a deux visages, conformément aux représentations les plus classiques.

Qu’Ettore Scola force le trait, qu’il opère un glissement de sens à partir des codes traditionnels, n’enlève rien, bien au contraire à la nature allégorique de cette représentation. Comme nombre d’artistes, il s’empare d’une référence symbolique, qu’il détourne pour en faire le support de son propre discours. Voulant initialement faire le procès de ces parvenus italiens qu’Alfredo incarne, Scola s’émancipe bientôt du social et, par le ressort du jeu, de la dérision et de la provocation s’engage en définitive dans une critique très réaliste de la justice institutionnelle, réduite à une passion ludique pour vieillards désoeuvrés, voire à une opération commerciale[13]. Mais si la justice des hommes est un simulacre, et qu’à l’image d’Alfredo elle est mercantile, capitaliste et vulgaire, la vraie justice finit toujours par triompher. C’est la morale un peu éculée d’un film mené par ailleurs avec plus de brio. Car la dernière image du film nous montre Simonetta dans sa combinaison de cuir, chevauchant sa moto et observant du haut de son promontoire, d’un regard impassible mais avec la satisfaction du devoir accompli, la chute interminable de la Maserati. La Vera Justicia, sous les traits d’une Dame Justice enfin unifiée, domine.

 

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola, on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako. Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, il préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

[1] A propos du message crypté, rigoureusement codifié de l’allégorie classique, Valérie Hayaert parle d’une « langue dont la grammaire a été largement oubliée », Valérie Hayaert, Antoine Garapon, Allégories de justice, La grand’chambre du parlement de Flandres, F. Paillard, Abbeville, 2014.

[2] Jean Denis Bredin, « Intimité et transparence », Le Monde, 24 novembre 1994.

[3] « Je veux faire de la salle de cinéma une cour d’appel », André Cayatte, avocat au barreau de Paris et cinéaste.

[4] A. Masson, L’allégorie, PUF.

[5] G. Duby, Le Moyen-Age, Flammarion-Skira, 1984, vol. 3, p. 183.

[6] Robert Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen âge à l’âge classique, Paris, Le léopard d’or, 1994.

[7] C’est un film peu connu du public français dans la mesure où, tourné en 1972, il ne sort sur les écrans en France qu’en 1979 après l’énorme succès de Nous nous sommes tant aimés (1974) et d’Une journée particulière (1977), films qui jettent un voile sur ce film, moins abouti qui pourtant réunit 4 monstres du cinéma français : Charles Vanel, Michel Simon, Claude Dauphin et Pierre Brasseur, dont c’est la dernière apparition au cinéma puisqu’il décède au cours du tournage. Ettore Scola adapte à l’écran, mais avec une liberté d’interprétation que nous soulignerons, la nouvelle de Dürrenmatt La panne, Paris A. Michel, 1958.

[8] Christian-Nils Robert, Une allégorie parfaite. La justice, vertu, courtisane, bourreau, Genève, 1993, p. 100.

[9] On consultera sur ce point Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la justice du Moyen âge à l’âge moderne », Crime, histoire et société, vol 9, n°1, 2005.

[10] La nef des fous, Sébastien Brant, XVe siècle. Réédition 1977, Éditions La nuée bleue/DNA, la bibliothèque alsacienne.

[11] C’est Cesare Ripa qui, dans un ouvrage intitulé Iconologie, qui paraît à Rome en 1593 établit la première codification des allégories. Baudoin en 1636 en propose une version française : Iconologie, ou explication nouvelle : de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, des causes naturelles, des humeurs différentes et des passions humaines ; tirée des recherches et des figures de Cesare Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636.

[12] Ferreira da Cunha (P.), « La balance, le glaive et le bandeau. Essai de symbolique juridique », Archives de philosophie du droit, 40, 1996.

[13] Critiques que, Pier Paolo Pasolini, son contemporain, cinéaste lui-même, formule plus directement. Voir à ce sujet Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, Flammarion, 2009.

Quand le droit que l’on respecte n’est pas celui écrit dans les Codes : brefs éléments de réflexion à partir de la série Peaky Blinders

« By order of the fucking Peaky Blinders. »[1]

 

Peaky Blinders, réalisée depuis 2013 par Steven Knight, est une série anglaise dont l’intrigue se situe à Birmingham dans les années 1920. Elle met en scène une famille profondément affectée par les conséquences de la première guerre mondiale. Ses membres, incarnés notamment par Cillian Murphy, Sam Neil, Paul Anderson ou encore Helen McRory, constituent un gang – sorte de famille au sein de la famille – qui, de petite frappe à l’échelle de sa ville, devient progressivement l’un des plus influents d’Angleterre (à un point tel que le personnage principal, Thomas Shelby, va devenir un agent travaillant pour Winston Churchill).

La série attire les regards du spectateur par la beauté de sa réalisation dont les plans ne sont pas sans rappeler certaines séquences d’Orange mécanique (Stanley Kubrick). Ces derniers, visuellement exceptionnels, contrastent avec la laideur de cette ville ainsi qu’avec la cruauté des pratiques de ce gang.

Ce dernier n’est pas une fiction inventée pour les besoins de la série. La ville de Birmingham a effectivement connu, à la fin du xixe et au début du xxe siècle, un gang aux traits caractéristiques identiques[2]. En effet, les membres de la famille Shelby se vêtissent tous à l’identique afin de marquer leur appartenance à cette famille[3]. Outre le costume, leur principal trait provient de leur casquette plate (peak en anglais) sous la visière de laquelle se trouvent des lames de rasoir destinées à aveugler (blind en anglais) leurs adversaires. Ces principaux traits, inspirés du réel gang de Birmingham[4], sont le marqueur visuel et identitaire de ce gang qui attire l’attention du juriste.

En effet, celui-ci est amené à s’interroger sur la place qu’occupe le droit et son respect au sein de la série. Dans la première saison notamment[5], l’officier Campbell[6] est chargé de mettre un terme aux agissements de la famille Shelby. Ce conflit entre le représentant de l’État – et donc du droit produit par l’État qu’il vient faire respecter – et le gang de Birmingham est l’occasion de constater que dans cette ville, seules les règles produites par les Peaky Blinders comptent. En effet, les habitants, soumis aux membres du gang dans un lien de domination rappelant le lien féodo-vassalique préfèrent défendre la famille Shelby plutôt que de soumettre aux injonctions du représentant de l’État.

 

Un appel à repenser la définition du concept de norme

Dans une approche toute kelsénienne[7], la norme légitime est celle produite par l’État. Or, nul doute que l’Angleterre post première guerre mondiale est un État au sens le plus strict du droit public. Pourtant, le droit respecté au sein de la ville de Birmingham n’est pas le droit produit par l’État. En effet, ce sont les règles produites par les Peaky Blinders que les citoyens de la ville respectent. Celles-ci concernent tous les domaines de la vie des habitants : expropriation de bars qui passent sous contrôle du gang, interdiction d’entrer en contact avec certains individus bannis de la ville, interdiction de contracter certains mariages…

Ainsi, même si ces normes violent le droit produit par l’État, ce sont elles que les citoyens respectent. Ce faisant, les membres du gang sont en mesure de produire des règles qui ont tous les traits caractéristiques d’une norme juridique : l’énoncé, général et impersonnel, est obligatoire pour tous et son non-respect est sanctionné d’une manière connue (la destruction des biens immeubles d’abord – bars notamment – la mutilation, ensuite – les yeux sont souvent arrachés à l’aide de la lame de rasoir cachée sous la visière de la casquette – et la mort en cas de récidive ou pour les crimes les plus graves).

Ce faisant, le droit se présente avant tout comme l’expression d’une réalité sociale particulière au sein de laquelle il s’insère. Dès lors qu’un énoncé s’impose de manière générale, sur un territoire ainsi qu’une population déterminés et que sa violation peut donner lieu à sanction, il constitue, à notre sens, une norme.

Les Peaky Blinders, en produisant – de manière concurrente à l’État – des règles connues de tous dont la violation entraîne la sanction, permettent de repenser la définition de la norme. Le droit n’est pas simplement les règles produites par un État. Le droit est avant tout l’expression d’un rapport de domination. Dès lors, pour déterminer la règle qu’il convient de suivre, il convient d’identifier l’autorité qui est réellement placée en position dominante. La première saison de la série le montre alors clairement en mettant en scène l’échec de l’officier Campbell : seules les règles produites par les Peaky Blinders sont respectées.

 

Un rapport au droit rappelant les règles féodo-vassaliques

Les Peaky Blinders se présentent comme une famille mafieuse à laquelle les habitants de la ville doivent fidélité et obéissance en contrepartie de leur protection ainsi que du droit d’utiliser, de manière privative, certains espaces de la ville pour vivre et commercer. Ainsi, les bars, appartements et maisons doivent être regardés comme un démembrement de la propriété totale qu’ont les membres de ce gang sur la ville. Rappelant la théorie de la mouvance affirmée par Suger[8], chaque fief au sein de cette ville est le démembrement d’un plus grand fief qui appartient, en dernier ressort, à cette famille.

Celle-ci assure par ailleurs, en échange de la fidélité des habitants de Birmingham, la protection de ces derniers contre les prétentions des gangs rivaux. En ce sens, la police, entièrement corrompue, n’est que le bras armé de la politique publique (d’essence privée devrait-on dire) que les Peaky Blinders entendent faire appliquer au sein de leur territoire.

La ville de Birmingham se fait alors propriété privée appartenant au gang. Mais, ce n’est pas simplement cette ville qui est envisagée comme une propriété privée. En effet, le personnage d’Alfie Solomons, incarné magistralement par Tom Hardy, apparaît quant à lui comme le chef du « gang des juifs » qui détient, de la même manière, l’autorité exclusive sur une grande partie de la ville de Londres. Entre rivalité et alliances fragiles, la relation entre Alfie Solomons et Thomas Shelby illustre, à travers les multiples négociations portant sur la faculté de s’accaparer certaines portions de territoires pour leurs affaires (les canaux fluviaux notamment), le caractère tout privatif du domaine qui n’a plus rien de public. Et, c’est précisément parce que le territoire est considéré comme une propriété privée que le droit produit par l’État ne peut pas s’appliquer.

Enfin, notons que chaque « famille » rivale dispose d’un identique pouvoir sur la population qu’elle protège : en cas de conflit armé, elle peut en appeler à cette dernière pour se battre à ses côtés. Ainsi, il n’est pas rare que les Peaky Blinders convoquent leur ban afin de les aider à combattre un ennemi particulièrement cruel. Ce pouvoir est notamment utilisé au cours de la saison 4 lorsque Thomas Shelby décide de piéger le leader de la mafia italienne venu pour mener à Birmingham une vendetta devant décimer sa famille. Piégeant Luca Changretta, incarné par Adrian Brody, le leader des Peaky Blinders l’attire au cœur de Birmingham afin que ses habitants prennent les armes et les retournent contre le rival italien.

Par-delà la beauté de ses plans et la richesse de ses intrigues, la série Peaky Blinders peut être regardée comme une invitation à penser le droit au-delà de l’État. En effet, en s’appropriant la ville de Birmingham, les Peaky Blinders apparaissent comme la seule autorité susceptible d’énoncer le droit et de l’appliquer. Les normes produites par la famille Shelby entrent en effet régulièrement en contradiction avec celles produites par l’État. Cependant, connues de tous et faisant l’objet de sanctions en cas de violation, elles sont les règles réellement appliquées par les habitants. En se montrant capables de s’imposer aux autorités publiques (qui en viennent à s’appuyer sur eux), les Peaky Blinders invitent ainsi à penser que le rapport à la norme est d’abord l’expression d’un rapport de domination.

 

Pour citer ce billet : Franck Carpentier, Quand le droit que l’on respecte n’est pas celui écrit dans le code, Billet mis en ligne le 23 février 2018 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.

[1] Phrase récurrente prononcée par les membres de ce gang pour doter leurs actions d’une force exécutoire comparable à celle d’un jugement insusceptible de recours s’imposant à tous.

[2] Bourgoin (Amandine), « Peaky Blinders : la véritable histoire du gang de Birmingham », Paris Match, 19 janvier 2018, disponible en ligne : http://www.parismatch.com/Culture/Medias/Peaky-Blinders-la-vraie-histoire-du-gang-de-Birmingham-1442336#

[3] Que l’on emploie le terme au sens d’une famille mafieuse ou dans le sens le plus strict.

[4] Voyez sur ce point : Chinn (Carl), The Real Peaky Blinders: Billy Kimber, the Birmingham Gang and the Racecourse Wars of the 1920s, Warwickshire, 2014, 112 p.

[5] Son retour dans la seconde saison sert plutôt un dessein romantique.

[6] Incarné par Sam Neil

[7] Voyez : Kelsen (Hans), Théorie générale du droit et de l’État, Paris ; Bruxelles, LGDJ ; Bruylant, 1997, 522 p.

[8] Suger, Vie de Louis vi le Gros, Paris, Les belles lettres, 2007, 332 p.

Bien juger. Du symbole aux actes…

DATE : Mercredi 22 et jeudi 23 novembre 2017

LIEU: Institut d’Études Avancées de Paris Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou 75004 Paris + 33 (0)1 56 81 00 52, M° Pont-Marie ou Sully-Morland (ligne 7)

WiFi Réseau : IEA-Public Mot de passe : IEAParis123

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RENSEIGNEMENTS & INSCRIPTIONS : ici.

Le 30 juin 2017, le nouveau Tribunal de Justice de Paris a été livré. Voulu par son architecte, Renzo Piano, comme « le symbole fort du Grand Paris », celui-ci va modifier profondément le paysage urbain et le rapport que la capitale entretient avec sa périphérie. L’architecte génois inscrit son édifice dans la tradition de l’humanisme civique, sur le socle de la civitas que l’on peut traduire par le vivre ensemble. Il s’agit avant tout de rompre avec le modèle architectural du Temple de la Justice inventé au XIXe siècle, qui, malgré sa cohérence, visait avant tout à culpabiliser et intimider les justiciables. La nouvelle symbolique, comme le souligne Antoine Garapon, tend à un nouvel équilibre entre la nécessaire solennité des lieux, leur insertion dans la ville et l’attention portée aux justiciables, tout en se gardant de banaliser le lieu où l’on rend la justice. À cette occasion, et dans la mesure où cet édifice est le premier jalon d’un temps fondateur, il nous a paru judicieux de proposer un double événement qui lie la visite in situ de cet édifice à deux jours de réflexion et de débats sur ce que pourrait être la symbolique judiciaire à l’aube du XXIe siècle. Il est nécessaire de saisir la fonction symbolique de la justice pour réfléchir sur sa visibilité dans la cité et sur l’image qu’elle donne d’elle-même à ses justiciables. Depuis quelques décennies, l’architecture judiciaire a connu un renouvellement profond et il apparaît que l’ancienne symbolique (les mythes – Astrée, Diké ou Thémis -, les images de la Loi, les statues et programmes allégoriques) ne parle plus au plus grand nombre et semble d’un autre âge. Les élites sont rejetées et les programmes symboliques anciens semblent renvoyer à une transcendance numineuse aujourd’hui caduque. Le palais de Justice contemporain repose bien souvent sur un impératif de transparence : c’est la notion d’accountability qui prime et qui est traduite par l’omniprésence du verre. Or ce fantasme panoptique, très visible dans notre société, n’est pas toujours bien perçu ni admis par ceux qui le subissent. Que signifie alors pour un architecte, un anthropologue mais aussi un usager du bâtiment, ce défi sociétal qui consiste à inventer une nouvelle symbolique judiciaire ? Le but de ce colloque est de réunir plusieurs approches (philosophie, histoire du droit et de l’architecture, histoire de l’art, sociologie et anthropologie) pour élaborer un point de vue critique sur l’ébullition en cours. L’histoire et la sémiologie des décors de justice contemporains constituent un champ de recherche largement ouvert, qui se situe au coeur des interrogations actuelles sur les missions de la justice dans la société contemporaine. Le défi est lancé à notre démocratie car sans efficacité symbolique, son message risque de devenir moribond.

Comité scientifique :

Nathalie Goedert (Université Paris Sud, OMIJ) nathalie.goedert@u-psud.fr

Valérie Hayaert (résidente 2016-2017 de l’IEA de Paris) valerie.hayaert@EUI.eu

Ninon Maillard (Université de Nantes, DCS UMR 6297) ninon.maillard@univ-nantes.fr Continuer la lecture de Bien juger. Du symbole aux actes…

Court (En instance) de Chaitanya Tamhane : Filmer le procès pour penser l’Etat de droit

Court (en instance) est, si l’on veut l’affilier à un genre, un film de procès, en l’espèce celui de Narayan Kamble, chanteur des rues, activiste politique, poète et instituteur à ses heures perdues. Poursuivi pour incitation au suicide lors d’un premier procès puis pour terrorisme dans un second, il se trouve au cœur de deux procédures pénales dont Chaitanya Tamhane filme uniquement la phase de jugement, proposant par ailleurs de suivre, dans leur vie quotidienne, la procureure, l’avocat de la défense et le juge. La manière de filmer les audiences ou l’intimité des protagonistes offre au spectateur une représentation inédite de la justice que nous nous proposons d’analyser. Continuer la lecture de Court (En instance) de Chaitanya Tamhane : Filmer le procès pour penser l’Etat de droit

carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage

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