LA FABRIQUE DU PROCES HISTORIQUE AVEC jASON FILE

Jason File, membre du bureau du procureur du tribunal international de l’ex-yougoslavie mais aussi artiste-performeur, présente son travail à l’équipe de recherche.  Après Sarah Vanagt (La fabrique du procès historique, séance du 6 mai 2021, accès à la séance sur demande  : nmaillard@parisnanterre.fr), c’est Jason File qui répond à nos questions. Il revient sur la conception et l’installation de plusieurs de ses œuvres qui reprennent ou partent d’archives judiciaires du TPIY.  

La séance est en ligne sur la chaîne youtube de site de l’Institut d’histoire du temps présent : cliquez ci-dessous pour y accéder. 

 

Séance du webinaire La fabrique du procès historique avec Jason File, jeudi 20 mai 2021, 17h-19h. Dans l’ordre de la prise de parole : Ninon Maillard, Jason File, Joël Hubrecht, Nathalie Goedert, Christian Delage et Thibaut Guichard…

NECESSITAS ! L’art en etat de nécessité…

Rendez-vous à la Casa musicale di Pigna le jeudi 17 juin… Nathalie Goedert, Anne-Marie Luciani et Liza Terrazzoni y invitent des juristes et des artistes pour interroger les places respectives du droit et de l’art, leurs interactions, la manière dont le premier qualifie le second, dont le second interroge ou bouscule le premier…

L’atelier exploratoire est le premier pas de la chaire Art et droit qui s’installe à l’Université de Corse. 

 

La fabrique du procès historique

Les archives filmées du Tribunal Pénal International de l’ex-Yougoslavie

Dans le cadre du programme de recherche Les procès filmés, une mémoire vive : de Nuremberg au procès du 13 novembre 2015, qui court de septembre 2020 à décembre 2023 (LABEX : Les passés dans le présent), il est question de penser le procès filmé comme un objet d’histoire et de mémoire à façonner, dans une dynamique pluridisciplinaire. Le projet part d’un événement à venir pourrait-on dire : il trouve sa raison d’être dans le procès des attentats du 13 novembre, reporté à l’automne 2021 en raison de la crise sanitaire liée au Coronavirus. Il s’inscrit dans l’idée d’une science humaine (donc forcément complexe et riche), mêlant histoire, droit, anthropologie, littérature et arts visuels et d’une science universitaire active dans le débat public contemporain et l’histoire du temps présent : une réflexion aujourd’hui, à l’aide de matériaux d’hier, pour penser et préparer un événement de demain.

En parallèle des réflexions qui seront menées sur le filmage du procès du 13 novembre 2015, nous allons créer une caisse de résonance historique par l’exhumation d’anciennes archives judiciaires filmées, en l’espèce celles du Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie : Comment ont-elles été élaborées, mises à disposition ? Par qui ont-elles été utilisées ? Que peut-on en faire aujourd’hui ? Au-delà d’en retracer l’histoire, peut-on les réactiver en quelque sorte et si oui, quel est leur potentiel ? Quelles séquences, de quels procès, mettre en valeur aujourd’hui ? Comment justifier ce choix ? Il s’agit donc non seulement de désenclaver la masse constituée par ces archives filmées, mais aussi de décloisonner notre approche afin de renforcer les passerelles disciplinaires qui peuvent s’établir à partir de leur usage, qu’il s’agisse d’en tirer de l’informatif, d’en faire le récit, d’en exploiter le potentiel mémoriel et que cet usage soit académique ou non.

Considérant que ces images ont eu, dès leur conception, vocation à être diffusées et que les archives filmées du TPIY ont effectivement été exploitées par des artistes, le webinaire de recherche doit maintenir cette ouverture. L’équipe est donc pluridisciplinaire et fait intervenir historiens, juristes, ethnologues, sociologues, spécialistes de littérature, artistes venus du théâtre ou des arts visuels. Sont alors convoqués non seulement les archives filmées de ces procès internationaux mais tous les éléments du procès accessibles par le sensible (le visuel ou le son), les éléments de l’évènement traumatique (les traces, les témoignages) pour nourrir la réflexion sur le rôle de ces images judiciaires dans la mémoire collective et la part qu’elles peuvent tenir dans Nos reconstructions pour reprendre le titre du volet théâtral du projet mené par Pauline Susini.

Dans un premier temps (printemps 2021), les rencontres s’orientent vers l’établissement d’un état des lieux de l’usage des archives filmées du TPIY. Les séances du séminaire (jeudi 17h-19h) seront ouvertes aux membres de l’équipe, enregistrées puis mises en ligne pour un partage vers un public plus large. Avant les rencontres, les membres du séminaire auront accès aux travaux de l’artiste ou du spécialiste invité. Les liens et éventuels mots de passe seront transmis une semaine avant la séance.

A plus long terme, une plateforme, conçue comme un webbook, rendra compte des travaux et mettra à disposition des chercheurs et du public, des séquences filmées du procès, des commentaires, des documents, des outils de compréhension, des séances du webinaire… L’objectif étant de proposer un outil d’histoire et de mémoire à partir de la justice internationale filmée.

MOTS-CLÉS : Archives / Captation / Conservation / Documentaire / Enregistrement / Fiction / Mémoire / Récit / Narration /Témoignage / Trace / Vérité / Procès / Reconstruction 

INVITÉS CONFIRMÉS : Sarah Vanagt, Jason File, Kirsten Campbell

INVITÉS PRESSENTIS : Julien Seroussi et Franck Leibovici, Florence Lazar, Susan Schuppli, Selja Kameric…

An historical trial : the making of…

The ICTY filmed archives

Within the framework of the research program The Filmed Trials, a vivid memory: From Nuremberg to the Trials of the Attacks of November 13, 2015, which runs from 2020 to 2023, as part of the Laboratory of Excellence “Pasts in Present”), the aim of this webinar is to think of the filmed trial as an object of history and memory to be shaped, in a multidisciplinary dynamics. The project is tied around the upcoming opening of the trial of the November 13 attacks. It takes root in a vision of the Humanities and social sciences, that brings together several fields, such  as history, law, anthropology, literature, and visual arts. It participates in the idea that the university research participates in current debates of a history of the present time, going back to the past to understand the future.

Beside the research that will be conducted on the filming of the november 13th attacks trials, we intend to create a sort of historical resonance chamber by digging up the ICTY’s filmed archives. How were they produced and broadcast? Who did actually make use of the film footage? What use can we make of them nowadays? Beyond retracing their history, could we sort of reenable them and if so, what would be their potential? Which footage, from which trial, should be brought out? How to justify this choice? Not only should the mass of filmed archives be opened up, but it’s also about opening up our method and strengthen the interdisciplinary links that can be forged from the use of this footage. Whether it is a question to reach informations from them, to write their narratives, or to tap their memorial potential, and whether the purpose is academic or not.

Considering that the trials were filmed in order to be broadcast from the outset, and that the ICTY’s video archives have actually inspired the work of artists, our webinar should uphold this openness. Our team is thus cross-disciplinary, involving historians, jurists, ethnologists, sociologists, literature scholars, visual art or theater artists. Therefore not only international trials’ filmed archives, but also all their sensitive-perceptible elements (visual and sound), the traumatic experience’s elements (traces, testimonies) will be taken into account to enrich the reflection on these judicial archives’ purpose in the collective memory and their contribution in Our recovery, to take up here Pauline Susini’s theatrical project’s title. 

At first (spring 2021), our gatherings intend to draw up the inventory of the ICTY’s filmed archives and their different uses. The webinar sessions (scheduled on Thursdays, 5-7pm) will be opened to the research teams’ members, and their recording will be posted afterwards, to be shared with a larger audience. Before the sessions, the webinar members will have access to the invited artists’ or specialist’s works. The links and eventually the passwords will be provided one week before.

In the longer term, a platform, conceived as a webbook, will report on the work and make available to researchers and to a larger public : filmed sequences of the trial, commentaries, documents, tools for understanding, webinar sessions, etc. The aim is to offer a tool for history and memory based on the international filmed justice.

KEYWORDS : archives / capture / conservation / documentary / recording / fiction / memory / narrative / storytelling / testimony / trace / truth / trial / recovery

Confirmed panellist : Sarah Vanagt, Jason File, Kirsten Campbell

Expected panellist : Julien Seroussi et Franck Leibovici, Florence Lazar, Susan Schuppli, Selja Kameric,…

Le jardin- ghetto de Vittorio de sica

 

Ce billet correspond à la version abrégée de la communication faite lors du colloque Droit(s) et jardin, de l’humain à l’universel, organisé par l’Université Paris 13, qui s’est tenu à la BNF le 15 novembre 2019 et dont la version complète sera prochainement publiée. 

Le jardin est à la mode. Mais l’art n’a pas attendu pour penser le végétal. Le jardin est ainsi fréquemment représenté non seulement pour sa dimension esthétique mais aussi pour sa puissance métaphorique. Au cinéma, le jardin, est rarement un décor. Qu’il soit reflet des relations sociales (relations de voisinage ou des classes), cristallisation des usages patrimoniaux, univers d’un jardinier souvent philosophe ou encore jardin planète qui interroge le droit de l’environnement, il est une représentation du monde.

C’est précisément l’option de Vittorio de Sica quand il entreprend en 1970, d’adapter le roman autobiographique de Giorgio Bassani (1962) : « le jardin des Finzi-Contini »

Ce roman, écrit en hommage à Micol, jeune fille d’une famille aristocratique juive de Ferrare qui périra en déportation, évoque les années de l’ascension du fascisme en Italie, entre 1930 et 1943, avec la nostalgie d’une enfance perdue. Car, en marge de l’agitation du monde, le jardin de la propriété des Finzi-Contini, dont les portes s’ouvrent à Giorgio sous la pression des lois raciales, est le lieu béni et cruel qui offre à ce dernier ses premiers émois amoureux et ses premières désillusions, aussi. Inventeur avec Zavattini d’un néoréalisme dans lequel la précision du constat social n’interdit ni l’onirisme ni le romantisme, De Sica s’empare de ce lieu mythique, de ce jardin initiatique, non pas pour rendre compte d’un état de conscience intérieure, mais bien plus pour interroger un état de conscience collective. A la différence de Giorgio, l’auteur et narrateur qui se remémore cette période avec sentimentalisme, Vittorio De Sica était déjà adulte au moment où se déroulaient les faits relatés. L’avant guerre, l’Italie fasciste, ne présentent sans doute pas pour lui la même poésie et ne sauraient susciter la même nostalgie. Il entend au contraire, grâce à sa caméra et avec une grande rigueur documentaire, élargir le cadre de l’histoire intime de Giorgio pour explorer, bien plus que ne le fait le roman mais sans le trahir toutefois, une page sombre de l’Histoire italienne, à savoir la lente et inexorable montée du fascisme jusqu’à la participation de l’Italie mussolinienne à la déportation des juifs. Et c’est un jardin qu’il choisit pour évoquer les camps. Comme la fenêtre dans les tableaux des peintres flamands du XVe siècle, le jardin fournit au réalisme du réalisateur, non seulement une source d’inspiration esthétique mais surtout une puissante métaphore. Tout à la fois réel et symbolique, cet espace met l’invisible à portée du regard. Vittorio de Sica produit ainsi l’un des films les plus pudiques sur la persécution des juifs au cours de la seconde guerre mondiale. L’un des plus inattendus aussi. Car contrairement aux attentes convenues, le jardin ne soutiendra pas une opposition classique entre l’Eden et l’Enfer, il ne symbolisera pas un espace préservé de la cruauté du monde. Plus subtilement, en réglant sa focale sur les lois raciales et leurs effets – lois  qui n’apparaissaient qu’en toile de fond dans le roman mais qui, pour le réalisateur sont déterminantes-, Vittorio de Sica s’attache, à partir d’un lieu clos et des interactions qu’il produit entre norme juridique et pratique sociale, à comprendre, voire expliquer, le drame qui couve. Du fait même de l’existence des lois raciales, le vert paradis des amours enfantines de l’univers bassanien, se transforme, sous l’œil du réalisateur, en ghetto. Un ghetto dont il décline toutes les composantes: spatiale, sociologique, symbolique, politique. Continuer la lecture de Le jardin- ghetto de Vittorio de sica

Le prétoire, espace de création artistique – « La vérité » d’Henri-Georges Clouzot

Ce billet est une version abrégée (mais illustrée !) de la première partie de la communication « Le bonheur en procès », faite dans le cadre de la journée d’études « Les lieux du bonheur, approches littéraires », organisé par le Centre Jean Bodin de l’Université d’Angers, qui s’est tenu à la Maison des Sciences de l’Homme de Nantes les 24 et 25 octobre 2019, et dont les actes seront prochainement publiés.

Les films de prétoire -genre initié par André Cayatte dans les années 1950- dont l’intrigue s’articule essentiellement autour d’un procès inventé dont on suit les étapes, visent à rendre compte de la complexité de l’acte de juger au moyen d’une fiction qui se veut néanmoins représentation fidèle de la réalité. Ils sont, d’autant plus  à partir de 1954, date à laquelle la loi française interdit de filmer les audiences, un vecteur de connaissance d’un monde judiciaire devenu plus confidentiel. L’analyse filmique permet alors de saisir, par le biais de la représentation qu’en donnent les artistes, une facette des rapports qu’une société entretient avec sa Justice. Au cinéma, la fiction judiciaire, agit tel un laboratoire ; elle nous offre un observatoire de l’institution judiciaire, de ses mécanismes, de ses usages autant que des concepts philosophiques qu’elle tient pour référents. Continuer la lecture de Le prétoire, espace de création artistique – « La vérité » d’Henri-Georges Clouzot

Dame Justice au cinéma. (3e partie)

DITE OU LE JUGE AMOUREUX DE LA JUSTICE

L’Hermine de Christian Vincent, film pourtant récent, s’inscrit dans un mouvement que l’on croyait révolu et qu’André Cayatte avait initié dans les années cinquante, celui du film de prétoire à caractère pédagogique. Pour écrire son scénario, le réalisateur a soigneusement enquêté auprès des tribunaux et s’est même inspiré d’un modèle existant, le juge Olivier Leuvens, qui a été président de cour d’assises. Il s’est par ailleurs entouré de conseillers issus du monde judiciaire, afin d’être au plus près de la vérité. Pour évoquer toute la complexité de l’acte de juger, Christian Vincent dresse le portrait d’un président de cour d’assises, le juge Racine, incarné par Fabrice Lucchini, juge inflexible mais homme sensible. L’humanité du juge relève presque du cliché, puisque Christian Vincent choisi de l’illustrer par le sentiment amoureux qu’il éprouve pour Dite, une femme médecin que le sort a désignée comme jurée. En parallèle du procès dont on suit toutes les étapes, une histoire d’amour se tisse et se raconte, dans un quotidien des plus banals. Contrairement à Cayatte, ou encore Clouzot, qui souvent laissaient subtilement parler les images, le discours pédagogique est ici presque entièrement circonscrit aux dialogues. Réaliste et didactique, ce film semble s’adresser plus à la raison qu’à l’imagination. Pourtant, à la toute fin du film, le réalisateur cède à la tentation allégorique. L’interprétation en ce sens des dernières images repose à la fois sur une verbalisation très explicite, qui nous l’avons dit est le mode d’expression privilégié du réalisateur, et sur l’ensemble des indices posés préalablement au cours du film. Continuer la lecture de Dame Justice au cinéma. (3e partie)

Dame Justice au cinéma (2e partie)

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola (voir la première partie de cette étude consacrée aux allégories de justice au cinéma ), on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako dans son film Bamako (2007). Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, Abderrahmane Sissako préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

MELE : L’ALLEGORIE D’UNE JUSTICE AFRICAINE.

 Dans ce film, Abderrahmane Sissako met en scène le procès de la Banque mondiale. Il s’agit d’un procès qui n’a jamais eu lieu, un procès inventé de toute pièce. Et c’est précisément parce que l’univers onirique de Sissako est sans limite qu’il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. C’est à ma connaissance le premier réalisateur qui décide de faire jouer des juges et avocats professionnels. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret. Pour le réalisateur, le procès n’est qu’un artifice de mise en scène et ne constitue pas contrairement à ce que le public en retiendra, le cœur du film. Le film est en effet construit autour de trois fictions qui s’entremêlent et se répondent, et qui chacune entend présenter une facette du discours : le procès, le western, le drame conjugal. Ces trois histoires parallèles ont pour cadre la cour d’une habitation collective dans un village malien. Initialement le film aurait du s’appeler « La Cour ». Il y avait dans ce terme, moins vendeur certes que l’exotisme de la capitale malienne, un double sens, puisque non seulement Abderrahmane Sissako filmait un procès, mais le tribunal se tenait dans la cour de sa maison d’enfance. C’est dans cette cour qu’habitent Melé et son mari, que les difficultés de leur existence finissent par séparer. Lui est chômeur tandis que Melé gagne l’argent du ménage en chantant le soir dans une boîte de nuit. Avant même le générique, dans les deux premières minutes du film, alors qu’on ne sait pas encore de quoi il sera question, ni quel personnage elle incarne, Melé apparaît à l’écran.

Invité sans doute à cette interprétation par l’image fugitive d’un tribunal à ciel ouvert, on ne peut s’empêcher de voir dans cette apparition « la déesse familière et énigmatique …» qui siège au coeur du temple de la justice, telle que l’évoque Robert Jacob dans ses travaux sur l’image de la justice : « Au cœur du temple figure l’image dernière, celle qui rassemble, syncrétise et transcende toutes les autres. L’image de la Justice par excellence. La déesse familière et énigmatique … ». Le port altier, le regard profond, déesse aux pieds nus dans un temple de terre battue, elle ordonne avec aisance et se fait servir, indifférente, à cette assistance composite qui semble attendre. Sans glaive ni balance, c’est par sa présence énigmatique que l’on reconnaît ici en Melé une évocation de la justice. Continuer la lecture de Dame Justice au cinéma (2e partie)

Le dispositif du procès dans les performances de théâtre contemporain

Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque « Bien juger, du symbole aux actes », qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. 

La symbolique judiciaire traditionnelle est bien connue : Dame Justice, son bandeau, sa balance, son glaive[1]. Invention artistique, œuvre de commande des hommes de pouvoir, cette représentation allégorique remplit une fonction de glorification de la loi et du pouvoir judiciaire tout en respectant les canons artistiques contemporains. Sans entrer dans le détail des interactions entre l’art, le pouvoir, les lieux de monstration ou d’exposition, les spectateurs ou le public, qui sont complexes et propres à chaque époque[2], on peut considérer que les allégories de justice constituent un point de rencontre entre l’art et la cité, entre la puissance expressive de l’art et les valeurs fondamentales et fédératrices propres à chaque régime politique. Aujourd’hui, alors que la plupart des allégories ont quitté les lieux de justice républicains et que peu de symboles anciens résistent[3], qu’en est-il des représentations artistiques ? Puisque nous nous intéressons aux nouvelles formes que pourrait prendre la symbolique judiciaire, il est légitime de convoquer les formes contemporaines de l’art, ici celles du spectacle vivant, pour y observer les représentations actuelles de la justice, à la recherche du bien juger en actes ou en symboles. Cette quête semble d’autant plus justifiée que la justice est au cœur de créations récentes de théâtre contemporain. De surcroît cette nouvelle représentation de justice, dont il faut apprécier la part de symbolique, échappe aux sphères de pouvoir qui n’en n’ont pas l’initiative. Elle constitue d’autant plus une voie intéressante pour explorer les nouveaux visages de Dame Justice dans l’art. Continuer la lecture de Le dispositif du procès dans les performances de théâtre contemporain

Court (En instance) de Chaitanya Tamhane : Filmer le procès pour penser l’Etat de droit

Court (en instance) est, si l’on veut l’affilier à un genre, un film de procès, en l’espèce celui de Narayan Kamble, chanteur des rues, activiste politique, poète et instituteur à ses heures perdues. Poursuivi pour incitation au suicide lors d’un premier procès puis pour terrorisme dans un second, il se trouve au cœur de deux procédures pénales dont Chaitanya Tamhane filme uniquement la phase de jugement, proposant par ailleurs de suivre, dans leur vie quotidienne, la procureure, l’avocat de la défense et le juge. La manière de filmer les audiences ou l’intimité des protagonistes offre au spectateur une représentation inédite de la justice que nous nous proposons d’analyser. Continuer la lecture de Court (En instance) de Chaitanya Tamhane : Filmer le procès pour penser l’Etat de droit

Procès fictif ou justice fiction ?

De Bamako au tribunal Monsanto (3e partie)

II) Le jeu de la fiction

Comme le procès de Bamako, le Tribunal Monsanto compte au nombre des représentations de la justice qui interrogent à ce titre la réalité judiciaire. En instruisant à La Haye le « vrai-faux procès » de la firme Monsanto, le Tribunal du même nom questionne le rapport de la fiction à la vérité et éclaire la question de sa performativité. Continuer la lecture de Procès fictif ou justice fiction ?

De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique

Les images qui figurent dans ce billet sont publiées avec l’aimable autorisation du réalisateur Abderrahmane Sissako et de son producteur Denis Freyd (Archipel 33). Nous les remercions chaleureusement

Il y a près d’une dizaine d’années, Abderrahmane Sissako mettait en scène dans son film Bamako[1], le procès de la Banque mondiale et plus généralement des institutions financières internationales[2]. Son intention n’est pas alors de réaliser un film judiciaire mais d’offrir un espace de parole aux africains, de les filmer dans leur environnement quotidien. Le procès n’est qu’un artifice de mise en scène qui offre à la fiction son dispositif frontal. Mais parce que l’univers onirique d’Abderrahmane Sissako est sans limite, il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret.

10 ans après, une association organise à La Haye, le procès fictif de la firme Monsanto[3]. Dans un tribunal improvisé, de « vrais juges » écoutent la parole des témoins qu’aucune instance judiciaire, nationale ou internationale, ne prend en compte. Faute d’un arsenal normatif adapté, de nombreux préjudices causés par l’activité industrielle de la firme restent impunis. Et la société civile n’hésite pas alors à s’ériger en juge. Dépourvu du pouvoir de coercition qui corrèle le pouvoir de juridiction, elle compte sur le pouvoir de persuasion, sur une légitimité populaire d’un nouveau genre.

Ainsi, la fiction née du rêve d’un artiste prend forme, dix ans après, dans l’organisation d’un procès fictif. Continuer la lecture de De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique

Peut-on rire de tout sur grand écran ?

Beaumarchais écrivait, dans le barbier de Séville, : « Je me presse d’être obligé de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer ». Ce sentiment d’urgence face au comique est celui qui nous saisit depuis quelques temps lorsque nous regardons les comédies françaises[1] qui font reposer l’humour sur les différences sociales, religieuses, sexuelles, ethniques (ou supposées telles). Oui, nous rions de manière immédiate. Cependant, dans un grand nombre d’hypothèses, le rire cède la place au malaise. Si bien que Beaumarchais cède la place à Gainsbourg : « Mieux vaut pleurer de rien que de rire de tout ». Continuer la lecture de Peut-on rire de tout sur grand écran ?

Au cinéma, Amour et Mariage font-ils bon ménage ?

Ce billet rend compte d'une communication « L’amour, le droit et le cinéma : regards croisés », faite le 14 avril 2016 à l'Université Jean Moulin Lyon 3 dans le cadre du colloque : "Amour et CEDH" organisé par l'association Habeas Corpus. Les actes seront prochainement publiés.

Interrogeons grâce au cinéma, le postulat largement répandu dans nos sociétés occidentales, au point de constituer désormais le fer de lance des réformes, selon lequel le mariage serait l’Institution de l’amour. Le sentiment en effet subordonne aujourd’hui largement le droit matrimonial. Mais amour et mariage font-ils bon ménage ?

 

Pour illustrer le propos, observons une scène tirée d’un chef d’œuvre du cinéma français, Casque d’or, film de Jacques Becker, tourné en 1952. Sans argument doctrinal, sans parole explicite, elle semble par le seul pouvoir de l’image sublimer le mariage d’amour et ainsi confirmer une pensée tenue pour classique selon laquelle le mariage serait ontologiquement la consécration du sentiment amoureux.

La séquence du mariage dans Casque d’or

 L’histoire se déroule à la Belle époque et évoque une rivalité amoureuse au sein d’une bande de voyous, les Apaches de Belleville. Manda, honnête Charpentier se laisse entraîner dans une rixe au cours de laquelle il tue le souteneur de Marie, fille de petite vertu dont il est aimé et amoureux. Celle-ci l’aide à trouver une planque à Joinville où elle le rejoint. Rien ne sépare plus alors les tourtereaux qui, encore éblouis du bonheur de leur première nuit, se promènent au village. Passant devant l’église, Marie entend de la musique et entre en entraînant Manda. C’est un mariage.

Si minutieuse qu’elle soit, la description de la séquence sélectionnée n’épargne pas au lecteur un effort d’imagination et de représentation ; elle est toutefois nécessaire à l’analyse. En moins de deux minutes, Jacques Becker s’exprime en trois mouvements. Le premier commence par un gros plan sur Manda et Marie qui entrent dans l’église. Marie relève, tel un voile, son châle sur ses cheveux ; dans un geste embarrassé, qui montre qu’il n’est pas familier des églises même s’il en connaît les usages, Manda se découvre. Se tenant par le bras, ils avancent côte à côte, au rythme de la musique sacrée, le regard tendu vers l’autel. Seuls quelques pas suffisent à rendre cette marche solennelle.

capture d'écran, Casque d'or, Jacques Becker.
capture d’écran, Casque d’or, Jacques Becker.

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Les petites guerres à l’écran. Médiation et conciliation dans Casus Belli d’Anne Lévy-Morelle (2014)

Dans Casus Belli, Anne Lévy-Morelle propose au spectateur de suivre les « sentiers de la paix » qu’arpentent quotidiennement le personnel d’un centre de médiation implanté à Ixelles en Belgique et le juge de paix Guy Rommel. Médiation et conciliation seront donc les deux pistes exploitées par la réalisatrice dans son travail sur les conflits banals. On pourrait s’interroger sur la pertinence du montage qui propose, comme côte à côte, les échanges ayant lieu au centre de médiation et les auditions du juge de paix mais la première scène du documentaire donne la clé de cette juxtaposition. Lors d’un entretien téléphonique avec une personne contactée dans le cadre de la résolution d’un conflit de voisinage, le médiateur propose une médiation alors même qu’une procédure devant le juge de paix est initiée. « ça n’empêche pas une médiation. Si la médiation marche, tant mieux. Sinon, la procédure judiciaire continue… » Nous comprenons ainsi le sous-titre du documentaire : il n’y a pas un mais plusieurs sentiers cheminant vers la paix. De même que les processus de réconciliation et de conciliation sont menés parallèlement, au quotidien, la réalisatrice ballade le spectateur entre le centre de médiation et la salle d’audience de la justice de paix. Cette alternance d’images permet de souligner les spécificités de ces deux processus de pacification des conflits qui ont pour point commun d’être désignés comme étant des modalités de la « justice alternative » (Carbonnier). Continuer la lecture de Les petites guerres à l’écran. Médiation et conciliation dans Casus Belli d’Anne Lévy-Morelle (2014)

Art contemporain et droit – Joachim Hamou, performing the law

Lors du colloque Performing the law qui se tenait à Paris les 2 et 3 décembre 2015, Joachim Hamou a présenté certains de ses travaux qui entrent en résonance avec le droit ou la justice. Réagissant à un débat qui avait suivi l’intervention précédente, il pose comme principe que le projet artistique ne se conçoit pas en marge du droit, c’est-à-dire comme essentiellement, naturellement différent ou comme restant étranger à toute implication ou répercussion sur le droit. L’art et le droit ne sont pas si hermétiques l’un par rapport à l’autre dans le sens où l’un et l’autre font partie de la vie contemporaine : le juriste n’est pas le seul « orfèvre du droit » pour reprendre ici la belle expression de Jean Gaudemet, employée dans Les naissances du droit. La performance artistique est alors aussi et surtout performativité, véritable modalité de penser le droit et donc, d’une certaine manière, de le fabriquer. A plus ou moins long terme, le projet artistique s’inscrit finalement dans l’histoire du droit, dès lors que l’artiste est promu acteur du droit par sa création, tout aussi juridique qu’artistique. Continuer la lecture de Art contemporain et droit – Joachim Hamou, performing the law

La performativité du droit à l’écran. Une analyse juridique de Django Unchained.

(Nous avons demandé l’autorisation de mettre en ligne les photogrammes du film aux agents de Quentin Tarantino. Le dossier est en cours. En cas de rejet de notre requête, nous serons contraints de supprimer les illustrations)

Chercher la juridicité dans l’image cinématographique peut sembler trivial pour un historien du droit français alors même que la pertinence de cette voie a été démontrée par les universitaires anglo-saxons spécialistes de Law and film studies. Certains historiens du droit ont toutefois travaillé sur ces thèmes et notamment Pierre Legendre , qui a démontré que le droit prend part à « l’institutionnalité » , à la construction de la « Référence » comme représentation du monde, comme image que la société des hommes se donne à elle-même pour se structurer. A priori, le cinéma ne relève pas de l’image symbolique si on l’associe de manière trop réductrice à sa dimension de loisir et de divertissement. Cela ne réduit pourtant en rien l’intérêt que le juriste peut porter à la représentation du monde qu’il véhicule. Cela étant, art ou industrie, le cinéma est avant tout un « œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas » . C’est ainsi dans la lignée des propos de Germaine Dulac que je me placerai pour apprécier Django Unchained de Quentin Tarantino, en considérant que le cinéma est un regard sur le monde et donc sur le droit. Continuer la lecture de La performativité du droit à l’écran. Une analyse juridique de Django Unchained.

L’analyse juridique de l’image cinématographique

Ce billet est le résumé d’une communication faite lors de la rencontre « Image et Droit II » organisée à Rome les 4 et 5 décembre 2015 autour du thème « Les usages juridiques des images » par Naïma Ghermani et Caroline Michel d’Annoville. Les working papers de cette journée seront très prochainement en ligne sur le site du Crhipa de l’Université de Grenoble.

Si le cinéma a depuis peu fait son entrée dans les amphithéâtres des facultés de droit, c’est encore à des fins pédagogiques et au rang accessoire d’illustration d’un concept que le juriste français utilise l’image cinématographique. Bien que l’idée que l’on puisse tirer du cinéma, et plus particulièrement de la fiction cinématographique, un matériau de nature à éclairer la recherche ait déjà été investie par les sciences sociales, elle est encore largement inexploitée dans le paysage de la recherche juridique en France .

D’une part parce qu’en dépit des travaux du Doyen Carbonnier, une forme de positivisme semble attacher le juriste français aux sources formelles du droit et l’écarte d’un matériau qui n’est pas juridique par nature . S’il s’intéresse aux images, il s’en tient généralement à l’iconographie juridique, et presque exclusivement à une catégorie plus restreinte encore, celle de l’iconographie judiciaire . D’autre part parce que le cinéma n’occupe pas dans la pensée des juristes un rang équivalent aux autres arts. Considérée essentiellement comme un divertissement, la fiction cinématographique est disqualifiée en tant que source de connaissance juridique. La seule pensée qu’elle puisse avoir une fonction juridique, un impact sur la « vie du droit » est en soi iconoclaste.

Partant de l’hypothèse que le droit est une représentation et que l’image cinématographique se prête à l’analyse de la représentation du réel, nous faisons le pari que la fiction cinématographique produisant une image qui n’est pas juridique, ni par nature ni par destination, permet pourtant de voir le droit, de penser le droit et même de réformer le droit . Continuer la lecture de L’analyse juridique de l’image cinématographique

Allégories de Justice

À la veille de la mise en chantier du nouveau palais de justice de Paris aux Batignolles, il est particulièrement opportun d’interroger sur la longue durée les formes symboliques qui habitent les lieux de justice. L’actuel Palais historique de la capitale, lieu de vie et lieu de mémoire, s’enracine dans la mémoire longue d’une île, la Cité, symbole et palimpseste de l’histoire d’une institution pluriséculaire.  La plupart de ces cycles allégoriques, généralement peu accessibles, n’ont pas été étudiés selon une perspective qui tiendrait à la fois compte de l’histoire des arts et de leur réception, des acquis de l’anthropologie visuelle et de ceux d’une histoire du droit ouverte à la spécificité de l’image. Les liens entre art et justice méritent d’être approfondis. L’objectif est d’étudier ces décors de manière à la fois comparatiste et attentive au fait que ce sont aussi -et surtout- des lieux de justice. En élargissant le regard à l’échelle européenne, ce projet gagnera à établir des distinctions d’avec les décors allégoriques situés hors l’Europe, afin de déterminer ce qui constitue la spécificité du décor allégorique de justice européen. Les Chinois sont par exemple familiers des symboles du glaive et de la balance (même en zone rurale) mais ils ne comprennent pas pour quelles raisons les Européens ont choisi de figurer la justice sous les traits d’une femme.
Le texte qui suit découle d’une première étude, celle du décor de la grand’chambre du Parlement de Flandre exécuté par Nicolas-Guy Brenet, peintre de l’Académie Royale, pour les parlementaires de Douai en 1768-1769. Ce décor a suscité une réflexion plus vaste sur la fonction des allégories de justice, menée en 2013-2014 avec Antoine Garapon.
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L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Ce billet reprend les éléments d’un article qui sera publié dans le courant de l’année 2015 dans les actes du colloque « La famille au cinéma » qui s’est tenu lors des VIe rencontres Droit et cinéma de l’Université de La Rochelle, 2013.

(Le producteur SBS Productions et le distributeur Le Pacte nous ont aimablement autorisé à mettre en ligne les photogrammes du film qui apparaissent dans ce billet)

 Depuis le « Roi patriarche » jusqu’au « père des peuples », le pouvoir politique a souvent fondé et trouvé sa légitimité en s’inspirant de l’organisation familiale. Sans doute parce que les rapports de parenté ont constitué les premiers liens classificatoires, distinguant non seulement les générations, les sexes mais précisant aussi les rapports d’autorité, voire de domination. L’organisation familiale a ainsi servi de modèle à l’organisation politique. L’analogie est classique et a donné lieu à de nombreux travaux. Mais il est assez rare de la voir apparaître sur les écrans de cinéma, surtout avec la subtilité de Pascal Bonitzer. Continuer la lecture de L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Légalité, moralité, fausse représentation du droit, vraie culture populaire… Les invités de mon père, Anne Le Ny, 2010.

Ce billet reprend quelques éléments d’une communication proposée dans le cadre des VIe Rencontres Droit et cinéma (Université de La Rochelle, 2013), intitulée « Droit positif et rémanences de l’ancien droit dans une chronique familiale au cinéma : Les invités de mon père d’Anne Le Ny (France, 2010) ». La communication fera l’objet d’une publication sous la forme d’un article dans les Actes du colloque qui paraîtront en 2015.

(TF1 droits audiovisuels nous a aimablement autorisé à mettre en ligne deux photogrammes du film. Le premier se trouve en « image à la une », le second dans le corps du texte)

Si le cinéma est un art, c’est aussi un médium de la réalité et à ce titre, une source de connaissance pour le juriste. Le film, comme l’œuvre littéraire, le chef d’œuvre pictural ou la pièce d’opéra, révèle le droit tel qu’il est vécu, subi ou ignoré par la société. Les niveaux de lecture sont pluriels : la représentation du droit est-elle fidèle à la règle telle qu’elle se trouve exprimée par les différentes sources du droit ? Il se peut que le droit apparaisse déformé. Déformé intentionnellement ou par erreur, déformé consciemment ou non, le droit au cinéma rend alors compte d’une réalité juridique autre que celle dont le juriste est familier. La représentation du droit peut aussi montrer un fonctionnement social en marge de la norme établie, ou permettre au juriste de rencontrer des pratiques et des mentalités plus anciennes qui constituent autant de preuves visibles d’une tradition juridique sous-jacente.

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Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

 

Le western, film de guerre ?  Une hypothèse philosophique.

Le western, genre contraint, présente des lignes : deux chemins parallèles qui, contre toute logique, se rencontrent. Fuite ou poursuite, éléments naturels devenant personnages adjuvants ou hostiles, ruse, pièges, cache-cache, ronde des charriots sous l’attaque soudaine, tuniques bleues traversant des rivières ou retranchées dans un fort aussi solide qu’isolé, Indiens menaçant fondus dans le paysage ou figure d’émancipation, duel… Alternance de mouvements larges et de statisme, univers clos et univers infini, diversions amoureuses, les lignes finissent par se rencontrer et laisser la place, forcément, à un affrontement et des morts. À travers une question posée au western, celle de la présence cachée de la guerre sous le premier degré de l’histoire anecdotique racontée, on cherchera à savoir, moins ce que dit le western du cinéma que ce qu’il dit à la philosophie. En ce sens, le western engage à une théorie programmatique et constitue, aussi, un laboratoire pour la pensée politique. Continuer la lecture de Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

La relativité de la frontière image fixe/image animée : de Phidias à Eisenstein

Mot d’accueil de Xavier Perrot, historien du droit, co-directeur de l’OMIJ (Observatoire des Mutations Institutionnelles et Juridiques) pour l’ouverture de la journée d’étude du 25 octobre 2013 « Analyse de l’image : jalons pour une méthodologie », dans le cadre du programme de recherche PRES LCP « Frontière(s) au cinéma ».

« Mes plus vifs remerciements vont aux organisateurs de cette journée (Nathalie Goedert, Ninon Maillard, Christophe Bonnotte, Stéphane Boiron) qui offrent l’occasion à l’équipe des historiens du droit de l’IAJ (Institut d’Anthropologie Juridique) au sein de l’OMIJ, de matérialiser un rêve déjà vieux, celui de développer à Limoges des recherches en iconologie juridique. Cela ne devait pas initialement passer par le cinéma, donc l’image animée, mais plutôt par l’image fixe ; l’effort épistémologique et méthodologique mené par le récent GRIMAJ (Groupe de recherche en analyse juridique de l’image) devrait montrer que la césure n’est pas antithétique et que cette « frontière » fixe/animée est à relativiser.

Je vais m’arrêter quelques instants sur ce problème, qui n’est peut être pas hors sujet, car il me donne l’occasion de saluer la mémoire de celui qui est à l’origine de ce rêve iconologique – avec Pascal Texier – visant à inscrire l’iconologie juridique dans les thématiques de recherche de l’IAJ : il s’agit de Jacques Phytilis, juriste de grand talent, passionné d’art (de peinture notamment), et dont l’immense culture (les Lettres, la musique, l’Histoire), lui avait fourni l’outillage intellectuel pour traiter des questions juridiques par l’image, à l’exemple d’un Panofsky dont il admirait les travaux. Cette passion donna de beaux textes qu’il qualifiait lui-même « d’iconographie historique de l’État » : citons en priorité, « De l’objet esthétique comme dérivé de l’exécution : la damnatio memoriae » ; « Portraits de Princes : quelques détails hors normes » ; ou encore « Couple, Images et Droit : regards iconoclastes ». Jacques Phytilis me fit travailler en son temps sur le problème de la nature juridique des objets d’art en exil ; il était en effet mentalement et physiquement travaillé pourrait-on dire par le démantèlement et le déplacement des frises du Parthénon et leur présentation au British Museum de Londres. Ses origines paternelles grecques certainement ! Je voudrais donc utiliser cet objet d’amour esthétique comme source d’inspiration pour dire quelques mots fragiles sur le thème du jour : « Analyse de l’image : jalons pour une méthodologie » dans le cadre du programme de recherche « Frontière(s) au cinéma ».

La frontière dont il sera question est celle, évoquée plus haut, du possible verrou méthodologique entre image fixe et image animée. Autant il peut sembler envisageable et pourquoi pas naturel pour le juriste d’interpréter l’image immobile – c’est le cas par exemple des miniatures médiévales et de la peinture classique – autant le champ d’interprétation juridique de l’image animée est, lui, largement boudé. Une courte rêverie sur l’objet « frise du Parthénon » me parait néanmoins offrir l’occasion de franchir cette frontière méthodologique.

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Analyse juridique de l’image – Jalons pour une méthodologie

Synthèse de la Journée d’études de Grimaj du 25 octobre 2013, organisée à Limoges par l’OMIJ dans le cadre du PRES LCP (Limousin-Charente-Poitou) « Frontière(s) au cinéma ».

Si l’iconologie juridique existe depuis longtemps, l’analyse juridique de l’image animée est plus rare, voire inexistante. Le projet vise dans un premier temps à former un groupe de travail pérenne pour établir progressivement une méthode d’analyse autour de concepts partagés, sinon communs. Il s’agit de mettre en place une équipe qui pourrait, à moyen terme, se réunir régulièrement sous la forme d’un séminaire afin de produire des travaux en analyse juridique de l’image. L’objectif est de saisir, à travers l’image, le droit et sa représentation. Le matériau peut être divers : images fixes, images animées, films d’animation, documentaire, images d’archives… La pluridisciplinarité du groupe a vocation à fournir à l’équipe une diversité d’angles de vue : sémiologique, sociologique, historique et juridique. A travers les contributions des différents spécialistes, les méthodes d’examen de l’image, les concepts servant l’analyse, les logiques sous-tendant le raisonnement, les interprétations proposées permettent à tous d’appréhender l’image projetée au prisme d’une grille de lecture spécifique et à chaque fois éclairante.

Première journée de travail :

Le groupe se réunit autour d’un thème particulier, à savoir « la frontière ». Chacun se présente avec un support imagé au choix et propose son analyse. La succession des interventions démontre à la fois l’intérêt de travailler ensemble mais aussi la disparité des angles de vue, des pistes exploitées, du vocabulaire, des méthodes et ipso facto des conclusions produites. Au fur et à mesure de la journée, des recoupements s’opèrent et des « ponts » entre les spécialités se construisent. Autour d’une préoccupation commune (la frontière) et d’un support commun (l’image), les analyses spécifiques à chaque discipline se révèlent complémentaires pour appréhender l’image dans sa globalité et pour lui donner sens. La sémiotique suppose un examen très précis des images, de leur montage, de leur cadre, de leur enchaînement, du fond comme de la forme.

Les nombreux extraits proposés par Sylvie Périneau sont à chaque fois littéralement disséqués : l’approche sémiotique permet de se saisir du travail de l’image et de déconstruire l’objet pour mieux en reconstruire le sens. Le vocabulaire utilisé est spécialisé sans être inutilisable par d’autres disciplines : ainsi la diégèse. Suite à la contribution de S. Périneau, un échange autour de la « grammaire » prouve que certains outils emportent, ou non, l’adhésion des spécialistes. Christophe Lamoureux fait une remarque d’importance : le maître d’œuvre du film, celui qui précisément opère ce travail d’image est un artiste et un acteur social. Par là-même, il faut aussi contextualiser le travail de l’image qui ne saurait se réduire à un examen clinique et logique, dépouillé de toute considération de contexte.

Pascal Texier propose une rétrospective de ce qui s’est fait en iconologie juridique avant de montrer ce que le juriste peut tirer de l’examen des images, ici fixes. Là encore, la méthode d’analyse s’appuie sur une série, sur un corpus. Des informations précieuses sur le droit, sur les institutions découlent de l’examen systématique des images médiévales (sceaux, miniatures mais aussi tableaux, tympans ou chapiteaux d’église…). La compréhension du sens des images n’est qu’une première étape : l’analyse produit ensuite de la connaissance sur les procédures, les évolutions institutionnelles et même la chronologie. L’image n’est pas illustration, elle est source première de savoir.

Stéphane Boiron projette des photographies de Land Art au groupe de travail. La question de la recherche du sens est ici primordiale car l’image est porteuse d’un message. Le lieu, l’auteur, la date renseignent sur l’intention première de l’artiste. L’étude des images artistiques dans une démarche politique est intéressante : elle rappelle que l’image peut être vecteur d’un propos. Ici, l’œuvre artistique matérialise le concept de frontière. L’art peut donc faire visualiser, concrétiser, donner à voir l’immatériel, l’insaisissable, l’invisible.

L’intervention de Pascal Plas autour des images des procès internationaux établit la nécessité de réunir des chercheurs capables d’analyser ces images juridiques. L’exemple de Nuremberg est édifiant : 2h de film diffusé sur 40 heures produites alors que le procès a duré plusieurs mois. La vérité peut-elle provenir d’images lorsque l’image est fausse ? La récolte des images en cours va nécessiter un classement, une indexation et à moyen terme une analyse. Pascal Texier et Christophe Lamoureux réagissent sur cette image de procès, notamment aux Etats-Unis. Le premier pour souligner que l’image du procès ne peut se comprendre qu’au regard de la procédure, le second pour insister sur le statut culturel de l’image et sur sa place particulière dans la construction de la mémoire. L’ensemble de ces échanges permet d’établir que l’analyse de l’image est nécessaire au regard de la place que celle-ci prend dans le domaine de la preuve par exemple, et que cette analyse doit être globale : juridique, sociologique, sémiologique.

Christophe Lamoureux a choisi un film de fiction (Heaven’s gate de Michael Cimino) pour démontrer que le matériau cinématographique est précieux, voire irremplaçable, pour le sociologue. Il souligne un point fondamental : l’image cinématographique n’est pas seule en cause, il faut aussi considérer sa réception pour appréhender sa valeur sociologique. Le film, proposé et visionné, devient un matériau ayant valeur de donnée ethnographique. Le film doit ainsi être considéré dans sa réalisation, dans son scénario, dans son genre, dans son époque, dans sa réception pour être pleinement signifiant d’un point de vue sociologique. Alors même que le film n’ambitionne pas de présenter une vérité historique, il est porteur d’une autre vérité qui lui échappe et que seule l’analyse, ici sociologique, peut révéler.

Asal Bagheri-Griffaton expose sa méthode de travail et ses outils d’analyse. A l’appui de deux films autour du thème proposé, elle explique la recherche d’indices convergents qui constitue l’analyse systémique, préalable à l’analyse interprétative. Ce modèle en deux temps permet de travailler l’image comme un texte à partir des signes linguistique ou iconique dont A. Bagheri propose une typologie (iconique, scénique, technique, sonore).

A l’issue de ces échanges, il est apparu que l’approche pluridisciplinaire pouvait préciser le concept de frontière par le recours à ses représentations. La journée a commencé par la contribution toute conceptuelle de Clarisse Siméant qui vise à définir juridiquement la frontière dans une dimension historique. Avant d’être une ligne, la frontière a été un front, une limite de zone d’autorité ou d’influence ou encore les confins du monde. L’objet possède une haute teneur symbolique puisque la frontière définit dans une certaine mesure le rapport à l’autre, souvent construit à partir d’une limite territoriale. La frontière est conçue comme point de contact avant de prendre le dessin d’une ligne de démarcation, qui sépare. Ainsi, la notion de frontière est déjà polymorphe puisqu’elle sépare et rapproche. La frontière évoque aussi les limites de l’autorité : on ébauche avec elle un espace politique. Cette conception triomphe au moment de la Révolution française dont on connaît le goût pour la ligne droite et le compas : découpage territorial en département et théorie des frontières naturelles.

En droit international, la frontière permet de désigner les points extrêmes de deux ordres juridiques (Virginie Saint-James). La frontière dessine un périmètre englobant : elle protège mais enferme aussi. Symboliquement, le franchissement de la frontière est plus important que la frontière elle-même. C’est d’ailleurs souvent à l’occasion de son franchissement que la frontière est évoquée au cinéma (Sylvie Périneau évoque les postes frontières, la douane, les contrôle divers et les moyens de locomotion employés pour passer les frontières qui représentent cette dernière à l’écran…) Elle donne lieu à un imaginaire fort qui incite au mouvement : dépasser la frontière, repousser les limites, transgresser aussi… La frontière accompagne souvent une idéologie conquérante, notamment à l’occasion de l’expansion sans fin des empires (romains, napoléoniens…)

Au-delà du thème examiné, ce sont surtout les questions de méthodologie qui ont occupé les débats :

– Sur la pertinence d’une séparation entre image fixe et image animée :

nos échanges ont fait la démonstration que nous pouvions évoquer ensemble ces deux dimensions iconographiques (Xavier Perrot a rappelé en introduction de la journée d’étude que les frises du Parthénon constituent le premier film script de l’histoire). Des méthodes spécifiques peuvent être dégagées mais les grandes lignes du traitement des images et surtout les résultats attendus de l’analyse restent communs.

– La question du langage est vite devenue centrale :

Chaque discipline a son langage ; le cinéma a son langage ; les images ont un langage : sémiologue, sociologue et juriste décryptent l’image tout en codant leurs analyses par un vocabulaire spécialisé. Il faut trouver un langage commun ou trouver des connexions entre les vocables, voire établir un langage spécifique pour l’analyse juridique de l’image. Les sémioticiens évoquent une démarche indicielle (les indices signifient) qui permet de reconstruire une grammaire, toutefois différente de celle de la langue.

– Le débat porte aussi sur la question du sens

Toute image doit-elle faire sens ? N’outrepasse t-on pas notre rôle en reconstruisant arbitrairement avec nos outils disciplinaires, le sens voire le message de l’image ? Comment trouver l’équilibre entre l’analyse qui éclaire un concept sans préjuger du sens initial de l’œuvre ? L’analyse juridique de l’image se démarque de la compréhension de l’image. Elle dépasse les intentions premières de la création de l’image pour, à l’appui d’une contextualisation et d’une déconstruction, offrir des éléments de connaissance sur un concept, une institution, une technique juridique, un événement historique. Dans certains cas, l’analyse de l’image conduit à des conclusions différentes de celles de l’historiographie commune. L’image doit être envisagée tant dans sa production que dans sa réception. Il est nécessaire de distinguer entre l’image produite et l’image reçue car on ne doit pas présupposer que le langage du créateur et le regard du récepteur ne font qu’un. Le sens voulu par le créateur ne sera pas forcément le sens perçu par le récepteur. L’image utilisée à fin de preuve ne constitue pas automatiquement une image de la vérité. Seule une analyse que l’on pourrait qualifier de scientifique peut tendre à déterminer le sens de l’image, sa teneur véritable.

L’image du procès, produite lors du procès ou issue de l’enregistrement de ce dernier, nécessite une analyse approfondie pour révéler sa part de vérité. Elle ne constitue pas, en elle-même, la vérité. De même, le cinéma peut relayer des idées fausses : il participe à la réécriture de l’histoire, voire à son écriture : il revisite les mythes, voire les fonde. Il est l’un des éléments de construction d’une culture sociale et juridique. L’identification traditionnelle de la nature des images entre documentaire et fiction s’avère insuffisante. Il y a parfois plus de réalité dans la fiction (Christophe Lamoureux le souligne pour Heaven’s gate : ce film traduit une réalité sociologique mieux que l’expert ne peut le faire), et plus de composition, de reconstruction dans le documentaire ou la production d’images d’archives (Pascal Plas l’a démontré au sujet du procès de Nuremberg). Il faut prendre au sérieux la médiation esthétique du cinéma (Sylvie Périneau a souligné que le cinéma est un langage) qui est en soi, un matériau social signifiant. La mise en forme de l’image, dès lors qu’elle est contextualisée, a autant de sens que le fond.

– La nécessité du corpus

Asal Bagheri et Pascal Texier ont souligné l’importance de travailler sur un corpus et non sur des objets isolés : Comment définir ce corpus, surtout quand il s’agit de cinéma. Plus largement et plus long terme, comment identifier, indexer un corpus, classer les films ?

La journée d’étude s’est terminée sur une discussion autour de la suite à donner aux rencontres du groupe. Il s’est avéré nécessaire de préciser les objectifs scientifiques de la démarche : qu’est-ce qu’une analyse juridique de l’image, qu’est-ce que l’analyse d’une image juridique, dans quelle mesure est-ce novateur et utile ? Il est urgent de dresser un état de la recherche, de préciser les termes employés (représentation, iconologie, iconographie, analyse juridique) et d’adapter les méthodes d’analyse de l’image afin d’une part de trouver une application spécifique aux images du droit (iconologie juridique) et d’autre part, de donner naissance à une analyse juridique des images.

consulter le programme de la journée d’étude : programme séminaire

Ninon Maillard et Nathalie Goedert pour Grimaj

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert/Ninon Maillard, "Analyse juridique de l’image – Jalons pour une méthodologie," publié sur IMAJ, le 07/04/2014. Lien : https://imaj.hypotheses.org/74.

Quand le droit que l’on respecte n’est pas celui écrit dans les Codes : brefs éléments de réflexion à partir de la série Peaky Blinders

« By order of the fucking Peaky Blinders. »[1]

 

Peaky Blinders, réalisée depuis 2013 par Steven Knight, est une série anglaise dont l’intrigue se situe à Birmingham dans les années 1920. Elle met en scène une famille profondément affectée par les conséquences de la première guerre mondiale. Ses membres, incarnés notamment par Cillian Murphy, Sam Neil, Paul Anderson ou encore Helen McRory, constituent un gang – sorte de famille au sein de la famille – qui, de petite frappe à l’échelle de sa ville, devient progressivement l’un des plus influents d’Angleterre (à un point tel que le personnage principal, Thomas Shelby, va devenir un agent travaillant pour Winston Churchill).

La série attire les regards du spectateur par la beauté de sa réalisation dont les plans ne sont pas sans rappeler certaines séquences d’Orange mécanique (Stanley Kubrick). Ces derniers, visuellement exceptionnels, contrastent avec la laideur de cette ville ainsi qu’avec la cruauté des pratiques de ce gang.

Ce dernier n’est pas une fiction inventée pour les besoins de la série. La ville de Birmingham a effectivement connu, à la fin du xixe et au début du xxe siècle, un gang aux traits caractéristiques identiques[2]. En effet, les membres de la famille Shelby se vêtissent tous à l’identique afin de marquer leur appartenance à cette famille[3]. Outre le costume, leur principal trait provient de leur casquette plate (peak en anglais) sous la visière de laquelle se trouvent des lames de rasoir destinées à aveugler (blind en anglais) leurs adversaires. Ces principaux traits, inspirés du réel gang de Birmingham[4], sont le marqueur visuel et identitaire de ce gang qui attire l’attention du juriste.

En effet, celui-ci est amené à s’interroger sur la place qu’occupe le droit et son respect au sein de la série. Dans la première saison notamment[5], l’officier Campbell[6] est chargé de mettre un terme aux agissements de la famille Shelby. Ce conflit entre le représentant de l’État – et donc du droit produit par l’État qu’il vient faire respecter – et le gang de Birmingham est l’occasion de constater que dans cette ville, seules les règles produites par les Peaky Blinders comptent. En effet, les habitants, soumis aux membres du gang dans un lien de domination rappelant le lien féodo-vassalique préfèrent défendre la famille Shelby plutôt que de soumettre aux injonctions du représentant de l’État.

 

Un appel à repenser la définition du concept de norme

Dans une approche toute kelsénienne[7], la norme légitime est celle produite par l’État. Or, nul doute que l’Angleterre post première guerre mondiale est un État au sens le plus strict du droit public. Pourtant, le droit respecté au sein de la ville de Birmingham n’est pas le droit produit par l’État. En effet, ce sont les règles produites par les Peaky Blinders que les citoyens de la ville respectent. Celles-ci concernent tous les domaines de la vie des habitants : expropriation de bars qui passent sous contrôle du gang, interdiction d’entrer en contact avec certains individus bannis de la ville, interdiction de contracter certains mariages…

Ainsi, même si ces normes violent le droit produit par l’État, ce sont elles que les citoyens respectent. Ce faisant, les membres du gang sont en mesure de produire des règles qui ont tous les traits caractéristiques d’une norme juridique : l’énoncé, général et impersonnel, est obligatoire pour tous et son non-respect est sanctionné d’une manière connue (la destruction des biens immeubles d’abord – bars notamment – la mutilation, ensuite – les yeux sont souvent arrachés à l’aide de la lame de rasoir cachée sous la visière de la casquette – et la mort en cas de récidive ou pour les crimes les plus graves).

Ce faisant, le droit se présente avant tout comme l’expression d’une réalité sociale particulière au sein de laquelle il s’insère. Dès lors qu’un énoncé s’impose de manière générale, sur un territoire ainsi qu’une population déterminés et que sa violation peut donner lieu à sanction, il constitue, à notre sens, une norme.

Les Peaky Blinders, en produisant – de manière concurrente à l’État – des règles connues de tous dont la violation entraîne la sanction, permettent de repenser la définition de la norme. Le droit n’est pas simplement les règles produites par un État. Le droit est avant tout l’expression d’un rapport de domination. Dès lors, pour déterminer la règle qu’il convient de suivre, il convient d’identifier l’autorité qui est réellement placée en position dominante. La première saison de la série le montre alors clairement en mettant en scène l’échec de l’officier Campbell : seules les règles produites par les Peaky Blinders sont respectées.

 

Un rapport au droit rappelant les règles féodo-vassaliques

Les Peaky Blinders se présentent comme une famille mafieuse à laquelle les habitants de la ville doivent fidélité et obéissance en contrepartie de leur protection ainsi que du droit d’utiliser, de manière privative, certains espaces de la ville pour vivre et commercer. Ainsi, les bars, appartements et maisons doivent être regardés comme un démembrement de la propriété totale qu’ont les membres de ce gang sur la ville. Rappelant la théorie de la mouvance affirmée par Suger[8], chaque fief au sein de cette ville est le démembrement d’un plus grand fief qui appartient, en dernier ressort, à cette famille.

Celle-ci assure par ailleurs, en échange de la fidélité des habitants de Birmingham, la protection de ces derniers contre les prétentions des gangs rivaux. En ce sens, la police, entièrement corrompue, n’est que le bras armé de la politique publique (d’essence privée devrait-on dire) que les Peaky Blinders entendent faire appliquer au sein de leur territoire.

La ville de Birmingham se fait alors propriété privée appartenant au gang. Mais, ce n’est pas simplement cette ville qui est envisagée comme une propriété privée. En effet, le personnage d’Alfie Solomons, incarné magistralement par Tom Hardy, apparaît quant à lui comme le chef du « gang des juifs » qui détient, de la même manière, l’autorité exclusive sur une grande partie de la ville de Londres. Entre rivalité et alliances fragiles, la relation entre Alfie Solomons et Thomas Shelby illustre, à travers les multiples négociations portant sur la faculté de s’accaparer certaines portions de territoires pour leurs affaires (les canaux fluviaux notamment), le caractère tout privatif du domaine qui n’a plus rien de public. Et, c’est précisément parce que le territoire est considéré comme une propriété privée que le droit produit par l’État ne peut pas s’appliquer.

Enfin, notons que chaque « famille » rivale dispose d’un identique pouvoir sur la population qu’elle protège : en cas de conflit armé, elle peut en appeler à cette dernière pour se battre à ses côtés. Ainsi, il n’est pas rare que les Peaky Blinders convoquent leur ban afin de les aider à combattre un ennemi particulièrement cruel. Ce pouvoir est notamment utilisé au cours de la saison 4 lorsque Thomas Shelby décide de piéger le leader de la mafia italienne venu pour mener à Birmingham une vendetta devant décimer sa famille. Piégeant Luca Changretta, incarné par Adrian Brody, le leader des Peaky Blinders l’attire au cœur de Birmingham afin que ses habitants prennent les armes et les retournent contre le rival italien.

Par-delà la beauté de ses plans et la richesse de ses intrigues, la série Peaky Blinders peut être regardée comme une invitation à penser le droit au-delà de l’État. En effet, en s’appropriant la ville de Birmingham, les Peaky Blinders apparaissent comme la seule autorité susceptible d’énoncer le droit et de l’appliquer. Les normes produites par la famille Shelby entrent en effet régulièrement en contradiction avec celles produites par l’État. Cependant, connues de tous et faisant l’objet de sanctions en cas de violation, elles sont les règles réellement appliquées par les habitants. En se montrant capables de s’imposer aux autorités publiques (qui en viennent à s’appuyer sur eux), les Peaky Blinders invitent ainsi à penser que le rapport à la norme est d’abord l’expression d’un rapport de domination.

 

Pour citer ce billet : Franck Carpentier, Quand le droit que l’on respecte n’est pas celui écrit dans le code, Billet mis en ligne le 23 février 2018 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.

[1] Phrase récurrente prononcée par les membres de ce gang pour doter leurs actions d’une force exécutoire comparable à celle d’un jugement insusceptible de recours s’imposant à tous.

[2] Bourgoin (Amandine), « Peaky Blinders : la véritable histoire du gang de Birmingham », Paris Match, 19 janvier 2018, disponible en ligne : http://www.parismatch.com/Culture/Medias/Peaky-Blinders-la-vraie-histoire-du-gang-de-Birmingham-1442336#

[3] Que l’on emploie le terme au sens d’une famille mafieuse ou dans le sens le plus strict.

[4] Voyez sur ce point : Chinn (Carl), The Real Peaky Blinders: Billy Kimber, the Birmingham Gang and the Racecourse Wars of the 1920s, Warwickshire, 2014, 112 p.

[5] Son retour dans la seconde saison sert plutôt un dessein romantique.

[6] Incarné par Sam Neil

[7] Voyez : Kelsen (Hans), Théorie générale du droit et de l’État, Paris ; Bruxelles, LGDJ ; Bruylant, 1997, 522 p.

[8] Suger, Vie de Louis vi le Gros, Paris, Les belles lettres, 2007, 332 p.

Bien juger. Du symbole aux actes…

DATE : Mercredi 22 et jeudi 23 novembre 2017

LIEU: Institut d’Études Avancées de Paris Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou 75004 Paris + 33 (0)1 56 81 00 52, M° Pont-Marie ou Sully-Morland (ligne 7)

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RENSEIGNEMENTS & INSCRIPTIONS : ici.

Le 30 juin 2017, le nouveau Tribunal de Justice de Paris a été livré. Voulu par son architecte, Renzo Piano, comme « le symbole fort du Grand Paris », celui-ci va modifier profondément le paysage urbain et le rapport que la capitale entretient avec sa périphérie. L’architecte génois inscrit son édifice dans la tradition de l’humanisme civique, sur le socle de la civitas que l’on peut traduire par le vivre ensemble. Il s’agit avant tout de rompre avec le modèle architectural du Temple de la Justice inventé au XIXe siècle, qui, malgré sa cohérence, visait avant tout à culpabiliser et intimider les justiciables. La nouvelle symbolique, comme le souligne Antoine Garapon, tend à un nouvel équilibre entre la nécessaire solennité des lieux, leur insertion dans la ville et l’attention portée aux justiciables, tout en se gardant de banaliser le lieu où l’on rend la justice. À cette occasion, et dans la mesure où cet édifice est le premier jalon d’un temps fondateur, il nous a paru judicieux de proposer un double événement qui lie la visite in situ de cet édifice à deux jours de réflexion et de débats sur ce que pourrait être la symbolique judiciaire à l’aube du XXIe siècle. Il est nécessaire de saisir la fonction symbolique de la justice pour réfléchir sur sa visibilité dans la cité et sur l’image qu’elle donne d’elle-même à ses justiciables. Depuis quelques décennies, l’architecture judiciaire a connu un renouvellement profond et il apparaît que l’ancienne symbolique (les mythes – Astrée, Diké ou Thémis -, les images de la Loi, les statues et programmes allégoriques) ne parle plus au plus grand nombre et semble d’un autre âge. Les élites sont rejetées et les programmes symboliques anciens semblent renvoyer à une transcendance numineuse aujourd’hui caduque. Le palais de Justice contemporain repose bien souvent sur un impératif de transparence : c’est la notion d’accountability qui prime et qui est traduite par l’omniprésence du verre. Or ce fantasme panoptique, très visible dans notre société, n’est pas toujours bien perçu ni admis par ceux qui le subissent. Que signifie alors pour un architecte, un anthropologue mais aussi un usager du bâtiment, ce défi sociétal qui consiste à inventer une nouvelle symbolique judiciaire ? Le but de ce colloque est de réunir plusieurs approches (philosophie, histoire du droit et de l’architecture, histoire de l’art, sociologie et anthropologie) pour élaborer un point de vue critique sur l’ébullition en cours. L’histoire et la sémiologie des décors de justice contemporains constituent un champ de recherche largement ouvert, qui se situe au coeur des interrogations actuelles sur les missions de la justice dans la société contemporaine. Le défi est lancé à notre démocratie car sans efficacité symbolique, son message risque de devenir moribond.

Comité scientifique :

Nathalie Goedert (Université Paris Sud, OMIJ) nathalie.goedert@u-psud.fr

Valérie Hayaert (résidente 2016-2017 de l’IEA de Paris) valerie.hayaert@EUI.eu

Ninon Maillard (Université de Nantes, DCS UMR 6297) ninon.maillard@univ-nantes.fr Continuer la lecture de Bien juger. Du symbole aux actes…

Droit contre le mur

Le séminaire Justice, Images, Languages et Cultures (JILC) et l’Institut des Hautes Études sur la Justice (IHEJ ) ;

Attendu que :

Sylvia Preuss-Laussinotte, avocate au Barreau de Paris, Olive Martin, artiste plasticienne et Patrick Bernier, artiste plasticien, ont été pris en flagrant délit de dégradation d’un bâtiment historique, alors qu’ils attaquaient le mur nord de l’enceinte de la Saline Royale d’Arc-et-Senans, ensemble architectural reconnu Patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco en 1982, et propriété du Département du Doubs ;

Montés sur des échelles de bois, munis de marteaux et burins, ils avaient descellé le faitage en lauzes et les premières pierres du mur nord quand les services de police, intervenant rapidement, alertés grâce à la surveillance des réseaux sociaux sur lesquels avaient été postés des invitations à participer à une action artistique, les ont appréhendés à 17h36 ;

Ils n’ont opposé aucune résistance à leur arrestation. Ils contestent l’accusation de dégradation et déclarent : « en déposant ce mur, nous voulons réaliser un monument en mémoire aux familles tzi­ganes internées dans ces lieux entre septembre 1941 et août 43. Nous souhaitons mettre le site en confor­mité avec le droit à la sûreté, mais aussi avec les idées révisées de son architecte Claude Nicolas Ledoux et avec sa destination actuelle de Cité des utopies». ;

Ils étaient tous les trois vêtus de tee-shirts à l’effigie de la Saline Royale d’Arc-et-Senans ;

Étaient présents également plusieurs « spectateurs » ou « complices », presque tous membres ou sympathisants du groupe dit du JILC (Justice, Images, Langages et Cultures), qui avaient été prévenus de l’action, sans forcément en connaitre tous les détails. Parmi eux Joël Hubrecht, chercheur en droit, placé sous le statut de témoin assisté ;

Requièrent qu’il vous plaise informer l’affaire :

le vendredi 3 mars, à 18h précises

dans l’amphithéâtre de l’Institut Pratique du Journalisme (IPJ),

24 rue St Georges

75009

carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage

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