Dame Justice au cinéma. Etude d’allégories cinématographiques de la justice (première partie)

 

Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque « Bien juger, du symbole aux actes », qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. Il sera prochainement publié dans Les cahiers de la Justice (revue trimestrielle, Dalloz, https://www.dalloz-revues.fr/revues/Les_cahiers_de_la_justice-47.htm). 

 

Au nom de la transparence hissée en vertu démocratique et appelée à se matérialiser jusque dans les murs de nos institutions, nos palais de justice modernes, tout de verre et de blancheur immaculée, ont délaissé les figures allégoriques de la justice, coupables de porter un discours d’un autre temps devenu hermétique[1]. Chassée par « Sainte Transparence[2] », Dame justice s’en est allée … rejoindre d’autres temples. C’est au cinéma, dans ces salles obscures qu’André Cayatte[3] rêvait de transformer en nouveaux prétoires que nous l’avons retrouvée.

Chercher la représentation allégorique de la justice sur les écrans de cinéma ne relève pas du divertissement. Si le 7e art n’a jusqu’ici guère retenu l’attention des juristes au titre d’objet d’étude, il nous semble -si l’on admet que le droit peut s’étudier au delà de sa lettre et que les images et les gestes parlent aussi- qu’il convient de considérer le film comme un document qui, bien que non juridique par nature, offre au juriste un précieux matériau d’analyse et de connaissance. Qu’il traite ou non spécifiquement de questions de droit, le cinéma nourrit, transmet et produit une culture juridique diffuse qui ne relève pas exclusivement de la sociologie, ni a fortiori du simple jeu d’esprit. Car le comportement juridique d’un individu est souvent moins calqué sur la connaissance exacte du texte -que souvent il n’a pas- que sur l’idée qu’il se fait de la règle. La règle de droit ainsi perçue constitue donc aussi un référent culturel, voire juridique, dans la mesure où la façon dont un individu ou un groupe comprend le droit explique, en partie, son adhésion à la règle et éclaire la façon dont il l’applique.

En France l’interdiction de filmer les procès fait des lieux de justice des espaces imaginaires, souvent fantasmés. Pour nombre d’individus qui ne fréquentent pas les salles d’audiences, le référent c’est le film. Si bon nombre de films de prétoire ont des vertus pédagogiques et visent tout à la fois à faire connaître le dispositif du procès et à familiariser le public avec la complexité de l’acte de juger, on ne peut réduire l’analyse à cette approche quasi pratique. Car tous rendent aussi compte d’une forme de sacralité de la justice qui reste un marqueur fort de notre rapport cette institution. Il importe dès lors de s’interroger sur la manière dont le cinéma, comme médium de nature artistique à portée juridique, participe à l’élaboration d’une nouvelle symbolique judiciaire, hors les murs des palais de justice. D’où l’idée de rechercher dans les films, au delà de l’intrigue et du propos explicitement juridique qui la conduit, et par l’analyse des images, des figures allégoriques de la Justice.

Langage fédérateur, l’allégorie, est la « représentation par signes d’une réalité invisible »[4], elle donne chair à une vertu abstraite. G. Duby rappelle que l’allégorie, « idée, abstraction, donc discours, doit avoir une forme humaine, un visage, un vêtement, des insignes, pour s’efforcer de donner l’impression de vivre, pour persuader (….) transmettre une image convaincante d’une théorie conceptuelle »[5]. Cette définition de l’allégorie comme langage gestuel, semble particulièrement appropriée au média cinématographique. Plus que tout autre art en effet, le cinéma donne corps à une idée. Le dispositif d’incarnation semble d’autant plus fort que la représentation humaine s’augmente de la parole et du mouvement. Ajoutons à cela les potentialités qui tiennent à la technique cinématographique elle-même, permettant par le cadrage, le montage, les jeux d’association ou de dissociation entre dialogues et image, une condensation du temps et une densification du discours. Pourtant, malgré les éléments qui militent en sa faveur, l’allégorie cinématographique, comme nouvelle forme d’expression artistique et symbolique, n’a encore jamais retenu l’attention des chercheurs.

C’est le défi que nous avons voulu relever : chercher si le cinéma proposait lui aussi, sous une forme allégorique, un visage humain de la justice, et si oui, lequel. Guidée par les paroles de Robert Jacob[6] : « La justice se donne à voir à travers des forêts de symboles savamment agencés, où rien, ni le geste, ni l’ornement, ne fut jamais gratuit », et convaincue avec lui que « tout fait signe », même au cinéma, nous avons tourné notre regard vers les films de prétoire et scruté attentivement les scènes judiciaires, à la recherche d’indices visuels.

C’est ainsi que nous avons repéré trois femmes -car l’allégorie est toujours une femme !- qui peignent trois inoubliables icones que l’on tient pour des représentations cinématographiques de Dame justice. Simonetta, dans le film d’Ettore Scola La plus belle soirée de ma vie (1972), Melé, dans Bamako d’Abderrahmane Sissako (2007) et Dite, dans le film plus récent de Christian Vincent L’hermine (2015).

SIMONETTA, DAME JUSTICE FANTASMEE

C’est Ettore Scola qui nous a offert assurément l’image la plus surprenante, et de loin la plus convaincante, dans La plus belle soirée de ma vie[7].

Simonetta, soubrette du château de la Brunetière où se tient un étrange procès au cours d’un repas pantagruélique, apparaît à l’écran, portant, pour le dessert, la Torta de la Justicia, à savoir un monceau de crème fouettée dans lequel est planté un glaive, dont le pommeau frappé du terme Justicia constitue l’axe d’une balance.

Difficile alors, pour l’œil exercé du juriste, de ne pas s’attarder sur l’apparition furtive, et sans conséquence pour l’intrigue, de cette pâtisserie baroque née tout droit de l’imagination du réalisateur, et de ne pas reconnaître dans cette femme à la blondeur angélique, une représentation de Dame Justice. Elle en porte à l’évidence les attributs les plus classiques, fussent-ils plantés dans de la crème. D’autant qu’elle sert à chacun sa part de Dolce, semblant exactement se conformer à la définition aristotélicienne d’une justice « qui donne à chacun ce qui lui revient ». Elle prend place ensuite au fond de la bibliothèque, où se déroule la scène -à l’arrière plan de l’image-, toujours munie de ses attributs, et se tient debout, la tête légèrement inclinée. Dans une immobilité picturale qui contraste avec la scène particulièrement animée du procès qui s’y tient, et dans un clair-obscur qui fait songer à un tableau, elle fait face au juge. A l’écran, dans un décor extrêmement travaillé, l’arrière plan se fait peinture, et Simonetta, semble prêter ses traits à l’allégorie de la justice.

L’apparition du glaive et de la balance nous avait mis sur la voie de Dame Justice ; restait à confirmer l’hypothèse d’une représentation allégorique par une analyse d’ensemble du film. C’est un bien étrange procès qui se déroule ce soir là au château de la Brunetière. D’ordinaire, le comte et ses trois acolytes, tous magistrats à la retraite, occupent leurs longues soirées à faire des procès, assurant chacun leur rôle de juge, procureur, avocat ou greffier. Le plus souvent, ils s’inspirent de causes historiques, rejugeant Socrate ou Jésus. Mais rien ne les amuse autant qu’un cas inédit, portant sur un sujet vivant. Alfredo Rossi, industriel italien qu’une mystérieuse panne de voiture a conduit en ces lieux, sera ce soir là, un providentiel imputato. Il accepte en effet de passer la nuit au château, moins pour se prêter au jeu de ses hôtes que parce qu’ayant entrevu par l’entrebâillement d’une porte la divine silhouette de Simonetta dénudée, il nourrit l’espoir d’un tout autre jeu, fort peu judiciaire, qui le distraira de sa routine conjugale.

Le dispositif inversé de ce vrai-faux procès qui part du postulat de l’existence d’un accusé pour remonter au crime qu’il faudra juger, donne lieu à une invraisemblable farce qui sert toutefois de support à une très sérieuse réflexion sur la justice à travers les modalités de son exercice. On retrouve ici le trait caractéristique du cinéma de Scola. Répondre à l’impératif de « faire rire », pour mieux dire des choses terribles. Dans ce château qui a tout du château de Barbe-bleue, et dont on apprend au hasard des dialogues qu’il était le siège d’une ancienne justice seigneuriale, la cruauté et la drôlerie confinent au fantastique. La symbolique y est omniprésente, plurielle et riche. Ce qui milite d’autant plus en faveur d’une représentation allégorique.

Simonetta incarne sans aucun doute la Dame Justice du château de la Brunetière. Si le glaive et la balance sur la Torta de la justicia nous ont permis de l’identifier, Ettore Scola utilise aussi, dans un référentiel moins immédiatement lisible, la large palette des attributs de la Justice. Ils semblent alors moins destinés à l’identification de cette incarnation, qu’à servir un déchaînement de créativité artistique. En effet, à l’image de ce glaive qui chancelle à mesure que la crème s’affaisse, et qui déséquilibre la balance, les symboles sont détournés, travestis, mêlés. Comme ses personnages, Scola joue et se joue des repères. Entre invariants symboliques et imagination artistique, il dessine sa Dame Justice, dont nous allons retrouver les traits.

Présence

C’est d’abord sa présence à l’écran, et pour filer la métaphore allégorique, sa place dans le décor, qui permet de comprendre la symbolique qui lui est associée. Tout au long du film en effet, la présence de Simonetta est énigmatique, et cela tient tant à la façon dont Scola conduit l’intrigue qu’à sa manière de filmer.

Si l’on s’en tient au scénario, Simonetta tient parfaitement son rôle secondaire de soubrette. Ses répliques sont rares et courtes. Elle se contente du lexique d’une femme de chambre, annonce les appels téléphoniques, sourit en passant les plats. D’ailleurs les critiques ne la mentionnent que pour souligner la beauté de l’actrice et ne lui accordent aucune importance dans le cours de l’intrigue. Son personnage est pourtant déterminant, et ce sans révéler la fin du film qui le confirme, puisque c’est en la voyant par l’entrebâillement de la porte de sa chambre, qu’Alfredo décide subitement de rester. Décision qui lui sera fatale car elle fera de lui un condamné à mort. Mais il n’y a rien là qui la fasse sortir de son rôle ; la séduction d’une soubrette participant du plus commun des clichés de cinéma.

En revanche, si l’on s’intéresse à la composition des images -et l’on sait que le langage des images a la préférence d’Ettore Scola-, la présence de Simonetta à l’écran est des plus intrigantes. Relativement effacée durant le repas -qui tient lieu d’instruction : l’accusé se met littéralement à table et passe aux aveux-, elle ne cesse plus de traverser l’écran quand le procès se tient dans la bibliothèque. Alors que ce procès répond par ailleurs à des règles très formelles de composition, au point qu’on pourrait parler d’une forme de théâtralisation d’une scène judiciaire, Simonetta passe devant la caméra, comme si, sans tenir compte du jeu des acteurs et sans se préoccuper du cadreur, elle continuait son service. Elle est dans le champ, puisqu’elle appartient à l’espace du procès, mais elle est souvent hors cadre, dans la mesure où ses apparitions ne sont pas véritablement intégrées à la composition de l’image : on saisit au vol une main, un buste sans tête, le tout dans le flou du mouvement. Le contraste avec une image par ailleurs très travaillée interdit de penser à une anomalie de tournage ou à une erreur de comédienne débutante.

Ce cadrage inattendu a pour effet de placer celle que nous avons identifié comme Dame Justice, à la fois dedans et dehors. Elle habite l’espace mais n’appartient pas à la scène. Elle ne participe pas au procès proprement dit. Elle se tient à distance, au point on l’a vu de se tenir immobile durant la plaidoirie. La technique cinématographique, ici volontairement trahie, sert le message invariant des allégories classiques : Dame Justice rayonne de son aura dans le prétoire .. mais n’est pas juge !

Nudité

Si l’on s’attarde maintenant sur la première apparition de Simonetta à l’écran, c’est une autre référence qui nous apparaît. Attiré par un chant féminin, Alfredo qui vient de décliner l’invitation du seigneur des lieux, découvre par une porte entrouverte, la silhouette nue de Simonetta qui, devant son miroir, sèche ses cheveux. Apparemment moins Diké que Vénus sortant des eaux, dans une référence mythologique redoublée par le chant – celui des sirènes si l’on en juge par l’effet produit sur Alfredo, qui répond plus favorablement à cette invitation sensuelle qu’à celle des quatre vieillards- Simonetta s’offre au regard.

La nudité d’une déesse, le charme et la séduction ne sont pas étrangers à la représentation de Dame Justice. Ils appartiennent même au code iconographique quasi invariant des allégories de justice. A partir du XVIe siècle en effet, Dame Justice apparaît souvent très décolletée, ou drapée dans des voiles qui ne laissent rien ignorer de ses formes. Il n’est pas rare qu’elle présente un genou dénudé, dans la pose lascive d’une courtisane. Le charme et l’érotisme attachés à ces représentations n’ont toutefois pas de connotations explicitement sexuelles. Dame Justice est à la fois une mère nourricière, une vertu attirante mais elle reste « une déesse aux normes de comportement sexuel différentes de simples mortels » [8].

Ettore Scola s’empare de ces référentiels mais il les détourne. Car en faisant de Dame Justice une charmante soubrette, qui correspond aux canons des fantasmes les plus communs attachés à cette fonction de femme de chambre, la référence mythologique cède en effet rapidement place à un érotisme moins olympien. Très décolletée et court vêtue, Simonetta porte un minuscule tablier de dentelle en forme de cœur. Sa jeunesse, sa blondeur, sa voix chantante, son caractère avenant et serviable, son air ingénu en font la douceur incarnée. Elle répond en cela aux critères d’une justice tout à la fois vertu désirable et divinité bienveillante. Son charme n’est en revanche pas dépourvu de sensualité. « En présence des plats les plus raffinés elle à l’air de s’offrir elle-même à la dégustation … au moins des regards » relève un critique.

Mais il n’est plus question de simple suggestion, quand lors de son réquisitoire, le procureur, qui évoque le séducteur qui sommeille dans l’accusé dans un discours plus qu’imagé : « La femme est jeune, encore belle et son corps nu … vibre de désir », joint le geste à la parole, caressant les fesses de Simonetta, sans aucunement émouvoir cette dernière, pas plus d’ailleurs que les autres joueurs.

Si l’on rajoute les indices visuels que sont la revue galante que feuillette le procureur durant la plaidoirie de l’avocat, ou encore la crème fouettée de la Dolce que chacun déguste, dans le château de la Brunetière, Dame Justice est moins courtisane que jouet sexuel -il est bien question de jeu- aux mains de quatre vieillards lubriques ; et c’est bien ainsi qu’Alfredo la considère. Parfait produit de la société mercantile qu’il incarne, l’industriel italien consomme. Et sans ménagement aucun, à la fin du procès-jeu, il invite Simonetta à le retrouver dans sa chambre, comme si ce service était compris et constituait l’aboutissement d’une bonne soirée, en d’autres termes, une soirée d’hommes servis par une soubrette.

Tandis que par l’allégorie traditionnelle, le juge est invité à servir cette justice, déesse inaccessible et vertu attirante dont le charme n’a pour seule finalité que d’attiser un désir platonique propre à élever sa conscience, ici les quatre magistrats retraités se font servir par celle qu’ils devraient servir. Ce procédé de mise en scène, n’est-il pas révélateur d’une réalité amère que Scola entend dénoncer ? Cette soubrette au cœur tendre qui semble s’offrir avec une déconcertante facilité aux invités de son maître, dans une bibliothèque qui tient plus du fumoir que du prétoire, n’est-elle pas l’image la moins vertueuse et la plus mercantile d’une justice dévoyée ? Détournés de leur sens premier, les attributs traditionnels de la justice prennent un autre sens. L’iconographie devient support d’un discours critique.

Regard

Simonetta est belle, elle s’offre au regard, mais elle nous regarde … C’est là aussi un invariant de la représentation de Dame Justice.

On soulignera tout d’abord que le film est rythmé par de nombreux gros plans sur les yeux, essentiellement ceux de Simonetta. On connaît l’importance du regard dans la représentation iconographique de Dame justice et l’on sait aussi à quel point ce symbole de l’œil de justice, montré ou caché, a pu donner lieu à des interprétations différentes, voire contradictoires. Dans un premier mouvement, on représente une justice au regard perçant qui évoque la clairvoyance ; mais il arrive aussi que la justice apparaisse les yeux bandés. Le bandeau de Dame Justice, attribut énigmatique s’il en est, fait encore couler beaucoup d’encre[9]. Sans conclure, rappelons que le symbole apparaît dans l’illustration de la Nef des fous [10] et donne lieu très vite à des interprétations controversées qui disent toute la complexité d’une représentation univoque de la justice. Pour certains, c’est l’aveuglement de la justice qui est dénoncé dans une sorte de caricature ; pour d’autres, hors du contexte de l’ouvrage qui le voit naître, le bandeau serait signe de l’impartialité d’une justice qui ne fait pas de différence entre les justiciables, et caractériserait alors une justice institutionnelle moins arbitraire que les justices seigneuriales. Attribut de Dame Justice, le regard, sous toutes ses formes, illustre l’irréductible énigme de la justice, tiraillée entre aveuglement et clairvoyance. Au moyen de gros plans sur les yeux de Simonetta, au regard impénétrable mais toujours attentif, Ettore Scola en rend compte à sa manière.

Mais c’est surtout par le truchement du miroir, dont les apparitions ponctuent étrangement le film, que ce symbole iconographique du regard, prend tout son sens. C’est dans le reflet d’un miroir que l’on découvre le regard de Simonetta, avant même de savoir qui elle est. Miroir d’autant plus symbolique pour notre propos qu’il est aussi un attribut de la justice. Ici encore, le réalisateur italien use d’un référentiel intelligible mais détourné, comme support de son propos.

D’un point de vue sémantique, le miroir qui fait se croiser les regards annonce, accompagne l’inversion des valeurs, qui constitue le ressort même du jeu sur lequel se construit tout le film. En introduisant un 3e regard -celui du cinéaste, ne parle-t-on pas de l’œilleton de la caméra ?- Ettore Scola semble nous prévenir qu’il faudra voir dans un symbole, une chose et son contraire, qu’il existe plusieurs angles de vue sur un même objet, qu’il y a ce que l’on voit, et ce que cela cache, et que ce qui cache, tel le bandeau, peut à l’inverse, révéler. Rapporté au contexte, par la réflexivité qu’opère le jeu de miroir, Scola questionne : qui juge et qui est jugé ? Dans la bibliothèque prétoire, où toutes les règles sont transgressées puisqu’on y mange, qu’on y fume, qu’on y boit, et qu’on y feuillette même des revues galantes, on n’est pas loin de la Nef des fous. Longtemps après Brant, et pourtant si près d’un Moyen Age que le château de la Brunetière semble camper, Scola utilise encore le procédé narratif de la dérision pour mieux dénoncer.

D’un point de vue scénographique, le miroir va servir aussi à établir un parallélisme de formes entre deux personnages. Car c’est aussi par son regard, saisi dans le rétroviseur de la moto, que l’on découvre en partie le visage de la mystérieuse motarde, dont il nous faut désormais dire un mot.

C’est en effet en la suivant sur une route de montagne, encore une fois dans l’espoir d’une aventure, qu’Alfredo, incorrigible séducteur, tombe en panne et arrive au château. En le quittant au matin, après cette folle soirée de procès, il retrouve sur la route, la mystérieuse motarde et reprend la poursuite effrénée de la veille. Tout à son jeu, il perd le contrôle de sa rutilante Maserati et sous le regard impassible de la belle, s’écrase dans le ravin en contrebas. C’est au cours d’une interminable chute filmée au ralenti, qu’Alfredo comprend le piège dans lequel il est tombé. Regardant dans le miroir de son rétroviseur, il découvre que celle qui l’a conduit, d’abord au château puis vers cette chute fatale, n’est autre que l’angélique Simonetta. Tout au long du film, ce parallélisme des images, semble annoncer la duplicité du personnage que l’on ne découvre qu’à la fin. ; duplicité du personnage qui n’est qu’une métaphore de la dualité de la Justice.

L’image de la justice n’a jamais été univoque. Déjà dans son recueil d’emblèmes, Baudouin[11], avait recours à plusieurs dessins pour représenter les différentes faces de la justice. Mais il existe aussi des représentations qui montrent une seule Justice, à deux faces, en particulier la Janusköpfige justicia[12]. Ettore Scola procède de même en confiant deux rôles, celui de la douce Simonetta et celui de la motarde, au même personnage.

Tandis que Simonetta retient peu l’attention des critiques, toutes les coupures de presse qui traitent du film accordent une grande importance au personnage emblématique de la motarde, lui prêtant toute sorte de fonctions : la Mort -par référence aux motards, anges de la mort, dans le film « Orphée » de Cocteau- le Destin, la Fortune. Mais cette analyse semble réductrice dans la mesure où elle occulte l’identité des personnages. Or la duplicité sur laquelle se construit tout le récit a un sens, bien au-delà de la chute – au sens propre comme au sens figuré- de la nouvelle.

Moins que la mort, la motarde incarne l’autre face de Dame Justice : celle d’une justice impitoyable, punitive -c’est elle qui dans son rêve conduit Alfredo à l’échafaud- celle dont le glaive tranche les têtes et non pas la crème Chantilly. En effet, par son équipement, la motarde est dotée des mêmes attributs que ceux que nous avons isolés comme identifiants de Dame Justice : le charme et la nudité, dans l’érotisme fantasmatique de sa moulante combinaison de cuir noir, le regard dans le rétroviseur, jusqu’au casque qui permet de figurer le bandeau.

Attributs qui s’articulent toutefois dans un système de représentations antagonistes. A la fois ange et démon, la justice de La plus belle soirée de ma vie a deux visages, conformément aux représentations les plus classiques.

Qu’Ettore Scola force le trait, qu’il opère un glissement de sens à partir des codes traditionnels, n’enlève rien, bien au contraire à la nature allégorique de cette représentation. Comme nombre d’artistes, il s’empare d’une référence symbolique, qu’il détourne pour en faire le support de son propre discours. Voulant initialement faire le procès de ces parvenus italiens qu’Alfredo incarne, Scola s’émancipe bientôt du social et, par le ressort du jeu, de la dérision et de la provocation s’engage en définitive dans une critique très réaliste de la justice institutionnelle, réduite à une passion ludique pour vieillards désoeuvrés, voire à une opération commerciale[13]. Mais si la justice des hommes est un simulacre, et qu’à l’image d’Alfredo elle est mercantile, capitaliste et vulgaire, la vraie justice finit toujours par triompher. C’est la morale un peu éculée d’un film mené par ailleurs avec plus de brio. Car la dernière image du film nous montre Simonetta dans sa combinaison de cuir, chevauchant sa moto et observant du haut de son promontoire, d’un regard impassible mais avec la satisfaction du devoir accompli, la chute interminable de la Maserati. La Vera Justicia, sous les traits d’une Dame Justice enfin unifiée, domine.

 

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola, on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako. Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, il préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, Dame Justice au cinéma. Etudes d’allégories cinématographiques de la justice, mis en ligne le 19 juin 2018, sur Imaj. Lien : https://imaj.hypotheses.org/1903.

 

[1] A propos du message crypté, rigoureusement codifié de l’allégorie classique, Valérie Hayaert parle d’une « langue dont la grammaire a été largement oubliée », Valérie Hayaert, Antoine Garapon, Allégories de justice, La grand’chambre du parlement de Flandres, F. Paillard, Abbeville, 2014.

[2] Jean Denis Bredin, « Intimité et transparence », Le Monde, 24 novembre 1994.

[3] « Je veux faire de la salle de cinéma une cour d’appel », André Cayatte, avocat au barreau de Paris et cinéaste.

[4] A. Masson, L’allégorie, PUF.

[5] G. Duby, Le Moyen-Age, Flammarion-Skira, 1984, vol. 3, p. 183.

[6] Robert Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen âge à l’âge classique, Paris, Le léopard d’or, 1994.

[7] C’est un film peu connu du public français dans la mesure où, tourné en 1972, il ne sort sur les écrans en France qu’en 1979 après l’énorme succès de Nous nous sommes tant aimés (1974) et d’Une journée particulière (1977), films qui jettent un voile sur ce film, moins abouti qui pourtant réunit 4 monstres du cinéma français : Charles Vanel, Michel Simon, Claude Dauphin et Pierre Brasseur, dont c’est la dernière apparition au cinéma puisqu’il décède au cours du tournage. Ettore Scola adapte à l’écran, mais avec une liberté d’interprétation que nous soulignerons, la nouvelle de Dürrenmatt La panne, Paris A. Michel, 1958.

[8] Christian-Nils Robert, Une allégorie parfaite. La justice, vertu, courtisane, bourreau, Genève, 1993, p. 100.

[9] On consultera sur ce point Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la justice du Moyen âge à l’âge moderne », Crime, histoire et société, vol 9, n°1, 2005.

[10] La nef des fous, Sébastien Brant, XVe siècle. Réédition 1977, Éditions La nuée bleue/DNA, la bibliothèque alsacienne.

[11] C’est Cesare Ripa qui, dans un ouvrage intitulé Iconologie, qui paraît à Rome en 1593 établit la première codification des allégories. Baudoin en 1636 en propose une version française : Iconologie, ou explication nouvelle : de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, des causes naturelles, des humeurs différentes et des passions humaines ; tirée des recherches et des figures de Cesare Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636.

[12] Ferreira da Cunha (P.), « La balance, le glaive et le bandeau. Essai de symbolique juridique », Archives de philosophie du droit, 40, 1996.

[13] Critiques que, Pier Paolo Pasolini, son contemporain, cinéaste lui-même, formule plus directement. Voir à ce sujet Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, Flammarion, 2009.

Quand le droit que l’on respecte n’est pas celui écrit dans les Codes : brefs éléments de réflexion à partir de la série Peaky Blinders

« By order of the fucking Peaky Blinders. »[1]

 

Peaky Blinders, réalisée depuis 2013 par Steven Knight, est une série anglaise dont l’intrigue se situe à Birmingham dans les années 1920. Elle met en scène une famille profondément affectée par les conséquences de la première guerre mondiale. Ses membres, incarnés notamment par Cillian Murphy, Sam Neil, Paul Anderson ou encore Helen McRory, constituent un gang – sorte de famille au sein de la famille – qui, de petite frappe à l’échelle de sa ville, devient progressivement l’un des plus influents d’Angleterre (à un point tel que le personnage principal, Thomas Shelby, va devenir un agent travaillant pour Winston Churchill).

La série attire les regards du spectateur par la beauté de sa réalisation dont les plans ne sont pas sans rappeler certaines séquences d’Orange mécanique (Stanley Kubrick). Ces derniers, visuellement exceptionnels, contrastent avec la laideur de cette ville ainsi qu’avec la cruauté des pratiques de ce gang.

Ce dernier n’est pas une fiction inventée pour les besoins de la série. La ville de Birmingham a effectivement connu, à la fin du xixe et au début du xxe siècle, un gang aux traits caractéristiques identiques[2]. En effet, les membres de la famille Shelby se vêtissent tous à l’identique afin de marquer leur appartenance à cette famille[3]. Outre le costume, leur principal trait provient de leur casquette plate (peak en anglais) sous la visière de laquelle se trouvent des lames de rasoir destinées à aveugler (blind en anglais) leurs adversaires. Ces principaux traits, inspirés du réel gang de Birmingham[4], sont le marqueur visuel et identitaire de ce gang qui attire l’attention du juriste.

En effet, celui-ci est amené à s’interroger sur la place qu’occupe le droit et son respect au sein de la série. Dans la première saison notamment[5], l’officier Campbell[6] est chargé de mettre un terme aux agissements de la famille Shelby. Ce conflit entre le représentant de l’État – et donc du droit produit par l’État qu’il vient faire respecter – et le gang de Birmingham est l’occasion de constater que dans cette ville, seules les règles produites par les Peaky Blinders comptent. En effet, les habitants, soumis aux membres du gang dans un lien de domination rappelant le lien féodo-vassalique préfèrent défendre la famille Shelby plutôt que de soumettre aux injonctions du représentant de l’État.

 

Un appel à repenser la définition du concept de norme

Dans une approche toute kelsénienne[7], la norme légitime est celle produite par l’État. Or, nul doute que l’Angleterre post première guerre mondiale est un État au sens le plus strict du droit public. Pourtant, le droit respecté au sein de la ville de Birmingham n’est pas le droit produit par l’État. En effet, ce sont les règles produites par les Peaky Blinders que les citoyens de la ville respectent. Celles-ci concernent tous les domaines de la vie des habitants : expropriation de bars qui passent sous contrôle du gang, interdiction d’entrer en contact avec certains individus bannis de la ville, interdiction de contracter certains mariages…

Ainsi, même si ces normes violent le droit produit par l’État, ce sont elles que les citoyens respectent. Ce faisant, les membres du gang sont en mesure de produire des règles qui ont tous les traits caractéristiques d’une norme juridique : l’énoncé, général et impersonnel, est obligatoire pour tous et son non-respect est sanctionné d’une manière connue (la destruction des biens immeubles d’abord – bars notamment – la mutilation, ensuite – les yeux sont souvent arrachés à l’aide de la lame de rasoir cachée sous la visière de la casquette – et la mort en cas de récidive ou pour les crimes les plus graves).

Ce faisant, le droit se présente avant tout comme l’expression d’une réalité sociale particulière au sein de laquelle il s’insère. Dès lors qu’un énoncé s’impose de manière générale, sur un territoire ainsi qu’une population déterminés et que sa violation peut donner lieu à sanction, il constitue, à notre sens, une norme.

Les Peaky Blinders, en produisant – de manière concurrente à l’État – des règles connues de tous dont la violation entraîne la sanction, permettent de repenser la définition de la norme. Le droit n’est pas simplement les règles produites par un État. Le droit est avant tout l’expression d’un rapport de domination. Dès lors, pour déterminer la règle qu’il convient de suivre, il convient d’identifier l’autorité qui est réellement placée en position dominante. La première saison de la série le montre alors clairement en mettant en scène l’échec de l’officier Campbell : seules les règles produites par les Peaky Blinders sont respectées.

 

Un rapport au droit rappelant les règles féodo-vassaliques

Les Peaky Blinders se présentent comme une famille mafieuse à laquelle les habitants de la ville doivent fidélité et obéissance en contrepartie de leur protection ainsi que du droit d’utiliser, de manière privative, certains espaces de la ville pour vivre et commercer. Ainsi, les bars, appartements et maisons doivent être regardés comme un démembrement de la propriété totale qu’ont les membres de ce gang sur la ville. Rappelant la théorie de la mouvance affirmée par Suger[8], chaque fief au sein de cette ville est le démembrement d’un plus grand fief qui appartient, en dernier ressort, à cette famille.

Celle-ci assure par ailleurs, en échange de la fidélité des habitants de Birmingham, la protection de ces derniers contre les prétentions des gangs rivaux. En ce sens, la police, entièrement corrompue, n’est que le bras armé de la politique publique (d’essence privée devrait-on dire) que les Peaky Blinders entendent faire appliquer au sein de leur territoire.

La ville de Birmingham se fait alors propriété privée appartenant au gang. Mais, ce n’est pas simplement cette ville qui est envisagée comme une propriété privée. En effet, le personnage d’Alfie Solomons, incarné magistralement par Tom Hardy, apparaît quant à lui comme le chef du « gang des juifs » qui détient, de la même manière, l’autorité exclusive sur une grande partie de la ville de Londres. Entre rivalité et alliances fragiles, la relation entre Alfie Solomons et Thomas Shelby illustre, à travers les multiples négociations portant sur la faculté de s’accaparer certaines portions de territoires pour leurs affaires (les canaux fluviaux notamment), le caractère tout privatif du domaine qui n’a plus rien de public. Et, c’est précisément parce que le territoire est considéré comme une propriété privée que le droit produit par l’État ne peut pas s’appliquer.

Enfin, notons que chaque « famille » rivale dispose d’un identique pouvoir sur la population qu’elle protège : en cas de conflit armé, elle peut en appeler à cette dernière pour se battre à ses côtés. Ainsi, il n’est pas rare que les Peaky Blinders convoquent leur ban afin de les aider à combattre un ennemi particulièrement cruel. Ce pouvoir est notamment utilisé au cours de la saison 4 lorsque Thomas Shelby décide de piéger le leader de la mafia italienne venu pour mener à Birmingham une vendetta devant décimer sa famille. Piégeant Luca Changretta, incarné par Adrian Brody, le leader des Peaky Blinders l’attire au cœur de Birmingham afin que ses habitants prennent les armes et les retournent contre le rival italien.

Par-delà la beauté de ses plans et la richesse de ses intrigues, la série Peaky Blinders peut être regardée comme une invitation à penser le droit au-delà de l’État. En effet, en s’appropriant la ville de Birmingham, les Peaky Blinders apparaissent comme la seule autorité susceptible d’énoncer le droit et de l’appliquer. Les normes produites par la famille Shelby entrent en effet régulièrement en contradiction avec celles produites par l’État. Cependant, connues de tous et faisant l’objet de sanctions en cas de violation, elles sont les règles réellement appliquées par les habitants. En se montrant capables de s’imposer aux autorités publiques (qui en viennent à s’appuyer sur eux), les Peaky Blinders invitent ainsi à penser que le rapport à la norme est d’abord l’expression d’un rapport de domination.

 

Pour citer ce billet : Franck Carpentier, Quand le droit que l’on respecte n’est pas celui écrit dans le code, Billet mis en ligne le 23 février 2018 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.

[1] Phrase récurrente prononcée par les membres de ce gang pour doter leurs actions d’une force exécutoire comparable à celle d’un jugement insusceptible de recours s’imposant à tous.

[2] Bourgoin (Amandine), « Peaky Blinders : la véritable histoire du gang de Birmingham », Paris Match, 19 janvier 2018, disponible en ligne : http://www.parismatch.com/Culture/Medias/Peaky-Blinders-la-vraie-histoire-du-gang-de-Birmingham-1442336#

[3] Que l’on emploie le terme au sens d’une famille mafieuse ou dans le sens le plus strict.

[4] Voyez sur ce point : Chinn (Carl), The Real Peaky Blinders: Billy Kimber, the Birmingham Gang and the Racecourse Wars of the 1920s, Warwickshire, 2014, 112 p.

[5] Son retour dans la seconde saison sert plutôt un dessein romantique.

[6] Incarné par Sam Neil

[7] Voyez : Kelsen (Hans), Théorie générale du droit et de l’État, Paris ; Bruxelles, LGDJ ; Bruylant, 1997, 522 p.

[8] Suger, Vie de Louis vi le Gros, Paris, Les belles lettres, 2007, 332 p.

Bien juger. Du symbole aux actes…

DATE : Mercredi 22 et jeudi 23 novembre 2017

LIEU: Institut d’Études Avancées de Paris Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou 75004 Paris + 33 (0)1 56 81 00 52, M° Pont-Marie ou Sully-Morland (ligne 7)

WiFi Réseau : IEA-Public Mot de passe : IEAParis123

Facebook : www.facebook.com/IEAdeParis Twitter : @IEAdeParis

RENSEIGNEMENTS & INSCRIPTIONS : ici.

Le 30 juin 2017, le nouveau Tribunal de Justice de Paris a été livré. Voulu par son architecte, Renzo Piano, comme « le symbole fort du Grand Paris », celui-ci va modifier profondément le paysage urbain et le rapport que la capitale entretient avec sa périphérie. L’architecte génois inscrit son édifice dans la tradition de l’humanisme civique, sur le socle de la civitas que l’on peut traduire par le vivre ensemble. Il s’agit avant tout de rompre avec le modèle architectural du Temple de la Justice inventé au XIXe siècle, qui, malgré sa cohérence, visait avant tout à culpabiliser et intimider les justiciables. La nouvelle symbolique, comme le souligne Antoine Garapon, tend à un nouvel équilibre entre la nécessaire solennité des lieux, leur insertion dans la ville et l’attention portée aux justiciables, tout en se gardant de banaliser le lieu où l’on rend la justice. À cette occasion, et dans la mesure où cet édifice est le premier jalon d’un temps fondateur, il nous a paru judicieux de proposer un double événement qui lie la visite in situ de cet édifice à deux jours de réflexion et de débats sur ce que pourrait être la symbolique judiciaire à l’aube du XXIe siècle. Il est nécessaire de saisir la fonction symbolique de la justice pour réfléchir sur sa visibilité dans la cité et sur l’image qu’elle donne d’elle-même à ses justiciables. Depuis quelques décennies, l’architecture judiciaire a connu un renouvellement profond et il apparaît que l’ancienne symbolique (les mythes – Astrée, Diké ou Thémis -, les images de la Loi, les statues et programmes allégoriques) ne parle plus au plus grand nombre et semble d’un autre âge. Les élites sont rejetées et les programmes symboliques anciens semblent renvoyer à une transcendance numineuse aujourd’hui caduque. Le palais de Justice contemporain repose bien souvent sur un impératif de transparence : c’est la notion d’accountability qui prime et qui est traduite par l’omniprésence du verre. Or ce fantasme panoptique, très visible dans notre société, n’est pas toujours bien perçu ni admis par ceux qui le subissent. Que signifie alors pour un architecte, un anthropologue mais aussi un usager du bâtiment, ce défi sociétal qui consiste à inventer une nouvelle symbolique judiciaire ? Le but de ce colloque est de réunir plusieurs approches (philosophie, histoire du droit et de l’architecture, histoire de l’art, sociologie et anthropologie) pour élaborer un point de vue critique sur l’ébullition en cours. L’histoire et la sémiologie des décors de justice contemporains constituent un champ de recherche largement ouvert, qui se situe au coeur des interrogations actuelles sur les missions de la justice dans la société contemporaine. Le défi est lancé à notre démocratie car sans efficacité symbolique, son message risque de devenir moribond.

Comité scientifique :

Nathalie Goedert (Université Paris Sud, OMIJ) nathalie.goedert@u-psud.fr

Valérie Hayaert (résidente 2016-2017 de l’IEA de Paris) valerie.hayaert@EUI.eu

Ninon Maillard (Université de Nantes, DCS UMR 6297) ninon.maillard@univ-nantes.fr

PROGRAMME

Mercredi 22 novembre 2017 14h00 – 16h30 Les libraires au Palais

Introduction historique : le commerce de librairie au palais de la cité Nicolas Lyon-Caen (Chargé de recherches au CNRS, IHMC)

Présentation de plusieurs ouvrages à la croisée du droit et de la littérature : Fabrice Defferrard (Directeur éditorial chez Mare & Martin et auteur)

Présentation de l’exposition la loi, entre vous et nous (Grilles du jardin du Luxembourg, de sept. 2017 à janv. 2018) Noëlle Herrenschmidt (Journaliste reporter, à propos du dessin d’audience)

Présentation de la revue Droit et littérature Yves-Edouard Le Bos (MCF, Paris III Sorbonne nouvelle)

Présentation d’ouvrages sur les séries judiciaires Barbara Villez (Professeur à Paris VIII)

16h30 Pause

16h45 Juger et raconter, quel rapport ? François Ost (Professeur à l’Université Saint-Louis, Bruxelles, membre de l’Académie royale de Belgique, dramaturge)

17h30 Pause

18h00 – 21h00 Lecture théâtrale : La nuit la plus longue. Sade et Portalis au pied de l’échafaud Pièce de François Ost, mise en espace Jean-Claude Idée, production Magasin d’écriture théâtrale à Bruxelles, Universités populaires du Théâtre (Bruxelles, Paris, Avignon)

=> 18h00 présentation et contexte

=> 18h15 lecture théâtrale

=> 19h45 débat avec le public, illustré de lectures d’autres pièces de François Ost (Antigone voilée et Camille claudel)

Jeudi 23 novembre 2017 9h00 – 10h45 Les peines symboliques

Présidente de séance : Haritini Matsopoulou (Professeur de droit pénal, Université Paris-sud, directrice de l’Institut d’études judiciaires)

9h15 Le crime, muse du châtiment : la symbolique de l’infraction dans l’exécution des peines dans le ressort du parlement de flandre Sébastien Dhalluin (Historien du Droit, Université de Limoges, OMIJ)

9h45 Dame justice et le bailli humilié : le bailli devant dame justice par guillaume dannolle (XVIe siècle) Valérie Hayaert (Résidente 2016-2017 de l’IEA de Paris)

10h15 Des traces et des hommes. imaginaires à travers des gravures et graffitis du château de selles – études et valorisation d’un patrimoine historique et social Alice Cornier (Directrice du Musée des Beaux Arts de Cambrai) et Nicolas Mélard (Conservateur archéologie au C2RMF)

10h45 Discussion

11h00 Pause

11h15 – 12h45 Les représentations artistiques de la justice

Président de séance : Xavier Perrot (Directeur de l’OMIJ et Professeur d’histoire du droit à l’Unievrsité de Limoges)

11h15 La justice à l’opéra Franck Monnier (Historien du Droit, Université de Versailles Saint Quentin)

11h45 Dame justice au cinéma Nathalie Goedert (Historienne du Droit, Université Paris Sud, OMIJ)

12h15 Le dispositif du procès dans les performances d’art contemporain Ninon Maillard (Historienne du Droit, Université de Nantes, DCS UMR 6297)

12h45 Discussion

13h00 Pause déjeuner

14h30 – 16h15 La symbolique judiciaire dans les Palais de Justice contemporains

Président de séance : Antoine Garapon (Magistrat, secrétaire général de l’Institut des Hautes Etudes sur la Justice)

14h30 La constitution bâtie. Diaphanité et intemporalité de l’architecture juridique Carolin Berhmann (Historienne d’art, directrice du projet d’iconologie des images juridiques à l’Institut Allemand d’Histoire de l’Art de Florence « The Nomos of Images »)

15h00 Le juge international en son palais – heurs et malheurs Catherine Kessedjian (Professeur émérite de l’Université Panthéon-Assas Paris II, Vice-Chair de l’International Law Association et Présidente de sa branche française)

15h30 La construction du siège de la cour pénale internationale à La Haye, entre symbolique et polémiques Virginie Saint-James (MCF, Université de Limoges, Faculté de droit et des sciences économiques, OMIJ-IiRCO)

16h00 Discussion

16h15 Pause

16h30 – 18h15 Le droit vu par des artistes

Président de séance : Frédéric F. Martin (Professeur d’histoire du droit, Université de Nantes)

16h30 den norske idealstaten (the norwegian republic) is an art project consisting in rewriting plato’s Republic with the people of norway (présentation en anglais) Alt Går Bra (Artistes plasticiens)

17h00 La justice dans.e le.s corps Béatrice Villemant (Danseuse et performeuse)

17h30 Que peut voir un artiste à La Haye aujourd’hui ? et que peut-il donner à voir ? (observations à partir de la transcription poético-juridique du procès katanga et ngudjolo par franck leibovici et julien seroussi) Joel Hubrecht (Institut des hautes études sur la justice (Responsable du programme justice pénale internationale et justice transitionnelle))

18h00 Discussion

18h30 conclusion du colloque et directives pour la publication des actes

 

Droit contre le mur

Le séminaire Justice, Images, Languages et Cultures (JILC) et l’Institut des Hautes Études sur la Justice (IHEJ ) ;

Attendu que :

Sylvia Preuss-Laussinotte, avocate au Barreau de Paris, Olive Martin, artiste plasticienne et Patrick Bernier, artiste plasticien, ont été pris en flagrant délit de dégradation d’un bâtiment historique, alors qu’ils attaquaient le mur nord de l’enceinte de la Saline Royale d’Arc-et-Senans, ensemble architectural reconnu Patrimoine mondial de l’humanité par l’Unesco en 1982, et propriété du Département du Doubs ;

Montés sur des échelles de bois, munis de marteaux et burins, ils avaient descellé le faitage en lauzes et les premières pierres du mur nord quand les services de police, intervenant rapidement, alertés grâce à la surveillance des réseaux sociaux sur lesquels avaient été postés des invitations à participer à une action artistique, les ont appréhendés à 17h36 ;

Ils n’ont opposé aucune résistance à leur arrestation. Ils contestent l’accusation de dégradation et déclarent : « en déposant ce mur, nous voulons réaliser un monument en mémoire aux familles tzi­ganes internées dans ces lieux entre septembre 1941 et août 43. Nous souhaitons mettre le site en confor­mité avec le droit à la sûreté, mais aussi avec les idées révisées de son architecte Claude Nicolas Ledoux et avec sa destination actuelle de Cité des utopies». ;

Ils étaient tous les trois vêtus de tee-shirts à l’effigie de la Saline Royale d’Arc-et-Senans ;

Étaient présents également plusieurs « spectateurs » ou « complices », presque tous membres ou sympathisants du groupe dit du JILC (Justice, Images, Langages et Cultures), qui avaient été prévenus de l’action, sans forcément en connaitre tous les détails. Parmi eux Joël Hubrecht, chercheur en droit, placé sous le statut de témoin assisté ;

Requièrent qu’il vous plaise informer l’affaire :

le vendredi 3 mars, à 18h précises

dans l’amphithéâtre de l’Institut Pratique du Journalisme (IPJ),

24 rue St Georges

75009

Peut-on rire de tout sur grand écran ?

Beaumarchais écrivait, dans le barbier de Séville, : « Je me presse d’être obligé de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer ». Ce sentiment d’urgence face au comique est celui qui nous saisit depuis quelques temps lorsque nous regardons les comédies françaises[1] qui font reposer l’humour sur les différences sociales, religieuses, sexuelles, ethniques (ou supposées telles). Oui, nous rions de manière immédiate. Cependant, dans un grand nombre d’hypothèses, le rire cède la place au malaise. Si bien que Beaumarchais cède la place à Gainsbourg : « Mieux vaut pleurer de rien que de rire de tout ». Continuer la lecture de Peut-on rire de tout sur grand écran ?

Au cinéma, Amour et Mariage font-ils bon ménage ?

Ce billet rend compte d'une communication « L’amour, le droit et le cinéma : regards croisés », faite le 14 avril 2016 à l'Université Jean Moulin Lyon 3 dans le cadre du colloque : "Amour et CEDH" organisé par l'association Habeas Corpus. Les actes seront prochainement publiés.

Interrogeons grâce au cinéma, le postulat largement répandu dans nos sociétés occidentales, au point de constituer désormais le fer de lance des réformes, selon lequel le mariage serait l’Institution de l’amour. Le sentiment en effet subordonne aujourd’hui largement le droit matrimonial. Mais amour et mariage font-ils bon ménage ?

 

Pour illustrer le propos, observons une scène tirée d’un chef d’œuvre du cinéma français, Casque d’or, film de Jacques Becker, tourné en 1952. Sans argument doctrinal, sans parole explicite, elle semble par le seul pouvoir de l’image sublimer le mariage d’amour et ainsi confirmer une pensée tenue pour classique selon laquelle le mariage serait ontologiquement la consécration du sentiment amoureux.

La séquence du mariage dans Casque d’or

 L’histoire se déroule à la Belle époque et évoque une rivalité amoureuse au sein d’une bande de voyous, les Apaches de Belleville. Manda, honnête Charpentier se laisse entraîner dans une rixe au cours de laquelle il tue le souteneur de Marie, fille de petite vertu dont il est aimé et amoureux. Celle-ci l’aide à trouver une planque à Joinville où elle le rejoint. Rien ne sépare plus alors les tourtereaux qui, encore éblouis du bonheur de leur première nuit, se promènent au village. Passant devant l’église, Marie entend de la musique et entre en entraînant Manda. C’est un mariage.

Si minutieuse qu’elle soit, la description de la séquence sélectionnée n’épargne pas au lecteur un effort d’imagination et de représentation ; elle est toutefois nécessaire à l’analyse. En moins de deux minutes, Jacques Becker s’exprime en trois mouvements. Le premier commence par un gros plan sur Manda et Marie qui entrent dans l’église. Marie relève, tel un voile, son châle sur ses cheveux ; dans un geste embarrassé, qui montre qu’il n’est pas familier des églises même s’il en connaît les usages, Manda se découvre. Se tenant par le bras, ils avancent côte à côte, au rythme de la musique sacrée, le regard tendu vers l’autel. Seuls quelques pas suffisent à rendre cette marche solennelle.

capture d'écran, Casque d'or, Jacques Becker.
capture d’écran, Casque d’or, Jacques Becker.

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Les petites guerres à l’écran. Médiation et conciliation dans Casus Belli d’Anne Lévy-Morelle (2014)

Dans Casus Belli, Anne Lévy-Morelle propose au spectateur de suivre les « sentiers de la paix » qu’arpentent quotidiennement le personnel d’un centre de médiation implanté à Ixelles en Belgique et le juge de paix Guy Rommel. Médiation et conciliation seront donc les deux pistes exploitées par la réalisatrice dans son travail sur les conflits banals. On pourrait s’interroger sur la pertinence du montage qui propose, comme côte à côte, les échanges ayant lieu au centre de médiation et les auditions du juge de paix mais la première scène du documentaire donne la clé de cette juxtaposition. Lors d’un entretien téléphonique avec une personne contactée dans le cadre de la résolution d’un conflit de voisinage, le médiateur propose une médiation alors même qu’une procédure devant le juge de paix est initiée. « ça n’empêche pas une médiation. Si la médiation marche, tant mieux. Sinon, la procédure judiciaire continue… » Nous comprenons ainsi le sous-titre du documentaire : il n’y a pas un mais plusieurs sentiers cheminant vers la paix. De même que les processus de réconciliation et de conciliation sont menés parallèlement, au quotidien, la réalisatrice ballade le spectateur entre le centre de médiation et la salle d’audience de la justice de paix. Cette alternance d’images permet de souligner les spécificités de ces deux processus de pacification des conflits qui ont pour point commun d’être désignés comme étant des modalités de la « justice alternative » (Carbonnier). Continuer la lecture de Les petites guerres à l’écran. Médiation et conciliation dans Casus Belli d’Anne Lévy-Morelle (2014)

Art contemporain et droit – Joachim Hamou, performing the law

Lors du colloque Performing the law qui se tenait à Paris les 2 et 3 décembre 2015, Joachim Hamou a présenté certains de ses travaux qui entrent en résonance avec le droit ou la justice. Réagissant à un débat qui avait suivi l’intervention précédente, il pose comme principe que le projet artistique ne se conçoit pas en marge du droit, c’est-à-dire comme essentiellement, naturellement différent ou comme restant étranger à toute implication ou répercussion sur le droit. L’art et le droit ne sont pas si hermétiques l’un par rapport à l’autre dans le sens où l’un et l’autre font partie de la vie contemporaine : le juriste n’est pas le seul « orfèvre du droit » pour reprendre ici la belle expression de Jean Gaudemet, employée dans Les naissances du droit. La performance artistique est alors aussi et surtout performativité, véritable modalité de penser le droit et donc, d’une certaine manière, de le fabriquer. A plus ou moins long terme, le projet artistique s’inscrit finalement dans l’histoire du droit, dès lors que l’artiste est promu acteur du droit par sa création, tout aussi juridique qu’artistique. Continuer la lecture de Art contemporain et droit – Joachim Hamou, performing the law

La performativité du droit à l’écran. Une analyse juridique de Django Unchained.

(Nous avons demandé l’autorisation de mettre en ligne les photogrammes du film aux agents de Quentin Tarantino. Le dossier est en cours. En cas de rejet de notre requête, nous serons contraints de supprimer les illustrations)

Chercher la juridicité dans l’image cinématographique peut sembler trivial pour un historien du droit français alors même que la pertinence de cette voie a été démontrée par les universitaires anglo-saxons spécialistes de Law and film studies. Certains historiens du droit ont toutefois travaillé sur ces thèmes et notamment Pierre Legendre , qui a démontré que le droit prend part à « l’institutionnalité » , à la construction de la « Référence » comme représentation du monde, comme image que la société des hommes se donne à elle-même pour se structurer. A priori, le cinéma ne relève pas de l’image symbolique si on l’associe de manière trop réductrice à sa dimension de loisir et de divertissement. Cela ne réduit pourtant en rien l’intérêt que le juriste peut porter à la représentation du monde qu’il véhicule. Cela étant, art ou industrie, le cinéma est avant tout un « œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas » . C’est ainsi dans la lignée des propos de Germaine Dulac que je me placerai pour apprécier Django Unchained de Quentin Tarantino, en considérant que le cinéma est un regard sur le monde et donc sur le droit. Continuer la lecture de La performativité du droit à l’écran. Une analyse juridique de Django Unchained.

L’analyse juridique de l’image cinématographique

Ce billet est le résumé d’une communication faite lors de la rencontre « Image et Droit II » organisée à Rome les 4 et 5 décembre 2015 autour du thème « Les usages juridiques des images » par Naïma Ghermani et Caroline Michel d’Annoville. Les working papers de cette journée seront très prochainement en ligne sur le site du Crhipa de l’Université de Grenoble.

Si le cinéma a depuis peu fait son entrée dans les amphithéâtres des facultés de droit, c’est encore à des fins pédagogiques et au rang accessoire d’illustration d’un concept que le juriste français utilise l’image cinématographique. Bien que l’idée que l’on puisse tirer du cinéma, et plus particulièrement de la fiction cinématographique, un matériau de nature à éclairer la recherche ait déjà été investie par les sciences sociales, elle est encore largement inexploitée dans le paysage de la recherche juridique en France .

D’une part parce qu’en dépit des travaux du Doyen Carbonnier, une forme de positivisme semble attacher le juriste français aux sources formelles du droit et l’écarte d’un matériau qui n’est pas juridique par nature . S’il s’intéresse aux images, il s’en tient généralement à l’iconographie juridique, et presque exclusivement à une catégorie plus restreinte encore, celle de l’iconographie judiciaire . D’autre part parce que le cinéma n’occupe pas dans la pensée des juristes un rang équivalent aux autres arts. Considérée essentiellement comme un divertissement, la fiction cinématographique est disqualifiée en tant que source de connaissance juridique. La seule pensée qu’elle puisse avoir une fonction juridique, un impact sur la « vie du droit » est en soi iconoclaste.

Partant de l’hypothèse que le droit est une représentation et que l’image cinématographique se prête à l’analyse de la représentation du réel, nous faisons le pari que la fiction cinématographique produisant une image qui n’est pas juridique, ni par nature ni par destination, permet pourtant de voir le droit, de penser le droit et même de réformer le droit . Continuer la lecture de L’analyse juridique de l’image cinématographique

Allégories de Justice

À la veille de la mise en chantier du nouveau palais de justice de Paris aux Batignolles, il est particulièrement opportun d’interroger sur la longue durée les formes symboliques qui habitent les lieux de justice. L’actuel Palais historique de la capitale, lieu de vie et lieu de mémoire, s’enracine dans la mémoire longue d’une île, la Cité, symbole et palimpseste de l’histoire d’une institution pluriséculaire.  La plupart de ces cycles allégoriques, généralement peu accessibles, n’ont pas été étudiés selon une perspective qui tiendrait à la fois compte de l’histoire des arts et de leur réception, des acquis de l’anthropologie visuelle et de ceux d’une histoire du droit ouverte à la spécificité de l’image. Les liens entre art et justice méritent d’être approfondis. L’objectif est d’étudier ces décors de manière à la fois comparatiste et attentive au fait que ce sont aussi -et surtout- des lieux de justice. En élargissant le regard à l’échelle européenne, ce projet gagnera à établir des distinctions d’avec les décors allégoriques situés hors l’Europe, afin de déterminer ce qui constitue la spécificité du décor allégorique de justice européen. Les Chinois sont par exemple familiers des symboles du glaive et de la balance (même en zone rurale) mais ils ne comprennent pas pour quelles raisons les Européens ont choisi de figurer la justice sous les traits d’une femme.
Le texte qui suit découle d’une première étude, celle du décor de la grand’chambre du Parlement de Flandre exécuté par Nicolas-Guy Brenet, peintre de l’Académie Royale, pour les parlementaires de Douai en 1768-1769. Ce décor a suscité une réflexion plus vaste sur la fonction des allégories de justice, menée en 2013-2014 avec Antoine Garapon.
Continuer la lecture de Allégories de Justice

L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Ce billet reprend les éléments d’un article qui sera publié dans le courant de l’année 2015 dans les actes du colloque « La famille au cinéma » qui s’est tenu lors des VIe rencontres Droit et cinéma de l’Université de La Rochelle, 2013.

(Le producteur SBS Productions et le distributeur Le Pacte nous ont aimablement autorisé à mettre en ligne les photogrammes du film qui apparaissent dans ce billet)

 Depuis le « Roi patriarche » jusqu’au « père des peuples », le pouvoir politique a souvent fondé et trouvé sa légitimité en s’inspirant de l’organisation familiale. Sans doute parce que les rapports de parenté ont constitué les premiers liens classificatoires, distinguant non seulement les générations, les sexes mais précisant aussi les rapports d’autorité, voire de domination. L’organisation familiale a ainsi servi de modèle à l’organisation politique. L’analogie est classique et a donné lieu à de nombreux travaux. Mais il est assez rare de la voir apparaître sur les écrans de cinéma, surtout avec la subtilité de Pascal Bonitzer. Continuer la lecture de L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Légalité, moralité, fausse représentation du droit, vraie culture populaire… Les invités de mon père, Anne Le Ny, 2010.

Ce billet reprend quelques éléments d’une communication proposée dans le cadre des VIe Rencontres Droit et cinéma (Université de La Rochelle, 2013), intitulée « Droit positif et rémanences de l’ancien droit dans une chronique familiale au cinéma : Les invités de mon père d’Anne Le Ny (France, 2010) ». La communication fera l’objet d’une publication sous la forme d’un article dans les Actes du colloque qui paraîtront en 2015.

(TF1 droits audiovisuels nous a aimablement autorisé à mettre en ligne deux photogrammes du film. Le premier se trouve en « image à la une », le second dans le corps du texte)

Si le cinéma est un art, c’est aussi un médium de la réalité et à ce titre, une source de connaissance pour le juriste. Le film, comme l’œuvre littéraire, le chef d’œuvre pictural ou la pièce d’opéra, révèle le droit tel qu’il est vécu, subi ou ignoré par la société. Les niveaux de lecture sont pluriels : la représentation du droit est-elle fidèle à la règle telle qu’elle se trouve exprimée par les différentes sources du droit ? Il se peut que le droit apparaisse déformé. Déformé intentionnellement ou par erreur, déformé consciemment ou non, le droit au cinéma rend alors compte d’une réalité juridique autre que celle dont le juriste est familier. La représentation du droit peut aussi montrer un fonctionnement social en marge de la norme établie, ou permettre au juriste de rencontrer des pratiques et des mentalités plus anciennes qui constituent autant de preuves visibles d’une tradition juridique sous-jacente.

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Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

 

Le western, film de guerre ?  Une hypothèse philosophique.

Le western, genre contraint, présente des lignes : deux chemins parallèles qui, contre toute logique, se rencontrent. Fuite ou poursuite, éléments naturels devenant personnages adjuvants ou hostiles, ruse, pièges, cache-cache, ronde des charriots sous l’attaque soudaine, tuniques bleues traversant des rivières ou retranchées dans un fort aussi solide qu’isolé, Indiens menaçant fondus dans le paysage ou figure d’émancipation, duel… Alternance de mouvements larges et de statisme, univers clos et univers infini, diversions amoureuses, les lignes finissent par se rencontrer et laisser la place, forcément, à un affrontement et des morts. À travers une question posée au western, celle de la présence cachée de la guerre sous le premier degré de l’histoire anecdotique racontée, on cherchera à savoir, moins ce que dit le western du cinéma que ce qu’il dit à la philosophie. En ce sens, le western engage à une théorie programmatique et constitue, aussi, un laboratoire pour la pensée politique. Continuer la lecture de Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

La relativité de la frontière image fixe/image animée : de Phidias à Eisenstein

Mot d’accueil de Xavier Perrot, historien du droit, co-directeur de l’OMIJ (Observatoire des Mutations Institutionnelles et Juridiques) pour l’ouverture de la journée d’étude du 25 octobre 2013 « Analyse de l’image : jalons pour une méthodologie », dans le cadre du programme de recherche PRES LCP « Frontière(s) au cinéma ».

« Mes plus vifs remerciements vont aux organisateurs de cette journée (Nathalie Goedert, Ninon Maillard, Christophe Bonnotte, Stéphane Boiron) qui offrent l’occasion à l’équipe des historiens du droit de l’IAJ (Institut d’Anthropologie Juridique) au sein de l’OMIJ, de matérialiser un rêve déjà vieux, celui de développer à Limoges des recherches en iconologie juridique. Cela ne devait pas initialement passer par le cinéma, donc l’image animée, mais plutôt par l’image fixe ; l’effort épistémologique et méthodologique mené par le récent GRIMAJ (Groupe de recherche en analyse juridique de l’image) devrait montrer que la césure n’est pas antithétique et que cette « frontière » fixe/animée est à relativiser.

Je vais m’arrêter quelques instants sur ce problème, qui n’est peut être pas hors sujet, car il me donne l’occasion de saluer la mémoire de celui qui est à l’origine de ce rêve iconologique – avec Pascal Texier – visant à inscrire l’iconologie juridique dans les thématiques de recherche de l’IAJ : il s’agit de Jacques Phytilis, juriste de grand talent, passionné d’art (de peinture notamment), et dont l’immense culture (les Lettres, la musique, l’Histoire), lui avait fourni l’outillage intellectuel pour traiter des questions juridiques par l’image, à l’exemple d’un Panofsky dont il admirait les travaux. Cette passion donna de beaux textes qu’il qualifiait lui-même « d’iconographie historique de l’État » : citons en priorité, « De l’objet esthétique comme dérivé de l’exécution : la damnatio memoriae » ; « Portraits de Princes : quelques détails hors normes » ; ou encore « Couple, Images et Droit : regards iconoclastes ». Jacques Phytilis me fit travailler en son temps sur le problème de la nature juridique des objets d’art en exil ; il était en effet mentalement et physiquement travaillé pourrait-on dire par le démantèlement et le déplacement des frises du Parthénon et leur présentation au British Museum de Londres. Ses origines paternelles grecques certainement ! Je voudrais donc utiliser cet objet d’amour esthétique comme source d’inspiration pour dire quelques mots fragiles sur le thème du jour : « Analyse de l’image : jalons pour une méthodologie » dans le cadre du programme de recherche « Frontière(s) au cinéma ».

La frontière dont il sera question est celle, évoquée plus haut, du possible verrou méthodologique entre image fixe et image animée. Autant il peut sembler envisageable et pourquoi pas naturel pour le juriste d’interpréter l’image immobile – c’est le cas par exemple des miniatures médiévales et de la peinture classique – autant le champ d’interprétation juridique de l’image animée est, lui, largement boudé. Une courte rêverie sur l’objet « frise du Parthénon » me parait néanmoins offrir l’occasion de franchir cette frontière méthodologique.

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Analyse juridique de l’image – Jalons pour une méthodologie

Synthèse de la Journée d’études de Grimaj du 25 octobre 2013, organisée à Limoges par l’OMIJ dans le cadre du PRES LCP (Limousin-Charente-Poitou) « Frontière(s) au cinéma ».

Si l’iconologie juridique existe depuis longtemps, l’analyse juridique de l’image animée est plus rare, voire inexistante. Le projet vise dans un premier temps à former un groupe de travail pérenne pour établir progressivement une méthode d’analyse autour de concepts partagés, sinon communs. Il s’agit de mettre en place une équipe qui pourrait, à moyen terme, se réunir régulièrement sous la forme d’un séminaire afin de produire des travaux en analyse juridique de l’image. L’objectif est de saisir, à travers l’image, le droit et sa représentation. Le matériau peut être divers : images fixes, images animées, films d’animation, documentaire, images d’archives… La pluridisciplinarité du groupe a vocation à fournir à l’équipe une diversité d’angles de vue : sémiologique, sociologique, historique et juridique. A travers les contributions des différents spécialistes, les méthodes d’examen de l’image, les concepts servant l’analyse, les logiques sous-tendant le raisonnement, les interprétations proposées permettent à tous d’appréhender l’image projetée au prisme d’une grille de lecture spécifique et à chaque fois éclairante.

Première journée de travail :

Le groupe se réunit autour d’un thème particulier, à savoir « la frontière ». Chacun se présente avec un support imagé au choix et propose son analyse. La succession des interventions démontre à la fois l’intérêt de travailler ensemble mais aussi la disparité des angles de vue, des pistes exploitées, du vocabulaire, des méthodes et ipso facto des conclusions produites. Au fur et à mesure de la journée, des recoupements s’opèrent et des « ponts » entre les spécialités se construisent. Autour d’une préoccupation commune (la frontière) et d’un support commun (l’image), les analyses spécifiques à chaque discipline se révèlent complémentaires pour appréhender l’image dans sa globalité et pour lui donner sens. La sémiotique suppose un examen très précis des images, de leur montage, de leur cadre, de leur enchaînement, du fond comme de la forme.

Les nombreux extraits proposés par Sylvie Périneau sont à chaque fois littéralement disséqués : l’approche sémiotique permet de se saisir du travail de l’image et de déconstruire l’objet pour mieux en reconstruire le sens. Le vocabulaire utilisé est spécialisé sans être inutilisable par d’autres disciplines : ainsi la diégèse. Suite à la contribution de S. Périneau, un échange autour de la « grammaire » prouve que certains outils emportent, ou non, l’adhésion des spécialistes. Christophe Lamoureux fait une remarque d’importance : le maître d’œuvre du film, celui qui précisément opère ce travail d’image est un artiste et un acteur social. Par là-même, il faut aussi contextualiser le travail de l’image qui ne saurait se réduire à un examen clinique et logique, dépouillé de toute considération de contexte.

Pascal Texier propose une rétrospective de ce qui s’est fait en iconologie juridique avant de montrer ce que le juriste peut tirer de l’examen des images, ici fixes. Là encore, la méthode d’analyse s’appuie sur une série, sur un corpus. Des informations précieuses sur le droit, sur les institutions découlent de l’examen systématique des images médiévales (sceaux, miniatures mais aussi tableaux, tympans ou chapiteaux d’église…). La compréhension du sens des images n’est qu’une première étape : l’analyse produit ensuite de la connaissance sur les procédures, les évolutions institutionnelles et même la chronologie. L’image n’est pas illustration, elle est source première de savoir.

Stéphane Boiron projette des photographies de Land Art au groupe de travail. La question de la recherche du sens est ici primordiale car l’image est porteuse d’un message. Le lieu, l’auteur, la date renseignent sur l’intention première de l’artiste. L’étude des images artistiques dans une démarche politique est intéressante : elle rappelle que l’image peut être vecteur d’un propos. Ici, l’œuvre artistique matérialise le concept de frontière. L’art peut donc faire visualiser, concrétiser, donner à voir l’immatériel, l’insaisissable, l’invisible.

L’intervention de Pascal Plas autour des images des procès internationaux établit la nécessité de réunir des chercheurs capables d’analyser ces images juridiques. L’exemple de Nuremberg est édifiant : 2h de film diffusé sur 40 heures produites alors que le procès a duré plusieurs mois. La vérité peut-elle provenir d’images lorsque l’image est fausse ? La récolte des images en cours va nécessiter un classement, une indexation et à moyen terme une analyse. Pascal Texier et Christophe Lamoureux réagissent sur cette image de procès, notamment aux Etats-Unis. Le premier pour souligner que l’image du procès ne peut se comprendre qu’au regard de la procédure, le second pour insister sur le statut culturel de l’image et sur sa place particulière dans la construction de la mémoire. L’ensemble de ces échanges permet d’établir que l’analyse de l’image est nécessaire au regard de la place que celle-ci prend dans le domaine de la preuve par exemple, et que cette analyse doit être globale : juridique, sociologique, sémiologique.

Christophe Lamoureux a choisi un film de fiction (Heaven’s gate de Michael Cimino) pour démontrer que le matériau cinématographique est précieux, voire irremplaçable, pour le sociologue. Il souligne un point fondamental : l’image cinématographique n’est pas seule en cause, il faut aussi considérer sa réception pour appréhender sa valeur sociologique. Le film, proposé et visionné, devient un matériau ayant valeur de donnée ethnographique. Le film doit ainsi être considéré dans sa réalisation, dans son scénario, dans son genre, dans son époque, dans sa réception pour être pleinement signifiant d’un point de vue sociologique. Alors même que le film n’ambitionne pas de présenter une vérité historique, il est porteur d’une autre vérité qui lui échappe et que seule l’analyse, ici sociologique, peut révéler.

Asal Bagheri-Griffaton expose sa méthode de travail et ses outils d’analyse. A l’appui de deux films autour du thème proposé, elle explique la recherche d’indices convergents qui constitue l’analyse systémique, préalable à l’analyse interprétative. Ce modèle en deux temps permet de travailler l’image comme un texte à partir des signes linguistique ou iconique dont A. Bagheri propose une typologie (iconique, scénique, technique, sonore).

A l’issue de ces échanges, il est apparu que l’approche pluridisciplinaire pouvait préciser le concept de frontière par le recours à ses représentations. La journée a commencé par la contribution toute conceptuelle de Clarisse Siméant qui vise à définir juridiquement la frontière dans une dimension historique. Avant d’être une ligne, la frontière a été un front, une limite de zone d’autorité ou d’influence ou encore les confins du monde. L’objet possède une haute teneur symbolique puisque la frontière définit dans une certaine mesure le rapport à l’autre, souvent construit à partir d’une limite territoriale. La frontière est conçue comme point de contact avant de prendre le dessin d’une ligne de démarcation, qui sépare. Ainsi, la notion de frontière est déjà polymorphe puisqu’elle sépare et rapproche. La frontière évoque aussi les limites de l’autorité : on ébauche avec elle un espace politique. Cette conception triomphe au moment de la Révolution française dont on connaît le goût pour la ligne droite et le compas : découpage territorial en département et théorie des frontières naturelles.

En droit international, la frontière permet de désigner les points extrêmes de deux ordres juridiques (Virginie Saint-James). La frontière dessine un périmètre englobant : elle protège mais enferme aussi. Symboliquement, le franchissement de la frontière est plus important que la frontière elle-même. C’est d’ailleurs souvent à l’occasion de son franchissement que la frontière est évoquée au cinéma (Sylvie Périneau évoque les postes frontières, la douane, les contrôle divers et les moyens de locomotion employés pour passer les frontières qui représentent cette dernière à l’écran…) Elle donne lieu à un imaginaire fort qui incite au mouvement : dépasser la frontière, repousser les limites, transgresser aussi… La frontière accompagne souvent une idéologie conquérante, notamment à l’occasion de l’expansion sans fin des empires (romains, napoléoniens…)

Au-delà du thème examiné, ce sont surtout les questions de méthodologie qui ont occupé les débats :

– Sur la pertinence d’une séparation entre image fixe et image animée :

nos échanges ont fait la démonstration que nous pouvions évoquer ensemble ces deux dimensions iconographiques (Xavier Perrot a rappelé en introduction de la journée d’étude que les frises du Parthénon constituent le premier film script de l’histoire). Des méthodes spécifiques peuvent être dégagées mais les grandes lignes du traitement des images et surtout les résultats attendus de l’analyse restent communs.

– La question du langage est vite devenue centrale :

Chaque discipline a son langage ; le cinéma a son langage ; les images ont un langage : sémiologue, sociologue et juriste décryptent l’image tout en codant leurs analyses par un vocabulaire spécialisé. Il faut trouver un langage commun ou trouver des connexions entre les vocables, voire établir un langage spécifique pour l’analyse juridique de l’image. Les sémioticiens évoquent une démarche indicielle (les indices signifient) qui permet de reconstruire une grammaire, toutefois différente de celle de la langue.

– Le débat porte aussi sur la question du sens

Toute image doit-elle faire sens ? N’outrepasse t-on pas notre rôle en reconstruisant arbitrairement avec nos outils disciplinaires, le sens voire le message de l’image ? Comment trouver l’équilibre entre l’analyse qui éclaire un concept sans préjuger du sens initial de l’œuvre ? L’analyse juridique de l’image se démarque de la compréhension de l’image. Elle dépasse les intentions premières de la création de l’image pour, à l’appui d’une contextualisation et d’une déconstruction, offrir des éléments de connaissance sur un concept, une institution, une technique juridique, un événement historique. Dans certains cas, l’analyse de l’image conduit à des conclusions différentes de celles de l’historiographie commune. L’image doit être envisagée tant dans sa production que dans sa réception. Il est nécessaire de distinguer entre l’image produite et l’image reçue car on ne doit pas présupposer que le langage du créateur et le regard du récepteur ne font qu’un. Le sens voulu par le créateur ne sera pas forcément le sens perçu par le récepteur. L’image utilisée à fin de preuve ne constitue pas automatiquement une image de la vérité. Seule une analyse que l’on pourrait qualifier de scientifique peut tendre à déterminer le sens de l’image, sa teneur véritable.

L’image du procès, produite lors du procès ou issue de l’enregistrement de ce dernier, nécessite une analyse approfondie pour révéler sa part de vérité. Elle ne constitue pas, en elle-même, la vérité. De même, le cinéma peut relayer des idées fausses : il participe à la réécriture de l’histoire, voire à son écriture : il revisite les mythes, voire les fonde. Il est l’un des éléments de construction d’une culture sociale et juridique. L’identification traditionnelle de la nature des images entre documentaire et fiction s’avère insuffisante. Il y a parfois plus de réalité dans la fiction (Christophe Lamoureux le souligne pour Heaven’s gate : ce film traduit une réalité sociologique mieux que l’expert ne peut le faire), et plus de composition, de reconstruction dans le documentaire ou la production d’images d’archives (Pascal Plas l’a démontré au sujet du procès de Nuremberg). Il faut prendre au sérieux la médiation esthétique du cinéma (Sylvie Périneau a souligné que le cinéma est un langage) qui est en soi, un matériau social signifiant. La mise en forme de l’image, dès lors qu’elle est contextualisée, a autant de sens que le fond.

– La nécessité du corpus

Asal Bagheri et Pascal Texier ont souligné l’importance de travailler sur un corpus et non sur des objets isolés : Comment définir ce corpus, surtout quand il s’agit de cinéma. Plus largement et plus long terme, comment identifier, indexer un corpus, classer les films ?

La journée d’étude s’est terminée sur une discussion autour de la suite à donner aux rencontres du groupe. Il s’est avéré nécessaire de préciser les objectifs scientifiques de la démarche : qu’est-ce qu’une analyse juridique de l’image, qu’est-ce que l’analyse d’une image juridique, dans quelle mesure est-ce novateur et utile ? Il est urgent de dresser un état de la recherche, de préciser les termes employés (représentation, iconologie, iconographie, analyse juridique) et d’adapter les méthodes d’analyse de l’image afin d’une part de trouver une application spécifique aux images du droit (iconologie juridique) et d’autre part, de donner naissance à une analyse juridique des images.

consulter le programme de la journée d’étude : programme séminaire

Ninon Maillard et Nathalie Goedert pour Grimaj

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert/Ninon Maillard, "Analyse juridique de l’image – Jalons pour une méthodologie," publié sur IMAJ, le 07/04/2014. Lien : https://imaj.hypotheses.org/74.

Le Tribunal Monsanto, un remake de « Bamako » ?

De Bamako au Tribunal Monsanto (2e partie)

Dix ans après la sortie de Bamako, la société civile organisée en association, semble reproduire le procédé quand elle organise le procès réel mais fictif de la firme Monsanto. L’idée de juger l’entreprise multinationale pour des crimes qui n’existent pas encore légalement ou qui ne peuvent donner lieu à des poursuites pénales en l’état actuel du droit est née du Forum civique européen. Un comité d’organisation se forme, composé de juristes et de militants qui sollicitent bientôt le « marrainage » de Marie-Monique Robin, connue pour ses engagements et réalisatrice du documentaire Le monde selon Monsanto. Elle offre son soutien inconditionnel à ce geste, symbolique tant il paraît vain dans le contexte juridique international ; sa notoriété permet alors d’entraîner dans l’aventureuse entreprise des personnalités des cinq continents et le 3 décembre 2015, en marge de la COP 21 qui se tient au Bourget, une conférence de presse lance le projet de l’International Monsanto Tribunal in The Hague[1]. Né de la colère de la société civile, le rêve rejoint la réalité.

De vrais professionnels du droit auditionnent et assurent la défense des témoins-victimes de l’entreprise multinationale. Il s’agit là aussi d’une représentation de la justice, d’une fiction aux forts accents réalistes. Mais la filiation s’arrête là. Ce n’est plus cette fois un sujet de cinéma, mais un « vrai-faux procès » mondialisé par l’image. Le Tribunal Monsanto qui siège à La Haye en octobre 2016 entend non seulement dénoncer un crime impuni mais encore contribuer à une réflexion internationale visant à identifier de nouvelles incriminations et inspirer, à terme, une réforme du droit international. La médiatisation de l’événement permet d’analyser discours et images et de mesurer, au delà des apparences, l’écart qui sépare ces deux initiatives ainsi que les systèmes de représentations qui sous tendent ces procès. Toutes deux en effet recourent au même dispositif pseudo-réaliste mais ne donnent pas lieu au même jeu de la fiction.

I) La mise en scène du procès : l’apparence de la réalité

D’inspiration civique, le geste n’a été rendu possible que par le relais artistique. Car si c’est par conviction que Marie-Monique Robin a accepté de participer une fois de plus à une action contre Monsanto, la dimension scénique du procès, comme mode de combat, a assurément pesé lourdement dans son engagement. L’idée de juger Monsanto devant un tribunal constitué ad hoc étant résolument cinématographique. Outre sa notoriété, Marie-Monique Robin offre son carnet d’adresses tant pour les soutiens au comité que pour les personnalités qui seront invitées à témoigner, qui pour la plupart ont été rencontrées à l’occasion du tournage[2]. Son expérience de réalisatrice rend donc l’entreprise possible. Le Tribunal a besoin d’un lieu pour siéger, de juges, d’avocats, de témoins et d’un chef d’accusation. La mise en scène réaliste est toutefois soutenue par un effort rhétorique.

  1. Le lieu

Comme pour le scénario d’Abderrahmane Sissako, le lieu a fait l’objet d’un choix scrupuleux et surtout symbolique. Le Tribunal Monsanto s’installe à La Haye, non loin du siège de la Cour pénale internationale. Ce choix a pour effet de renforcer la légitimité de cette instance civile et spontanée qui se place ainsi implicitement sous l’aile protectrice de son aînée ; sans compter qu’il favorise la confusion pour des esprits peu vigilants qui, spontanément et ne serait-ce que pour un court instant, pourraient croire à la tenue d’une véritable instance internationale. Les images renforcent cette impression. La vidéo de l’ouverture de la session présente la façade d’un bâtiment institutionnel – c’est en fait un établissement d’enseignement supérieur- qui n’est pas sans rappeler l’architecture la plus classique des Palais de justice : quelques marches pour y accéder, car la justice élève, les colonnes d’un temple, car la justice est sacrée.

Pour ajouter de la solennité à la manifestation, disposition et protocole sont respectés. Une table d’audience fait face à l’assistance, un pupitre tient lieu de barre et accueille les témoins. Un huissier annonce l’arrivée de la cour en ces mots : « Le tribunal. Please, stand up ! » L’assistance se lève ; les juges pénètrent alors dans la salle d’audience, chargés de leurs dossiers. Les greffiers, au nombre de deux, s’installent avec leur matériel d’enregistrement[3]. Cet ensemble d’indices visuels révèle la représentation mentale que l’on se fait communément d’un tribunal[4].

disposition des lieux

Arrivée des juges

les greffiers

Mais déjà d’autres indices viennent contrarier cette mise en scène. Le « procès » commence avec le propos préliminaire de Corinne Lepage, membre du comité d’organisation, qui prononce une allocation d’ouverture que l’on n’entendrait pas dans un tribunal où il n’est guère d’usage qu’une des parties au procès accueille l’assistance, remercie les juges de leur participation et explique la démarche autant que les résultats attendus. Explicitement destinés à la médiatisation de l’entreprise, ce discours crée dès l’origine, un hiatus. Le huis-clos du procès n’est pas respecté. L’ambiance est, sinon au spectacle, du moins à la manifestation publique, à ce qui s’annonce d’ailleurs comme une « journée historique ». Les chevalets qui portent les noms des magistrats, les bouteilles d’eau donnent plutôt à la scène l’allure d’un colloque universitaire. Rigoureusement interdits dans les prétoires, les applaudissements qui viennent clore les discours confirment l’impression d’un show ou d’une performance[5]. Comme dans le film, parmi le personnel non autorisé, mais requis pour l’expérience, des reporters qui filment le procès apparaissent parfois dans le champ, munis de perches et de caméras.

L’ambiance n’est guère à l’audience judiciaire. Faut-il dès lors compter sur les acteurs pour conférer une authenticité à ce tribunal ? Car moins que la matérialité de son siège, qui peut n’être ni permanent ni fixe, le tribunal se conçoit nécessairement comme un espace qui réunit ensemble deux parties en conflit et un tiers impartial.

Les acteurs

Afin d’inscrire son initiative dans la réalité, le collectif organise un procès conduit par des professionnels de la justice, juges et avocats qui assistent des parties, identifiées comme des personnes morales existantes et auditionnent des témoins réels, experts ou victimes.

 Les juges

Se rattachant à une définition moins matérielle qu’organique, qui fait des juges l’incarnation du tribunal, les discours comme les articles de presse qui présentent cette initiative ou en rendent compte, font de la participation de « vrais juges » l’indice le plus certain de l’existence d’un « vrai tribunal ».

Le Tribunal Monsanto est composé de cinq « juges ». Il est présidé par Françoise Tulkens qui a exercé pendant 14 ans les fonctions de juge à la CEDH, dont elle a été un temps vice-présidente et qui a ensuite, en 2012, été membre du panel consultatif des Nations-Unies sur les droits de l’homme au Kosovo. On trouve à ses côtés Dior Fall Sow, avocate sénégalaise, première femme nommée Procureure générale au Sénégal. Elle a été en outre consultante pour la Cour pénale internationale, avocate générale au Tribunal pénal international pour le Rwanda, ainsi que membre fondatrice et présidente d’honneur de l’Association des juristes sénégalais. Jorge Abraham Fernandez Souza, juge à la Cour des contentieux administratifs de la ville de Mexico a été aussi rapporteur au tribunal Russel sur la répression en Amérique latine. Enfin, Eleonora Lamm, de la Direction des droits humains à la Cour suprême de justice de Mendoza et Steven Shrybman, associé au cabinet juridique Goldblatt Partners LLP qui exerce ses fonctions d’avocat à Toronto et Ottawa. Dès lors, l’expression « vrais juges » mérite d’être nuancée. Bien que le choix se soit porté sur des « personnalités reconnues », « éminents spécialistes » et réunissant, au sens du Statut de Rome qui institue la Cour pénale Internationale, « les conditions requises dans leurs Etats respectifs pour l’exercice des plus hautes fonctions judiciaires », on soulignera tout d’abord que le terme « vrais » ne vise pas ici à désigner des magistrats professionnels. Seuls trois membres sur les cinq qui composent ce Tribunal appartiennent à cette catégorie. Encore que n’étant plus en activité, pour deux d’entre eux au moins, car un juge en activité ne peut siéger dans un tribunal citoyen « ce qui constituerait une sorte de conflit d’intérêts ». Toutefois, la redondance des expressions, « vrais magistrats », « vrais juges » dans les propos tenus par les membres du comité d’organisation, ne manque pas de produire la confusion dans la presse qui qualifie indistinctement les magistrats de ce Tribunal civique de « juges internationaux », ce qu’ils ne sont pas !

C’est essentiellement au titre d’experts que siègent ces derniers, apportant à cette manifestation leur connaissance du droit international autant que des arcanes de la justice pénale. Tireraient-ils alors essentiellement de leurs compétences leur légitimité de vrais juges ? C’est ce que sous-entend Marie-Monique Robin dans son discours de clôture : « Bien sûr, c’est nous qui vous avons conviés mais vous êtes de vrais juges, c’est à dire que vous connaissez le droit ». Sans doute, et le statut de Rome, s’inspirant plus de la tradition anglo-saxones en la matière que des pratiques continentales, le confirme, la connaissance du droit constitue-t-elle fréquemment une condition nécessaire à l’exercice des hautes fonctions judiciaires. Encore qu’on ait parfois, selon les époques ou les circonstances, privilégié d’autres compétences. Le système de l’élection des juges, pratiquée au moment de la Révolution française, ou aujourd’hui encore pour les conseils de prud’hommes repose moins sur la compétence juridique que sur le civisme ou le corporatisme. Mais si la connaissance du droit apporte un surcroît de légitimité dans l’exercice des fonctions de juge, elle n’a jamais suffit à faire le juge.

D’un point de vue strictement juridique, on estime aujourd’hui que c’est le respect du processus de désignation, prévu par les textes constitutionnels, conventionnels ou les usages, qui garantit au juge sa place de tiers impartial et lui confère sa véritable légitimité originelle. Le juge doit être institué –nommé ou élu- par une autorité légitime. Or le procédé de désignation adopté ici interroge. Car si dans son discours d’ouverture Corinne Lepage renouvelle sa confiance dans un « tribunal indépendant et impartial », on ne saurait oublier qu’il émane d’un comité de militants engagés, tous « opposants aux activités de Monsanto ». Ces éminents spécialistes ont été choisis pour leur expérience et leur réputation, mais c’est par conviction qu’ils ont accepté de participer à ce procès fictif. Ne peut-on craindre dès lors que ces « juges » soient tentés de confondre, en l’espèce, engagement citoyen et exercice professionnel ? La composition de ce Tribunal ne résulte pas de l’application de règles préétablies conçues comme des garanties d’indépendance et d’impartialité, qui sont aujourd’hui les principaux indicateurs d’une bonne justice mais il est composé ad hoc, en fonctions des investigations à conduire et des résultats attendus. Toutefois, qualifier de vrais, les juges ainsi désignés, suggère aussi que la société civile n’est pas moins garante de la démocratie qu’une autorité instituée. Bien au contraire, elle entend afficher sa capacité à composer, quand cela s’avère nécessaire, un tribunal présentant les mêmes garanties d’indépendance et d’impartialité. Elle peut, autant que l’Etat, instituer le juge comme tiers non partisan, qui soit en mesure, comme juge, de « mettre à distance la violence du conflit ». Elle rappelle ainsi qu’au cours de l’histoire et selon les cultures, la figure du juge est variable.

Tandis que dans le film Bamako, l’expertise des professionnels de la justice, juges et avocats, visait à dynamiser l’improvisation comme procédé de création artistique, dans le procès Monsanto, la même exigence repose sur un souci de réalisme et vise au renforcement de la légitimité d’une instance qui, en l’état du droit, en est dépourvue. Se fondant sur la capacité de l’expert à produire un savoir objectif, le comité affirme que le vrai juge est celui qui connaît le droit et qui est en capacité de le dire. Ainsi, la légitimité du tribunal s’enracinerait non pas dans la dimension purement institutionnelle de la fonction du juge, mais dans son aptitude à exercer un pouvoir de juridiction.

Le droit

 Le glissement s’opère aussi concernant le champ du droit. Le ressort essentiel de ce procès, son ancrage dans la réalité, consiste dans l’application rigoureuse du « droit réel », du « vrai droit international », qui s’entend non seulement des règles du droit international mais aussi des « mêmes méthodes que les cours existantes ». Fondée sur ce « vrai droit », l’entreprise serait donc légitime.

Ce n’est pas tant sur le corpus de règles que porte l’équivoque. Le Tribunal Monsanto entend fonder sa délibération sur les textes existants du droit international relatifs au droit à l’alimentation, au droit à un meilleur état de santé, au droit à la liberté d’expression, notamment celle de la recherche scientifique, le droit à un environnement sain[6] consacrés comme droits fondamentaux. Ces droits sont inscrits dans le Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels, la Convention relative aux droits de l’enfant, la Convention internationale sur l’élimination de toutes formes de discrimination à l’égard des femmes, ainsi que dans les principes directeurs des Nations-Unis relatifs aux entreprises et aux droits de l’homme approuvés dans une résolution de juin 2011 par le Conseil des droits de l’homme. La réalité des principes, au sens de leur consécration dans de nombreux textes juridiques de portée nationale ou internationale, n’est donc pas en cause. Mais le droit ne s’entend pas seulement de l’énoncé de principes.

En se donnant pour mission de « vérifier si les activités de Monsanto sont en conformité avec les règles de droit telles qu’elles existent dans les instruments juridiques, essentiellement onusien », les juges se placent en marge du droit international tel qu’il s’applique aujourd’hui. Sans remettre aucunement en cause la pertinence de la démarche qui est, intellectuellement et idéologiquement, satisfaisante et peut conduire à des résultats éloquents, force est de constater qu’elle est précisément dépourvue de réalisme. En effet, ces principes déclarés de portée universelle ne s’appliquent pas en l’espèce, puisque aujourd’hui leur violation par une entreprise multinationale ne peut donner lieu qu’à une action civile, et suppose pour être portée sur la scène internationale, l’épuisement des voies de recours en interne. La Cour européenne des droits de l’homme qui siège à Strasbourg, peut en effet être saisie par toute personne physique, toute organisation non gouvernementale ou tout groupe de particuliers qui s’estime victime d’une violation de ses droits fondamentaux. Mais elle oppose des citoyens à leurs Etats, quand les décisions des juridictions nationales semblent aller à l’encontre des droits fondamentaux. L’arsenal juridique existant ne permet pas par ailleurs de saisir une juridiction pénale internationale pour une autre cause que le crime de guerre, le crime contre l’humanité, le génocide ou le crime d’agression. Aucune juridiction internationale existante n’est donc en mesure aujourd’hui de recevoir et d’instruire les plaintes portées par la société civile directement contre l’entreprise Monsanto. Le Tribunal Monsanto entend appliquer des principes existants, bien « réels » à un cas qui ne relève pas encore du champ de compétence des juridictions internationales. Dès lors il y a quelque contradiction à qualifier de réel, un droit qui ne peut pas, en l’espèce, être mis en œuvre et que le Tribunal se propose précisément de réformer. Ce sont d’ailleurs ces lacunes de l’arsenal onusien, et les inégalités qui en résultent, que la société civile vise à dénoncer, voire à combler momentanément, par l’organisation d’une instance parallèle. L’argument qui consiste à enraciner la démarche dans la réalité est ici, on le voit déplacé, puisqu’il s’agit au contraire de la transformer, en soulevant de manière inédite la question de la responsabilité des entreprises.

Enfin, les règles procédurales ne sont pas non plus rigoureusement respectées. Outre la confusion la plus complète qui plane sur le modèle dont le Tribunal Monsanto s’inspire, Cour pénale internationale ou Cour internationale de Justice, les principes généraux du droit de la procédure auxquels ils se réfèrent ne semblent pas scrupuleusement appliqués. Avoir pris la peine de « convoquer », par « acte extra-judiciaire », l’entreprise Monsanto devant ce tribunal fictif sans disposer de la force de coercition l’obligeant à comparaître, et déclarer que « la multinationale sera invitée à faire valoir ses arguments », qu’elle aura « en tant que défendeur … l’opportunité de répondre .. de mettre en doute la qualification juridique de ses comportements ainsi que de contester les demandes des victimes alléguées » ne suffit pas à assurer le caractère impérativement contradictoire du procès. D’une part parce que Monsanto a refusé de participer à ce qu’il qualifie de « farce » dans une lettre ouverte publiée deux jours avant le tenue du procès fictif ; d’autre part parce que le procès se fait à charge, le comité n’ayant pas, contrairement à ce qu’avait fait A. Sissako, requis des avocats professionnels assurant la défense de la firme internationale, pas plus que ne sont invités à s’exprimer aux audiences des témoins favorables aux activités de Monsanto. On soulignera ici comment la fiction cinématographique trouve sa force réaliste en s’émancipant des contraintes de la réalité tandis qu’à l’inverse, le Tribunal Monsanto, ne parvient pas à relever le défi du réalisme qu’il s’impose. Victime du carcan qu’il s’est lui même fixé, il prête alors aisément le flan aux critiques. Sans débat contradictoire, le procès perd une part de son intérêt et surtout de sa pertinence. Le juge en effet est tenu dans le cadre d’un procès, d’examiner la pluralité des points de vue « afin d’apercevoir un sens qui échappe au point de vue partiel et partial des acteurs ».

Les témoins

 Le Tribunal entend au cours de ces deux jours d’audience, 24 personnes venues « des cinq continents », qualifiées par la présidente elle-même de « témoins ». Elle distingue parmi eux, ceux qu’elles appelle les « témoins-experts de vie » qui sont venus rendre compte de leur expérience et surtout de leurs souffrances et les experts scientifiques et juridiques qui partagent leur savoir. Ces témoins ont été retenus par le comité d’organisation à l’issue d’une consultation citoyenne apparemment largement ouverte. Ce procédé laisse entendre que la partie demanderesse est la société civile représentée par le comité d’organisation et qu’elle produit « ses » témoins. Toutefois, en faisant état des 20 « plaignants » représentés par « un avocat expérimenté dans ce type d’affaire », le site du Tribunal Monsanto semble opérer une confusion entre les témoins et les victimes. Ce détail procédural serait-il mineur ? Il ne semble en rien entacher le procès. Car la parole des témoins-victimes, qui n’ont rien de fictif, puisqu’ils présentent de « vrais cas », constitue « le cœur essentiel du travail » et fait la force du Tribunal. Le procès Monsanto trouverait alors en partie sa légitimité comme dispositif permettant de libérer une parole arbitrairement contenue et longtemps étouffée. Le jugement devenant accessoire. Sur ce point, le Tribunal Monsanto rejoint très exactement le projet d’Abderrahmane Sissako.

L’ensemble de ces témoignages a pour objet de rassembler les preuves des préjudices subis, d’établir un lien de causalité avec les activités de la firme Monsanto afin d’éclairer le Tribunal sur leur impact. Outre des pratiques monopolistiques dans les pays en voie de développement qui menacent les équilibres économiques, des fermiers, des agriculteurs venus du monde entier dénoncent la toxicité des produits commercialisés par cette entreprise, ayant pu constater, suite à leur utilisation, la modification des sols et des écosystèmes. Des victimes, qui ne peuvent plus passer pour des cas isolés, tant leurs symptômes sont similaires et leurs cas localisés, souffrent de maladies graves. Des experts, des militants associatifs rendent compte des résultats de multiples études scientifiques établissant un lien de causalité entre l’utilisation de certains produits commercialisés par Monsanto et ces troubles pathologiques ou environnementaux. C’est à partir de ces témoignages que les juges délibéreront avant de se prononcer.

La « sentence »

La finalité elle-même de ce vrai-faux procès est ambiguë. En effet, la fonction de ce Tribunal « n’est pas de condamner au civil ou au pénal », mais les juges, nous dit-on, sont invités à « dire le droit », de manière à ce que la société civile dispose à l’issue du procès « d’une décision de magistrats ». Mais moins qu’une décision, terme qui implicitement renvoie à la décision de justice, le Tribunal rendra un « advisort opinion », c’est à dire un avis consultatif  qui « suivant les procédures de la Cour internationale de justice » comportera des constatations et des recommandations. C’est cette fois l’organe judiciaire des Nations Unies qui sert de modèle – assez peu pertinent en l’espèce, quand on connaît le champ d’action de celui-ci- au Tribunal Monsanto. On ne saurait toutefois confondre une procédure consultative et une procédure judiciaire, même si parfois un même organe est investi de cette double compétence. Dans le cadre d’un procès, le pouvoir de juridiction -étymologiquement juris dictio– du juge consiste certes à « dire le droit » mais dans l’intention de trancher un litige, de rendre la justice. Dire le droit dans un jugement, c’est proposer une solution juste fondée sur le droit mais aussi faire en sorte que le droit s’applique. En cela un avis ne saurait être tenu pour un jugement. Sans jugement, le procès se réduit à une expertise, fondée sur l’audition de témoins et d’experts et l’examen des règles de droit. L’avis rendu dans ces conditions peut n’être pas dépourvu d’autorité car la consultation a son importance dans un processus démocratique. Le comité espère d’ailleurs qu’il constitue un levier pour faire progresser le droit international des droits de l’homme grâce aux recommandations formulées auprès de la Cour pénale internationale et qu’il offre par ricochet, en droit interne, « des outils juridiques qui vont permettre à des avocats, à des juges d’intervenir », les victimes pouvant alors s’appuyer sur une décision « autorisée ». Car l’un des objectifs concrets de ce procès est que les victimes, fortes de cet avis autant que des rencontres qu’il aura permis, sortent de leur isolement et initient « dans leurs pays respectifs les actions nécessaires en se fondant sur les mêmes bases juridiques ». Mais cette absence de jugement nous invite à nous interroger sur la véritable nature de ce Tribunal.

La nature du Tribunal

Quoi qu’en disent et pensent les organisateurs, qu’est-ce qu’un tribunal qui ne rend pas de jugement ? Le jugement ne constitue t-il pas la mission d’un tribunal, l’issue attendue du procès ; l’absence de jugement n’interdit-elle pas de fait l’emploi du terme ? C’est précisément ce qui motive la position de la firme Monsanto ne reconnaissant pas dans cette « farce » l’existence d’un véritable tribunal. Les membres du comité d’organisation ont alors ressenti le besoin de se justifier, alléguant que ce terme générique supportait plusieurs définitions, sans prendre toutefois le soin de citer les fondements théoriques de cette allégation. Il est vrai que la question est difficile, car si la doctrine a beaucoup glosé sur la légitimité des juges, fort peu de travaux permettent de dégager une définition du Tribunal. Jouant de cette confusion, le Tribunal Monsanto propose sa propre définition, fluctuante elle-aussi nous allons le montrer, les orateurs se rattachant à des critères divers et parfois contradictoires.

Composé de « vrais juges » invités à dire le « vrai droit », ce tribunal n’en est pas moins pour Corinne Lepage une « tribunal virtuel » ; tandis que les mêmes indices permettent à Marie-Monique Robin de conclure à l’existence d’un « vrai tribunal ». Par souci de cohérence, F. Tulkens qui préside cette instance qui ne condamne ni ne juge, rattache sans hésitation cette initiative aux tribunaux d’opinion. Sans doute tranche t-elle ici une question discutée. Car le consensus ne semble pas parfaitement établi. Arnaud Apoteker en effet, membre du comité d’organisation ne l’entend pas ainsi. Il affirme tout au contraire que le comité n’a pas souhaité « réduire » l’expérience à « un tribunal d’opinion », donnant toutefois d’un tel tribunal une définition toute personnelle et des plus confuses : « Nous avons voulu que notre tribunal soit présidé par de vrais juges afin de fonder ses délibérations en droit et non sur une opinion, aussi légitime et généreuse soit elle. » C’est confondre le fondement de la décision -le droit- et sa nature -une opinion- et mêler dans un ensemble qui ne laisse pas d’interroger et qui semble bien rendre compte de toute l’ambiguïté de ce geste civique, légitimité et générosité !

La comparaison avec un tribunal d’opinion est pourtant habile. Elle permet de s’inscrire dans le prolongement du Tribunal Russell[7], premier du genre, et de résoudre par ricochet, à la manière de Jean-Paul Sartre qui l’avait adroitement examiné dans son discours inaugural, la question de la légitimité du Tribunal Monsanto. A savoir celle d’une instance qui n’entend pas se substituer à des institutions existantes, mais combler un vide juridictionnel, répondre à un besoin, en faisant appel pour l’occasion, face à l’inertie institutionnelle à une source de pouvoir tout aussi légitime, le peuple. « Véritable magistrature populaire », le tribunal Russell fondait de surcroît sa légitimité – d’où sa dénomination de tribunal d’opinion- sur son impuissance juridictionnelle, valorisant la dimension exclusivement pédagogique de son initiative, se félicitant de n’avoir ni à condamner ni à acquitter, mais à informer « les masses » des agissements de l’Etat américain au Vietnam, par le relais d’une forte médiatisation. La même idée anime Françoise Tulkens. Refusant de s’en tenir au symbolique, la présidente cherche une voie médiane entre un simple jugement moral et une condamnation judiciaire, qui en l’espèce ne peut exister. Rappelant fermement qu’un « tribunal ne fait pas de morale », elle affirme présider un « tribunal pédagogique ». L’opposition des formules est ici éclairante. Implicitement, la présidente du Tribunal Monsanto laisse entendre que, contrairement à la morale, la pédagogie entre dans le champ de la mission d’un tribunal ; mission qui en l’espèce consiste « à faire comprendre au public les impacts des activités de Monsanto ». La référence au Tribunal Russell est ici évidente.

Il apparaît ainsi que le Tribunal Monsanto s’entend d’une réunion dans un lieu privé, d’experts désignés par un groupe de militants chargés d’examiner, à partir de témoignages, la conformité des activités d’une entreprise aux principes du droit international afin de produire un avis éclairé, destiné à faire connaître au public autant qu’aux responsables politiques la nature et l’impact de ces activités agro-industrielles. Bien loin de la définition classique d’une juridiction, est-il pour autant illégitime ? Car dès qu’ils s’émancipent de toute contrainte institutionnelle, les membres du comité d’organisation retrouvent leur liberté de parole et surtout leur force créatrice. Leur détermination apparaît plus clairement quand ils évoquent un « tribunal citoyen consultatif », « un tribunal citoyen informel », « une mobilisation internationale de la société civile pour juger » afin de suppléer à l’inertie des juridictions officielles. Car sans doute ce Tribunal, si peu conforme, trouve t-il sa légitimité dans le fait que c’est la société civile qui le met en place » autant que dans la gravité d’un crime qu’il importe de dénoncer à défaut de pouvoir le juger

3. Le crime

 Moins qu’aboutir à un jugement, le Tribunal Monsanto vise à « ouvrir une brèche dans le mur de l’impunité », celle des entreprises transnationales et de leur dirigeants. En l’état du droit international, les activités de la firme Monsanto, dont le tribunal démontre les impacts nuisibles sur l’environnement et sur la santé des personnes, relèvent essentiellement des juridictions civiles et nationales. Les juges internationaux des droits de l’homme ont commencé, dans certaines régions à examiner, au titre de leurs compétences, les violations du droit de l’environnement. Les difficultés de la mise en œuvre de telles procédures, ainsi que la disparité des droits nationaux rend les poursuites rares et incertaines. Les cas restent isolés. La firme peut donc impunément continuer ses activités sans risque d’être inquiétée au titre des préjudices qu’elles génèrent. En instituant un tribunal international virtuel pour juger Monsanto non seulement pour « violation des droits humains » mais encore pour « crime contre l’humanité » et « crime de guerre », le comité organisateur espère « faire progresser le droit international en proposant de nouvelles idées comme par exemple, la responsabilités des entreprises en matière de droits de l’homme ». Derrière Monsanto, c’est l’ensemble du système agro-industriel qui est visé et par ce procès la société civile cherche l’exemplarité.

Considérant en effet que c’est l’humanité tout entière qui est mise en péril dès lors que des entreprises commercialisent de façon massive –aidées en cela par de puissants lobbyistes- des produits toxiques provoquant de graves malformations in-utero ou des maladies lourdement handicapantes dans les populations qui les utilisent où vivent à proximité des lieux de stockage ou d’épandage, considérant de surcroît les conséquences de ces activités sur les écosystèmes, à savoir : menace pour la biodiversité par la disparition d’espèces, appauvrissement des sols, production de gaz à effet de serre, le Tribunal Monsanto entend démontrer que les produits et les activités de la firme qu’il accuse tuent aujourd’hui massivement des individus, des animaux et des plantes et étend à plus long terme, ce crime aux générations à venir, par la destruction de leur environnement futur. C’est pourquoi il réclame que les violations des droits fondamentaux portant atteinte à la santé des personnes et à l’environnement qui jusqu’à présent ne relèvent pas d’une juridiction pénale, soient considérées comme des crimes et figurent à ce titre dans les incriminations de la cour pénale internationale, au titre de crime contre l’humanité. On sait que le droit pénal est d’interprétation stricte et que les textes actuels fondant la compétence de la CPI ne permettent pas cette extension. Toutefois, dans une société mondialisée qui a pris conscience de l’interdépendance des phénomènes environnementaux, il devient urgent de se doter d’instruments juridiques globaux. L’idée de la responsabilité pénale des acteurs non étatiques, particulièrement des entreprises qui ruinent « les conditions d’habitabilité de la Terre », s’impose.

Est ce une simple coïncidence ? La cour pénale internationale, quelques jours à peine avant la tenue de ce Tribunal civique, inscrit les crimes contre l’environnement dans son champ d’action[8]. Bien qu’encore timide, le lien est officiellement fait pour la première fois entre crime contre l’humanité et crime contre l’environnement. Désormais, les dirigeants ou employés d’entreprise ainsi que les membres de conseils d’administration peuvent être poursuivis pour les actes qu’ils ont commis contre l’environnement, même s’ils n’en sont que complices. Encore que ces poursuites ne pourront avoir lieu qu’à la demande des Etats et à la condition que ces crimes soient reconnus par les législations nationales.

Loin de s’en tenir aux crimes reconnus par le droit pénal international dont il s’agirait seulement d’étendre le domaine d’application, le tribunal Monsanto entend aussi faire la promotion auprès de l’opinion publique et des instances internationales d’un nouveau concept, « l’écocide » qui qualifierait les crimes contre l’écosystème. Les paroles des témoins et des experts en donnant chair à cette notion, essentiellement doctrinale à ce jour et encore confidentielle, doivent permettre de faire la démonstration pratique de sa pertinence.

Le concept d’écocide n’est pas inventé par le Tribunal Monsanto mais celui-ci offre une tribune à ses défenseurs. Nombre de juristes, universitaires et chercheurs, participent donc à ses travaux afin de vulgariser cette notion. L’écocide est en soi une véritable contribution à la réforme du droit pénal international, et donne un bel exemple de la collaboration entre la société civile et une doctrine innovante dans le processus de création du droit. Dès lors deux voies d’action sont possibles. La première, déjà ambitieuse, consiste à s’intégrer dans le cadre institutionnel existant et réformer le Statut de Rome « afin d’y inclure le crime d’écocide et de permettre la poursuite des personnes physiques et morales soupçonnées d’avoir commis ce crime ». On pourrait ainsi « demander au juge de se prononcer sur la nécessité de reconnaître un 5e crime contre la paix et la sécurité humaine ». Une telle réforme suppose de donner de l’écocide « une définition juridique précise ». C’est là l’un des défis de ce Tribunal. L’autre option, qui serait plus efficace compte tenu de la gravité et de la multiplicité des atteintes constatées, mais aussi moins réaliste, consiste à promouvoir la création d’un nouveau tribunal international, spécifiquement dédié aux questions environnementales. Voir l’avènement d’un vrai « tribunal pénal de l’environnement et de la santé », c’est là l’utopie du Tribunal Monsanto[9], qui compte sur l’agentivité de la fiction[10].

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, Le Tribunal Monsanto : un remake de « Bamako » ?, Billet mis en ligne le 5 avril 2017 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.

[1] http://fr.monsantotribunal.orgConférence de presse du 3 décembre 2015.

[2] Marie-Monique Robin dans ses conclusions, évoque les victimes qui sont venues témoigner : « Moi, je les connaissais par ailleurs parce que je les avais filmées dans leur pays d’origine ».

[3] Il s’agit de Marcos Orellana et de Chancia Plaine. F. Tulkens précise au moment de les remercier : « Des greffiers comme à la cour européenne des droits de l’homme, de grand professionnels qui aident à la rédaction des avis et des arrêts ».

[4] William Bourdon, qui par ailleurs jouait l’avocat de la société civile dans Bamako et plaide cette fois devant le Tribunal Monsanto n’hésite pas pour l’occasion à revêtir sa robe d’avocat.

[5] A titre de comparaison, on rappellera les propos du juge dans Bamako : « on n’applaudit pas s’il vous plaît ».

[6] Déclaration de Stockholm sur l’environnement humain, 1972 ; charte africaine de l’environnement de l’homme et des peuples, 1981.

[7] Le tribunal Russell est créé en 1966 à l’initiative de Lord Bertrand Russell afin d’examiner, en l’absence d’instances internationales, si les E. U. ne se sont pas rendus coupables de crimes de guerre au Vietnam.

[8] On doit cette innovation à l’initiative de la procureure Fatou Bensouda. Document de politique générale publié le 15 septembre 2016.

[9] Une idée déjà défendue par la doctrine. Voir Mireille Delmas-Marty , op. cit., p. 42 : « L’idéal serait de créer un Tribunal International de l’environnement, compétent à la fois pour les Etats et pour les entreprises ».

[10] Au sens que lui donne Philippe Descola, La fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Paris, Somogy et Musée du quai Branly, 2010.

Justice archaïque ou justice tragique? La nature et la loi comme problème du western.

Les entrées en matière, dès lors qu’on va parler de cinéma dans un contexte qui n’est pas spécialement cinématographique, sont toujours compliquées ou rébarbatives. Nous n’avons pas de culture théorique enracinée dans des siècles de réflexion. Cela ouvre une grande liberté qu’il faut investir et que je vais utiliser pour asséner mes points de départ, que j’ai pour partie déjà évoqués ailleurs. D’un point de vue philosophique, les films assument une fonction réflexive et discursive fort intéressante, parce qu’elle est à la lisière de l’abstrait et du concret, parce qu’elle part du singulier pour éventuellement entraîner une portée universelle. Quant aux films proprement dits, par rapport aux autres arts et notamment  à la littérature,  ils sont spécifiquement  le support d’une possibilité logique  très  intéressante : ils peuvent  à la fois soutenir  une proposition  et son contraire  dans  la même image, le même plan, la même séquence, ou la même durée ; ils peuvent soutenir un énoncé contradictoire, ils ne sont pas soumis au principe de non-contradiction  (voire au principe d’identité). C’est ce point-là  qui m’intéresse  et qui fait que je parle de « filmosophie » : non pas  une pensée intellectuelle qui serait élaborée par le moyen des images animées (les réalisateurs  insistent le plus souvent  sur leur capacité technicienne),  mais une pensée qui est délivrée  par le  film lui-même, à l’intelligibilité non médiatisée, qui enrichit la philosophie. Je ne sais pas s’il y a un  rapport privilégié entre philosophie et cinéma — certains philosophes essaient de prouver cette  assertion — mais je pense qu’il y a une complémentarité  d’essence suscitée par l’opposition entre le  concept abstrait et la narration imagée. Embrasser en même temps philosophie et cinéma, c’est prendre à bras le corps le problème  ancien de la philosophie concernant  la séduction  des images,  les faux-semblants  des apparences,    et   faire   fonds   sur   l’incommensurabilité    première    entre la   sécheresse d’une démonstration discursive et  la  beauté  des  histoires  imagées-animées. C’est faire confiance à la dialectique des contraires. Continuer la lecture de Justice archaïque ou justice tragique? La nature et la loi comme problème du western.

Les univers juridiques de Star trek

Le 7 avril 2016, dans l’amphithéâtre de la faculté de droit de Limoges, et devant un public constitué principalement d’étudiants, Fabrice Defferrard et Barbara Villez ont répondu par l’affirmative à la question suivante : peut-on faire du droit en regardant la télé ?

Fabrice Defferrard est juriste pénaliste à l’Université de Reims. Il est aussi directeur de la collection « Droit et cinéma » aux éditions Mare et Martin qui développent par ailleurs les collections « Droit et littérature » et « Droit et sciences cognitives ». Il vient de publier, en 2015, un ouvrage très remarqué : Le droit selon star trek [1], pour lequel il a reçu le prix Olivier Debouzy qui vient chaque année récompenser une production juridique « décalée, originale ou subversive ».

Barbara Villez est professeure à la faculté de Lettres de l’Université Paris 8 où elle enseigne le droit et l’étude des médias. Elle dirige le JILC, groupe de recherche « Justices, images, langues, cultures ». Ses recherches portent plus spécifiquement sur la représentation de la justice par l’image et l’utilisation de la télévision comme outil de formation. Elle est l’auteure d’un ouvrage pionnier en la matière : Séries Télé : visions de la justice, paru aux PUF en 2005, un ouvrage qui s’intéresse aux représentations du système juridique à la télévision américaine et à leur rôle dans le développement d’une culture juridique chez les téléspectateurs français. Continuer la lecture de Les univers juridiques de Star trek

Peut-on faire du droit en regardant la télé?

Le Grimaj invite Fabrice Defferrard et Barbara Villez pour en débattre. Rendez-vous le 7 avril 2016 à 14h, dans l'amphi 400C de la faculté de droit et de science politique de Limoges.
Fabrice Defferrard est l’auteur de l’ouvrage Le droit selon Star Trek (2014) et Barbara Villez est la spécialiste du droit dans les séries TV depuis Séries télé : visions de la justice (2005) et Law and order. New York Police judiciaire, la justice en prime time (2014). Tous deux seront le vendredi 7 avril à Limoges, invités par le GRIMAJ à discuter de droit et de télévision. Car c’est certainement via la télé que beaucoup d’entre nous ont vu un juge, un avocat en robe, une salle de tribunal… Que ce décor ou ces personnages soient dans l’espace ou sur terre, imaginés ou réels, sur l’Enterprise, à New York, en 2247 ou de nos jours ne change rien à la question : c’est l’image, c’est la représentation qui nous rend ces institutions familières… d’où l’intérêt de quelques compétences en analyse juridique de l’image.

Culture visuelle du territoire (II) : la frontière, passage et prison, dans Pépé le Moko

L'analyse de Pépé le Moko a fait l'objet d'un premier billet "Culture visuelle du territoire : Pépé le Moko et l'invention de la frontière", mis en ligne le 10 janvier 2016, qui s'intéresse à la frontière comme tracé et comme séparation... Mais dans le film de Duvivier, la frontière est multiforme. Elle se fond dans un escalier (frontière/passage) avant de se dresser devant le spectateur, telle une grille (frontière/prison).

La frontière / passage : l’escalier

L’escalier pourrait constituer à lui seul l’emblème de la Casbah, quartier escarpé qui s’est progressivement construit sur les collines d’Alger. La dénivellation est parfois tellement raide que les ruelles elles-mêmes sont en escalier. C’est d’ailleurs à cette image que se rapportent les principales descriptions littéraires de la Médina. Ce que le commentaire en voix off n’omet pas de rappeler, dès le début du film, en présentant la Casbah comme « un vaste escalier dont chaque terrasse est une marche qui descend vers la mer ». Cette représentation ne pouvait échapper à l’œil du cinéaste. Et Julien Duvivier s’empare du symbole pour le faire apparaître à l’écran. Un escalier reconstitué en studio et qui s’inspire directement des dessins originaux de Charles Brouty constitue alors les limites spatiales du film.

illustration de Charles Brouty dans Lucienne Favre, Tout l'inconnu de la Casbah d'Alger, Baconnier, 1933.
illustration de Charles Brouty dans Lucienne Favre, Tout l’inconnu de la Casbah d’Alger, Baconnier, 1933.

Car on ne nous montrera pratiquement rien de l’Alger moderne. Dans le film, l’escalier se double toutefois d’une autre signification : il devient un passage. Continuer la lecture de Culture visuelle du territoire (II) : la frontière, passage et prison, dans Pépé le Moko

Douze hommes en colère – Architecture du secret du délibéré.

« Boy, how do ya like that ?… All right, who was it ? Come on ! I wanna know. »[1]

            Douze hommes en colère, film culte de Sidney Lumet sorti en 1957, met en scène un huis clos dans lequel douze jurés, parmi lesquels Henry Fonda (juré n° 8), doivent se prononcer quant à la culpabilité d’un jeune homme accusé de parricide. Ce huis clos par nature pourrait-on dire – dès que les jurés entrent dans la salle de délibéré on peut entendre la serrure de la pièce être verrouillée par le garde (incarné par James Kelly), l’un d’eux s’étonnant expressément que ce huis clos soit réel et non purement symbolique – se propose d’imaginer, car c’est bien le propre du secret que de susciter le fantasme, la manière dont se déroule un délibéré dans le cadre de la procédure pénale des Etats-Unis. En effet, aux Etats-Unis comme en France, le délibéré est secret. Le Conseil d’État y voit « un principe général du droit public français »[2] et la Cour de cassation un principe général du droit[3] faisant que le secret des délibérations doit demeurer permanent et s’impose ainsi même après que l’affaire a été jugée[4].

Jean-Pierre Dumas, définissant le terme « délibérer », synthétise d’une manière pertinente les enjeux portés par les échanges de ces douze hommes. Pour celui-ci, « délibérer, c’est examiner les différents aspects d’une question, en débattre, y réfléchir, afin de prendre une décision, de choisir une solution. (…) Délibérer, c’est aussi discuter, puis voter, à l’intérieur de ce collège »[5]. Continuer la lecture de Douze hommes en colère – Architecture du secret du délibéré.

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