Le droit ? Une partition !

 

Musicalité du droit (suite … )

Dans le cadre d’un programme « Sensible droit » (SENDRO), porté par Nathalie Delbard professeur en arts plastiques (CEAC de l’université de Lille) et Nathalie Goedert, historienne du droit (EMRJ de l’université de Corse) se tenait le 7 mai dernier, à l’auditorium de Pigna (Corse), une rencontre transdisciplinaire sur la musicalité du droit (Lien programme).La rencontre, soutenue par la Fondation de l’Université de Corse et le pôle « sciences participatives » de cette même université s’inscrivait également dans un partenariat avec le CNCM Voce de Pigna (Centre national de création musicale). C’est ainsi qu’au cœur d’un village dédié à la musique, dans un auditorium de terre crue, tout à la fois lieu de spectacle, de recherche et d’expérimentation, des juristes, des artistes, des philosophes choisissaient d’explorer le droit à partir des sons et des chants. Un compte rendu de ces échanges serait prématuré, tant le thème a ouvert des pistes diverses et encore inexplorées. Nous préférons ici, partager quelques propos échangés pour continuer, hors des murs, une conversation qui a rapidement pris la forme d’un chant à plusieurs voix et qui ouvre des voies mais pleine de promesses.

Antonia Taddei, dramaturge,  propose de jouer du droit comme on joue de la musique à plusieurs : écouter jusqu’au non verbal et donner du souffle afin de renouer avec un droit sensible et vivant.  

La musicalité du Droit ? Le thème est provoquant ; pourtant en observant le langage, il apparaît un vocabulaire commun, très fondamental entre le Droit et la Musique :

Juste

Faux

Harmonie

Mesure

Balance 

Ce vocabulaire commun amène à considérer que la musicalité du Droit ne concerne pas seulement la forme du Droit : la rime, le rythme, mais le fondement du Droit.

La musicalité du Droit évoque l’émotion qui fonde le droit, un désir clairement exprimé : l’harmonie.

L’harmonie est ici une chose concrète qui demande de l’écoute, de la technique, de la sensibilité, de la créativité.

De plus, l’harmonie se ressent physiquement : elle fait du bien.

L’harmonie demande l’accord de tous.

Une écoute plurielle.

Je propose de prendre l’idée de musicalité du Droit au pied de la lettre.

Je propose de prendre le Droit comme une partition.

Une partition n’a pas de musicalité.

Il faut la jouer pour l’entendre.

Ici si l’on prend le Droit comme une partition, ce que l’on écoute est un vacarme effroyable.

De manière synthétique, voici déjà deux éléments extrêmement graves qui générent une atroce discordance :

  • Les personnes en danger ne sont pas entendues, puisqu’elles ne sont pas protégées.
  • Et ce sont les victimes qui doivent porter plainte donc des personnes blessées, qui peuvent avoir perdu leur capacité d’expression.

Cette discordance fondamentale génère l’impossibilité absolue de créer de l’harmonie.

Cette discordance nous abîme, cela abîme notre âme, notre système nerveux, cela nous rend inapte à agir, pire cela peut faire perdre confiance dans la parole, perdre confiance dans l’humanité.

Comprendre le Droit comme une partition permet de comprendre que nous pouvons le changer, c’est même une obligation, si nous ne voulons pas devenir sourd.

Prendre la musicalité comme guide invite non pas à une réforme, mais à une refondation du Droit.

L’harmonie est un guide pertinent car elle demande une écoute plurielle, une écoute fine.

Plus encore, il est évident qu’il ne suffit pas de donner la parole, il faut que cette parole soit entendue et qu’une réponse satisfaisante soit donnée.

C’est cela jouer ensemble de la musique.

Il doit aussi y avoir une balance, un équilibre dans l’expression de tous.

L’harmonie demande d’écouter pour prévenir, pour empêcher les crimes et les inégalités excessives qui sont aussi des crimes.

D’écouter tous, et tout particulièrement celles et ceux qui ne sont pas entendus, sans quoi, le monde s’assourdit dans sa violence, dans sa discordance.

Comment les écouter ?

Ici il s’agit de faciliter l’expression, la permettre, la transmettre et lui offrir une réponse claire.

Le cœur de cette harmonie est donc l’écoute mutuelle et la médiation pour les cas où l’écoute réciproque ne fonctionne pas. 

La médiation doit jouer un rôle central.

La médiation m’amène à parler de Médée : Médée a la même racine que médiation.

Je mène une enquête autour de la figure de ce Médée, dont j’ai réalisé une étape ici le mois dernier.

L’histoire de Médée est l’histoire la plus ancienne de notre héritage grec. Or cette histoire a été absolument dénaturée.

Médée était surement à l’origine une divinité, la Terre mère.

Médée a la même racine que médiation et que médecine.

Médée était une femme savante, une sage-femme, une médiatrice

En grec, Mēdomai c’est « délibérer, estimer, trouver le moyen de, décider » 

Mēdein c’est « protéger, gouverner »

Med- est une racine proto-indo-européenne signifiant « prendre des mesures appropriées »

Le nom de Médée est une partition : 

le m de Médée est le m de maman

de « mmmmm » c’est bon

et « mmmmm » je suis d’accord

le m de musique

le m de moi

Le dé, d d c’est le toucher, d t  t  d c’est toi

Ecoute « Médée » : 

moi, toi

Médée est sage-femme

Elle représente le soin, la protection, la médiation, l’harmonie.

Ainsi Médée nous invite à revisiter le Droit comme une partition, à refonder de Droit comme la recherche de l’harmonie.

Entre toi et moi.

Entre nous

Entre les humains et la nature.

En posant le soin comme chose première : Primour[1] !

La musique requière une qualité d’écoute

Une qualité du silence

Le silence est l’espace de la liberté, en Droit.

La musique est l’art de sculpter le silence.

Le silence invite à écouter les voix non humaines. 

Comment les comprendre ?

Cela peut être directement, c’est l’objet de l’écologie sonore.

Mais cela peut être symboliquement : que pense la mer ? que pensent les rivières ?

Comment porter leurs voix ? 

La musicalité du Droit est aussi une invitation à l’oralité

à l’autochtonie

à la proximité

Pour s’écouter, pour s’entendre, il faut être proche.

Mieux il faut s’approcher.

Peut-on se mettre d’accord ?

U bè ùn face rimore[2]

Primourons-nous !

             

[1] Primour est un néologisme en français, inspiré de primura. Primura a été proposé par Vannina Bernard Leoni pour traduire le mot care. Je propose de créer primour en français pour traduire care, et même le renforcer, revigoré par la langue corse : primour c’est le soin comme chose première.

C’est le deuxième mot en français inspiré du corse, le premier étant le maquis !

[2] Le bien ne fait pas de bruit.

Harmonie

 

La musicalité du droit (suite …)

Dans le cadre d’un programme « Sensible droit » (SENDRO), porté par Nathalie Delbard professeur en arts plastiques (CEAC de l’université de Lille) et Nathalie Goedert, historienne du droit (EMRJ de l’université de Corse) se tenait le 7 mai dernier, à l’auditorium de Pigna (Corse), une rencontre transdisciplinaire sur la musicalité du droit (Lien programme).La rencontre, soutenue par la Fondation de l’Université de Corse et le pôle « sciences participatives » de cette même université s’inscrivait également dans un partenariat avec le CNCM Voce de Pigna (Centre national de création musicale). C’est ainsi qu’au cœur d’un village dédié à la musique, dans un auditorium de terre crue, tout à la fois lieu de spectacle, de recherche et d’expérimentation, des juristes, des artistes, des philosophes choisissaient d’explorer le droit à partir des sons et des chants. Un compte rendu de ces échanges serait prématuré, tant le thème a ouvert des pistes diverses et encore inexplorées. Nous préférons ici, partager quelques propos échangés pour continuer, hors des murs, une conversation qui a rapidement pris la forme d’un chant à plusieurs voix et qui ouvre des voies mais pleine de promesses.

Nicole Casalonga, auteur compositeur et chercheuse, explore la puissance du geste vocal et nous offre un texte polyphonique qui, dans un ensemble stimulant, fait entrer en résonance non seulement les mots, les principes mais également les finalités de la musique et du droit pour penser un monde en harmonie.

La musicalité du droit ! Cette question, ô combien inattendue, me laissa interdite, je l’avoue. Mais l’idée infusant lentement, je me pris  au jeu et ce d’autant mieux que vous m’invitâtes à partager le temps de parole avec Christine Esclapez. J’en fus rassurée et honorée. Et je dois ma reconnaissance à Christine qui d’emblée me témoigna une bienveillante solidarité en préparant le terrain par son analyse de l’article « Sur la voie de la sociologie du droit. L’approche de droit et musique » de Maria Paola Mittica, que l’une comme l’autre à des kilomètres de distances, avions retenu.

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Résonances

 

Musicalité du droit (suite … )

Dans le cadre d’un programme « Sensible droit » (SENDRO), porté par Nathalie Delbard professeur en arts plastiques (CEAC de l’université de Lille) et Nathalie Goedert, historienne du droit (EMRJ de l’université de Corse) se tenait le 7 mai dernier, à l’auditorium de Pigna (Corse), une rencontre transdisciplinaire sur la musicalité du droit (Lien programme).La rencontre, soutenue par la Fondation de l’Université de Corse et le pôle « sciences participatives » de cette même université s’inscrivait également dans un partenariat avec le CNCM Voce de Pigna (Centre national de création musicale). C’est ainsi qu’au cœur d’un village dédié à la musique, dans un auditorium de terre crue, tout à la fois lieu de spectacle, de recherche et d’expérimentation, des juristes, des artistes, des philosophes choisissaient d’explorer le droit à partir des sons et des chants. Un compte rendu de ces échanges serait prématuré, tant le thème a ouvert des pistes diverses et encore inexplorées. Nous préférons ici, partager quelques propos échangés pour continuer, hors des murs, une conversation qui a rapidement pris la forme d’un chant à plusieurs voix et qui ouvre des voies mais pleine de promesses.

A travers la question déroutante de la musicalité du droit, Christine Esclapez, professeur en musique et musicologie à l’Université d’Aix-Marseille (PRISM) découvre et dessine les contours d’une musicologie du droit. 

Tout d’abord tous mes remerciements, pour votre invitation qui me permet de retrouver Pigna, et d’intervenir pour mon plus grand plaisir avec Nicole Casalonga autour de cette thématique bien énigmatique : « La musicalité du droit ».

Nous avons échangé à distance avec Nicole, avant de travailler ensemble hier après-midi. Nous avons construit nos contributions en résonance : l’une appelle l’autre ; l’une complète l’autre. Je vais dans un premier temps tenter de tracer quelques chemins et orientations. Je passerai ensuite la parole à Nicole qui prolongera de façon sensible et musicienne ces chemins de traverse.

****

En lisant l’appel à projet de cette journée, j’ai été surprise de cette relation entre la musique (plus spécifiquement la musicalité) et le droit à laquelle je n’avais jamais encore été confrontée.

J’ai été surprise car il y avait comme un profond paradoxe à penser ces deux instances (musique et droit) qui me semblaient totalement opposées – en tout cas à première vue.

En effet, comme le soulignait déjà dans les années 1960, l’anthropologue et fervent mélomane Claude Lévy-Strauss, la musique est un « objet » bien paradoxal :

« Que la musique soit un langage, à la fois intelligible et intraduisible, fait de la musique elle-même le suprême mystère des sciences de l’homme, celui contre lequel elles butent et qui garde la clé de leur progrès. » (Le Cru et le Cuit, 1964, p. 26).

Á cette promesse à laquelle nous ne pouvons qu’adhérer que nous soyons musicologues ou musiciens, s’ajoutent cependant les mots troublants du philosophe Bernard Sève dans son ouvrage L’altération musicale ou ce que la musique apprend au philosophe  :

« Si la musique met mal à l’aise le philosophe, c’est qu’elle est fuyante, insaisissable, que sa rigueur n’est pas formalisable, que sa force est incompréhensible. Elle est louche et elle est vague ». (2002, p. 56)

Comment la musique (ou les musiques) pourraient-elle(s) avoir affaire au monde du juridique,  qui me semblait être exclusivement celui de la loi, du texte, ou du code ? Il y avait en effet comme un profond paradoxe à entremêler l’objet-musique (immatériel, évanescent, relevant d’une fondamentale oralité en ce qu’il ne prendre corps que dans le corps du musicien en résonance avec celui de l’instrument, lors de la performance, sur scène, face à un public) avec l’objet-droit que je réduisais imparfaitement à la gravure, au marbre, au dur, au lourd, à la contrainte, aux limites.

C’était sans connaître les récents développements des études en Théorie du droit, études que j’ai découvertes quand j’ai réalisé un (petit) état de l’art de la question.

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Quand le droit résonne

 

Dans le cadre d’un programme « Sensible droit » (SENDRO), porté par Nathalie Delbard professeur en arts plastiques (CEAC de l’université de Lille) et Nathalie Goedert, historienne du droit (EMRJ de l’université de Corse) se tenait le 7 mai dernier, à l’auditorium de Pigna (Corse), une rencontre transdisciplinaire sur la musicalité du droit (Retrouvez tous les renseignements sur la page web de l’EMRJ : ici).

La rencontre, soutenue par la Fondation de l’Université de Corse et le pôle « sciences participatives » de cette même université s’inscrivait également dans un partenariat avec le CNCM Voce de Pigna (Centre national de création musicale). C’est ainsi qu’au cœur d’un village dédié à la musique, dans un auditorium de terre crue, tout à la fois lieu de spectacle, de recherche et d’expérimentation, des juristes, des artistes, des philosophes choisissaient d’explorer le droit à partir des sons et des chants. Un compte rendu de ces échanges serait prématuré, tant le thème a ouvert des pistes diverses et encore inexplorées. Nous préférons ici, partager quelques propos échangés pour continuer, hors des murs, une conversation qui a rapidement pris la forme d’un chant à plusieurs voix et qui ouvre des voies.

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la musicalité du droit

 

Des chercheurs, des artistes explorent le droit à partir des sons et des chants

Quel rôle jouent les mots et les sons dans la création et la transmission de la culture juridique ? Comment renouer sensoriellement avec l’oralité du droit ? Sans doute en explorant sa musicalité.

Cette troisième rencontre du projet « Sensible droit » (SENDRO) vise à favoriser le dialogue entre chercheurs et artistes, autour d’œuvres musicales qui s’inspirent du droit, parlent de droit ou questionnent le droit. Elle s’organise en deux temps.

Un premier temps d’échange autour de deux œuvres musicales présentées par les artistes et qui donneront lieu à une discussion. Découvrir une œuvre sonore et écouter … Expérimenter dans les corps la dimension sensible de la voix, de la musique. Mieux comprendre, par un éclairage philosophique autant que par la pratique artistique, la part de la musicalité dans le « phénomène juridique ». Constater ce que cette perception apporte à la connaissance du juriste.

Un deuxième temps d’échange sur la place du droit dans les chants traditionnels ou contemporains de l’île. Musicologues, auteurs compositeurs et juristes travailleront de concert autour d’œuvres du patrimoine chanté insulaire, permettant un premier recensement et des premières pistes d’analyse. Les travaux pourront ultérieurement déboucher sur une recherche-création. La rencontre sera intégralement enregistrée par E Voce

Retrouvez tous les renseignements sur la page web de l’EMRJ : ici.

Pour télécharger le programme, cliquez ici

WEBINAIRE HISTOIRE DU DROIT 2.0

Attention, la séance sur les procès filmés prévue initialement le 16 mai est reportée au jeudi 23 mai 2024

L’objet de ce webinaire est avant tout de rencontrer des chercheurs dont les recherches ne sont pas forcément très classiques ou qui ont innové en s’appuyant sur les outils numériques pour valoriser ou même construire leur recherche.

Il s’agit de mettre en commun ce savoir-faire et d’en faire profiter tous les historiens du droit, notamment les jeunes chercheurs, mais pas que. La mise à disposition de sources très variées peut, au-delà des recherches personnelles ou collectives, être utilisées en enseignement.

Tous ceux qui le souhaitent peuvent se connecter avec le lien suivant : https://meet.google.com/inc-nfrd-cjx, aux jours indiqués sur le programme. Le webinaire se tient de 17h à 19h. Des attestations de présence pourront être délivrées pour les doctorants qui en auraient besoin.

Les séances seront enregistrées et mises en ligne sur IMAJ et sur le site du CHAD.

Connectez-vous !

Un pays qui se tient sage

« Un pays qui se tient sage », de David Dufresne : Sage comme une image?

En mai 2020, aux États-Unis d’Amérique, une affaire de violence policière défraie la chronique. À Minneapolis (Minnesota), un homme noir, Georges Floyd, après son interpellation par les forces de l’ordre, meurt. Une violence policière qui emportera la condamnation « historique » pour meurtre de l’un des agents, Derek Chauvin, un an plus tard, le 20 avril 2021.

En 2020, tout autant, en France, un documentaire, celui de David Dufresne, Un pays qui se tient sage, entendait dresser un état des lieux du problème des violences policières, ne les envisageant pas simplement comme un effet conjoncturel mais structurel. Par quelque tour que l’on prenne le documentaire de David Dufresne, Un pays qui se tient sage, on est alors empêché par deux mouvements contraires, soit répondre de ses faiblesses, prendre sa défense, soit attaquer ce qui devait en faire la force, le mettre en accusation. S’en prendre à un homme à terre comme un agent des forces de l’ordre s’en prendrait à un(e) pauvre manifestant(e) ? Plutôt, soumettre au jugement les pièces du procès, puisqu’il s’agit bien de juger dans le documentaire, en vue du verdict. Mais, in dubio pro reo : dans ce cas de figure, le doute doit profiter à l’accusé. S’il faut intervenir dans les débats, ce sera d’abord en qualité de défenseur, pour tâcher de voir jusqu’où pourrait être poussé le plaidoyer. Mais c’est précisément cette volonté scrupuleuse d’apologie qui ne tardera pas à amener au jour des traits dont on ne pourra nier le caractère de témoignages à charge. Les tentatives de David Dufresne de montrer dans son documentaire Un pays qui se tient sage, images à l’appui, les violences policières en les exposant à différents intervenants, manière de penser ce qui fait/ferait (encore) démocratie (au sens libéral du terme), seraient toujours reprises par ce à quoi elles tenteraient d’échapper, à l’instant où elles voudraient y échapper, le film procédant également par exclusion, exerçant souverainement sa loi comme sa contrainte sur son sujet, le violentant. Il faut alors tirer toutes les conséquences d’un discours filmique qui est à lui-même sa propre objection.

ⓒ Le Bureau – Jour2fête – 2020

Les assassins de la République

D’emblée, le projet de David Dufresne est atypique comme une peau est atopique, une peau qui se tournerait contre elle : soit ne produisant plus, soit déclenchant en surnombre ce qui était censée la protéger, autant de défenses immunitaires devenues folles comme un gardien de la paix s’en prendrait aux enfants de la République.

Depuis son Hashtag Allô Place Beauvau, cocktail molotov implosant les genres, lancé afin de répertorier par l’image et possiblement nombre de violences policières, la constitution de cette mémoire filmique a tout d’abord servi à alimenter la fiction du roman de David Dufresne, Dernière sommation (Grasset), une première décharge.

Cette matière filmique dont il a disposé était le témoignage (pour l’essentiel des images) laissé par ses followers, soit comme victimes, soit comme spectateurs, desdites violences. Travail de veille/de vigie qui défie les lois de la taxinomie, donc, pour aller de la matière filmique au roman, puis des images collectionnées à la réalisation d’un documentaire à partir des images des autres. Sage, l’image ? Si une image, c’est 24 vérités par seconde, selon la formule de Godard, cet atopisme élève-t-il ce chiffre au carré dans le film de David Dufresne ? De ce point de vue, car il en faut bien un, nécessité faite par le genre, le documentaire de David Dufresne, le premier de son état, a la volonté algébrique d’une exponentielle, qui se propose rien moins que de présenter en accéléré des images de manifestations, notamment, mais pas uniquement, celle des Gilets jaunes, alternées de scènes d’entretiens (avocats, ethnographe, écrivain, historiens, journalistes, professeure de droit public, sociologues mais aussi paroles populaires versus celle d’un représentant de syndicat policier, le secrétaire général de Synergie Officiers, d’un secrétaire national CGT intérieur et un secrétaire national Alliance Police comme un général de gendarmerie, chacun jamais nommé dans le documentaire afin de défaire, selon le réalisateur, les hiérarchies, seulement mentionné au générique de fin). Un film aussi court qu’on est pris de vertiges, 1h29, mêlant donc le problématique (le temps de l’analyse) à l’épique (les scènes de violence qu’on n’osera pas nommer d’actions), le temps long de la réflexion au temps court de la monstration, crossover encore entre tout ce que le documentaire de David Dufresne montre et ne montre pas, précisément sur les effets de la monstration des images essentiellement.

Reprenons, à cet égard, le film, non pas par ses qualités comme ses défauts, mais par les critiques dont il a fait l’objet comme les manques qui seraient les siens.

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Sensible droit

Le 26 février 2022, nous étions invitées par l’association des Chercheurs de l’Université Panthéon-Assas pour parler des relations étroites entre l’art et le droit. Il ne s’agit pas de se limiter aux illustrations du droit dans l’art ou de s’intéresser au droit de l’art mais de travailler à partir des représentations du droit dans l’oeuvre artistique et de ce que cette représentation apporte. Quelle est la plus-value du regard artistique pour comprendre le droit, pour interroger la justice…  L’art peut-il constituer une source d’inspiration, voire d’invention du droit ? Peut-on aborder le droit par les sens ? Comment juristes et artistes peuvent dialoguer pour travailler ensemble non seulement à la compréhension du droit mais aussi à sa remise en question, voire à sa réforme…

L’art en état de necessite (suite)

L’équipe de la chaire Art et Droit est interviewée dans l’émission “Le monde est ici” de Radio Panik. Diffusion le 06/09/2021

La pandémie du Covid aura été finalement un révélateur de problématiques et enjeux cruciaux auxquels se trouve confrontée l’humanité tout entière. Enjeux climatiques, crises économiques, inégalités et répartition des richesses…de même que Art et Culture mis sous cloche parce que non “essentiels”

Pour cette première émission de la rentrée “Le monde est ici…” était en Corse, en Juin dernier, dans la belle et culturelle région de Balagne où se tenait le Premier atelier exploratoire de la Chaire Art et Droit (en partenariat avec la Fondation de l’Université de Corse-EMJR). Un premier atelier initié par un trio de responsables scientifiques, membres de l’équipe méditerranéenne de recherche juridique: Nathalie Goedert MCF HDR en histoire du droit Paris Saclay-EMJR, Anne Marie Luciani Professeur de droit privé à l’Université de Corse -Corte- Pasquale Paoli-EMJR et enfin Liza Terrazzoni Sociologue-EMJR

Pour ces trois spécialistes, “Si la nécessité de l’Art a largement occupé les philosophes, la pandémie que le monde traverse a placé cette question au cœur du débat politique et de l’expérience des citoyens, allant jusqu’à faire de la notion de nécessité un critère de catégorisation juridique pouvant déclencher son flux d’autorisations et d’interdictions. Le droit est il légitime à légiférer sur la nécessité de l’Art? et inversement l’art peut-il constituer une source d’inspiration voire d’invention du droit?”

Quatre invité.es (deux artistes et deux historiennes du droit), nous éclairent sur cette articulation entre Art et Droit : 

Noël Casale : Artiste dramatique et Metteur en scène

Clio Simon : Artiste auteure Réalisatrice

Ninon Maillard : Maitresse de Conférence, Enseignante Chercheuse en histoire du droit à l’Université de Nanterre-CHAD

Nathalie Goedert : Maitresse de Conférence-HDR en histoire du droit , Paris Saclay-EMR

La fabrique du proces historique avec lucio mollica

L’équipe de recherche du webinaire La fabrique du procès historique a reçu Lucio Mollica (jeudi 10 juin 2021, 17h-18h30) au sujet de son documentaire intitulé Ex-Yougoslavie-Les procès du tribunal pénal international, à voir en ligne sur ARTE-TV jusqu’au 2 août 2020…

Il évoque avec l’équipe la production du documentaire, le choix des “personnages”, le travail en archives, le montage ou encore la diffusion du film…

LA FABRIQUE DU PROCES HISTORIQUE AVEC jASON FILE

Jason File, membre du bureau du procureur du tribunal international de l’ex-yougoslavie mais aussi artiste-performeur, présente son travail à l’équipe de recherche.  Après Sarah Vanagt (La fabrique du procès historique, séance du 6 mai 2021, accès à la séance sur demande  : nmaillard@parisnanterre.fr), c’est Jason File qui répond à nos questions. Il revient sur la conception et l’installation de plusieurs de ses œuvres qui reprennent ou partent d’archives judiciaires du TPIY.  

La séance est en ligne sur la chaîne youtube de site de l’Institut d’histoire du temps présent : cliquez ci-dessous pour y accéder. 

 

Séance du webinaire La fabrique du procès historique avec Jason File, jeudi 20 mai 2021, 17h-19h. Dans l’ordre de la prise de parole : Ninon Maillard, Jason File, Joël Hubrecht, Nathalie Goedert, Christian Delage et Thibaut Guichard…

NECESSITAS ! L’art en etat de nécessité…

Rendez-vous à la Casa musicale di Pigna le jeudi 17 juin… Nathalie Goedert, Anne-Marie Luciani et Liza Terrazzoni y invitent des juristes et des artistes pour interroger les places respectives du droit et de l’art, leurs interactions, la manière dont le premier qualifie le second, dont le second interroge ou bouscule le premier…

L’atelier exploratoire est le premier pas de la chaire Art et droit qui s’installe à l’Université de Corse. 

 

La fabrique du procès historique

Les archives filmées du Tribunal Pénal International de l’ex-Yougoslavie

Dans le cadre du programme de recherche Les procès filmés, une mémoire vive : de Nuremberg au procès du 13 novembre 2015, qui court de septembre 2020 à décembre 2023 (LABEX : Les passés dans le présent), il est question de penser le procès filmé comme un objet d’histoire et de mémoire à façonner, dans une dynamique pluridisciplinaire. Le projet part d’un événement à venir pourrait-on dire : il trouve sa raison d’être dans le procès des attentats du 13 novembre, reporté à l’automne 2021 en raison de la crise sanitaire liée au Coronavirus. Il s’inscrit dans l’idée d’une science humaine (donc forcément complexe et riche), mêlant histoire, droit, anthropologie, littérature et arts visuels et d’une science universitaire active dans le débat public contemporain et l’histoire du temps présent : une réflexion aujourd’hui, à l’aide de matériaux d’hier, pour penser et préparer un événement de demain.

En parallèle des réflexions qui seront menées sur le filmage du procès du 13 novembre 2015, nous allons créer une caisse de résonance historique par l’exhumation d’anciennes archives judiciaires filmées, en l’espèce celles du Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie : Comment ont-elles été élaborées, mises à disposition ? Par qui ont-elles été utilisées ? Que peut-on en faire aujourd’hui ? Au-delà d’en retracer l’histoire, peut-on les réactiver en quelque sorte et si oui, quel est leur potentiel ? Quelles séquences, de quels procès, mettre en valeur aujourd’hui ? Comment justifier ce choix ? Il s’agit donc non seulement de désenclaver la masse constituée par ces archives filmées, mais aussi de décloisonner notre approche afin de renforcer les passerelles disciplinaires qui peuvent s’établir à partir de leur usage, qu’il s’agisse d’en tirer de l’informatif, d’en faire le récit, d’en exploiter le potentiel mémoriel et que cet usage soit académique ou non.

Considérant que ces images ont eu, dès leur conception, vocation à être diffusées et que les archives filmées du TPIY ont effectivement été exploitées par des artistes, le webinaire de recherche doit maintenir cette ouverture. L’équipe est donc pluridisciplinaire et fait intervenir historiens, juristes, ethnologues, sociologues, spécialistes de littérature, artistes venus du théâtre ou des arts visuels. Sont alors convoqués non seulement les archives filmées de ces procès internationaux mais tous les éléments du procès accessibles par le sensible (le visuel ou le son), les éléments de l’évènement traumatique (les traces, les témoignages) pour nourrir la réflexion sur le rôle de ces images judiciaires dans la mémoire collective et la part qu’elles peuvent tenir dans Nos reconstructions pour reprendre le titre du volet théâtral du projet mené par Pauline Susini.

Dans un premier temps (printemps 2021), les rencontres s’orientent vers l’établissement d’un état des lieux de l’usage des archives filmées du TPIY. Les séances du séminaire (jeudi 17h-19h) seront ouvertes aux membres de l’équipe, enregistrées puis mises en ligne pour un partage vers un public plus large. Avant les rencontres, les membres du séminaire auront accès aux travaux de l’artiste ou du spécialiste invité. Les liens et éventuels mots de passe seront transmis une semaine avant la séance.

A plus long terme, une plateforme, conçue comme un webbook, rendra compte des travaux et mettra à disposition des chercheurs et du public, des séquences filmées du procès, des commentaires, des documents, des outils de compréhension, des séances du webinaire… L’objectif étant de proposer un outil d’histoire et de mémoire à partir de la justice internationale filmée.

MOTS-CLÉS : Archives / Captation / Conservation / Documentaire / Enregistrement / Fiction / Mémoire / Récit / Narration /Témoignage / Trace / Vérité / Procès / Reconstruction 

INVITÉS CONFIRMÉS : Sarah Vanagt, Jason File, Kirsten Campbell

INVITÉS PRESSENTIS : Julien Seroussi et Franck Leibovici, Florence Lazar, Susan Schuppli, Selja Kameric…

An historical trial : the making of…

The ICTY filmed archives

Within the framework of the research program The Filmed Trials, a vivid memory: From Nuremberg to the Trials of the Attacks of November 13, 2015, which runs from 2020 to 2023, as part of the Laboratory of Excellence “Pasts in Present”), the aim of this webinar is to think of the filmed trial as an object of history and memory to be shaped, in a multidisciplinary dynamics. The project is tied around the upcoming opening of the trial of the November 13 attacks. It takes root in a vision of the Humanities and social sciences, that brings together several fields, such  as history, law, anthropology, literature, and visual arts. It participates in the idea that the university research participates in current debates of a history of the present time, going back to the past to understand the future.

Beside the research that will be conducted on the filming of the november 13th attacks trials, we intend to create a sort of historical resonance chamber by digging up the ICTY’s filmed archives. How were they produced and broadcast? Who did actually make use of the film footage? What use can we make of them nowadays? Beyond retracing their history, could we sort of reenable them and if so, what would be their potential? Which footage, from which trial, should be brought out? How to justify this choice? Not only should the mass of filmed archives be opened up, but it’s also about opening up our method and strengthen the interdisciplinary links that can be forged from the use of this footage. Whether it is a question to reach informations from them, to write their narratives, or to tap their memorial potential, and whether the purpose is academic or not.

Considering that the trials were filmed in order to be broadcast from the outset, and that the ICTY’s video archives have actually inspired the work of artists, our webinar should uphold this openness. Our team is thus cross-disciplinary, involving historians, jurists, ethnologists, sociologists, literature scholars, visual art or theater artists. Therefore not only international trials’ filmed archives, but also all their sensitive-perceptible elements (visual and sound), the traumatic experience’s elements (traces, testimonies) will be taken into account to enrich the reflection on these judicial archives’ purpose in the collective memory and their contribution in Our recovery, to take up here Pauline Susini’s theatrical project’s title. 

At first (spring 2021), our gatherings intend to draw up the inventory of the ICTY’s filmed archives and their different uses. The webinar sessions (scheduled on Thursdays, 5-7pm) will be opened to the research teams’ members, and their recording will be posted afterwards, to be shared with a larger audience. Before the sessions, the webinar members will have access to the invited artists’ or specialist’s works. The links and eventually the passwords will be provided one week before.

In the longer term, a platform, conceived as a webbook, will report on the work and make available to researchers and to a larger public : filmed sequences of the trial, commentaries, documents, tools for understanding, webinar sessions, etc. The aim is to offer a tool for history and memory based on the international filmed justice.

KEYWORDS : archives / capture / conservation / documentary / recording / fiction / memory / narrative / storytelling / testimony / trace / truth / trial / recovery

Confirmed panellist : Sarah Vanagt, Jason File, Kirsten Campbell

Expected panellist : Julien Seroussi et Franck Leibovici, Florence Lazar, Susan Schuppli, Selja Kameric,…

Le jardin- ghetto de Vittorio de sica

 

Ce billet correspond à la version abrégée de la communication faite lors du colloque Droit(s) et jardin, de l’humain à l’universel, organisé par l’Université Paris 13, qui s’est tenu à la BNF le 15 novembre 2019 et dont la version complète sera prochainement publiée. 

Le jardin est à la mode. Mais l’art n’a pas attendu pour penser le végétal. Le jardin est ainsi fréquemment représenté non seulement pour sa dimension esthétique mais aussi pour sa puissance métaphorique. Au cinéma, le jardin, est rarement un décor. Qu’il soit reflet des relations sociales (relations de voisinage ou des classes), cristallisation des usages patrimoniaux, univers d’un jardinier souvent philosophe ou encore jardin planète qui interroge le droit de l’environnement, il est une représentation du monde.

C’est précisément l’option de Vittorio de Sica quand il entreprend en 1970, d’adapter le roman autobiographique de Giorgio Bassani (1962) : « le jardin des Finzi-Contini »

Ce roman, écrit en hommage à Micol, jeune fille d’une famille aristocratique juive de Ferrare qui périra en déportation, évoque les années de l’ascension du fascisme en Italie, entre 1930 et 1943, avec la nostalgie d’une enfance perdue. Car, en marge de l’agitation du monde, le jardin de la propriété des Finzi-Contini, dont les portes s’ouvrent à Giorgio sous la pression des lois raciales, est le lieu béni et cruel qui offre à ce dernier ses premiers émois amoureux et ses premières désillusions, aussi. Inventeur avec Zavattini d’un néoréalisme dans lequel la précision du constat social n’interdit ni l’onirisme ni le romantisme, De Sica s’empare de ce lieu mythique, de ce jardin initiatique, non pas pour rendre compte d’un état de conscience intérieure, mais bien plus pour interroger un état de conscience collective. A la différence de Giorgio, l’auteur et narrateur qui se remémore cette période avec sentimentalisme, Vittorio De Sica était déjà adulte au moment où se déroulaient les faits relatés. L’avant guerre, l’Italie fasciste, ne présentent sans doute pas pour lui la même poésie et ne sauraient susciter la même nostalgie. Il entend au contraire, grâce à sa caméra et avec une grande rigueur documentaire, élargir le cadre de l’histoire intime de Giorgio pour explorer, bien plus que ne le fait le roman mais sans le trahir toutefois, une page sombre de l’Histoire italienne, à savoir la lente et inexorable montée du fascisme jusqu’à la participation de l’Italie mussolinienne à la déportation des juifs. Et c’est un jardin qu’il choisit pour évoquer les camps. Comme la fenêtre dans les tableaux des peintres flamands du XVe siècle, le jardin fournit au réalisme du réalisateur, non seulement une source d’inspiration esthétique mais surtout une puissante métaphore. Tout à la fois réel et symbolique, cet espace met l’invisible à portée du regard. Vittorio de Sica produit ainsi l’un des films les plus pudiques sur la persécution des juifs au cours de la seconde guerre mondiale. L’un des plus inattendus aussi. Car contrairement aux attentes convenues, le jardin ne soutiendra pas une opposition classique entre l’Eden et l’Enfer, il ne symbolisera pas un espace préservé de la cruauté du monde. Plus subtilement, en réglant sa focale sur les lois raciales et leurs effets – lois  qui n’apparaissaient qu’en toile de fond dans le roman mais qui, pour le réalisateur sont déterminantes-, Vittorio de Sica s’attache, à partir d’un lieu clos et des interactions qu’il produit entre norme juridique et pratique sociale, à comprendre, voire expliquer, le drame qui couve. Du fait même de l’existence des lois raciales, le vert paradis des amours enfantines de l’univers bassanien, se transforme, sous l’œil du réalisateur, en ghetto. Un ghetto dont il décline toutes les composantes: spatiale, sociologique, symbolique, politique. Continuer la lecture de Le jardin- ghetto de Vittorio de sica

Le bonheur aux Assises ! La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (2e partie) 

Ce billet est une version abrégée (mais illustrée !) de la seconde partie de la communication "Le bonheur en procès", faite dans le cadre de la journée d'études "Les lieux du bonheur, approches littéraires", organisée par le Centre Jean Bodin de l'Université d'Angers, qui s'est tenue à la Maison des Sciences de l'Homme de Nantes les 24 et 25 octobre 2019, et dont les actes seront prochainement publiés. Il fait suite au billet "Le prétoire espace de création artistique : La vérité d'Henri-Georges Clouzot)

Le bonheur ou l’idée que l’on s’en fait a t-il sa place dans l’enceinte du tribunal et plus spécifiquement dans le procès d’assises ? L’intensité du drame provoqué par le crime n’est-elle pas, paradoxalement, en partie liée au bonheur brutalement confisqué ? S’il est rare de croiser des gens heureux au prétoire, l’argument du bonheur, bonheur espéré, bonheur empêché, bonheur brisé, s’invite-il néanmoins à l’audience comme facteur explicatif du geste criminel ou mesure d’évaluation de la peine ? La question peut assurément s’étudier à partir des films de procès.

Continuer la lecture de Le bonheur aux Assises ! La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (2e partie) 

Le prétoire, espace de création artistique – “La vérité” d’Henri-Georges Clouzot

Ce billet est une version abrégée (mais illustrée !) de la première partie de la communication “Le bonheur en procès”, faite dans le cadre de la journée d’études “Les lieux du bonheur, approches littéraires”, organisé par le Centre Jean Bodin de l’Université d’Angers, qui s’est tenu à la Maison des Sciences de l’Homme de Nantes les 24 et 25 octobre 2019, et dont les actes seront prochainement publiés.

Les films de prétoire -genre initié par André Cayatte dans les années 1950- dont l’intrigue s’articule essentiellement autour d’un procès inventé dont on suit les étapes, visent à rendre compte de la complexité de l’acte de juger au moyen d’une fiction qui se veut néanmoins représentation fidèle de la réalité. Ils sont, d’autant plus  à partir de 1954, date à laquelle la loi française interdit de filmer les audiences, un vecteur de connaissance d’un monde judiciaire devenu plus confidentiel. L’analyse filmique permet alors de saisir, par le biais de la représentation qu’en donnent les artistes, une facette des rapports qu’une société entretient avec sa Justice. Au cinéma, la fiction judiciaire, agit tel un laboratoire ; elle nous offre un observatoire de l’institution judiciaire, de ses mécanismes, de ses usages autant que des concepts philosophiques qu’elle tient pour référents. Continuer la lecture de Le prétoire, espace de création artistique – “La vérité” d’Henri-Georges Clouzot

Dame Justice au cinéma (2e partie)

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola (voir la première partie de cette étude consacrée aux allégories de justice au cinéma ), on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako dans son film Bamako (2007). Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, Abderrahmane Sissako préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

MELE : L’ALLEGORIE D’UNE JUSTICE AFRICAINE.

 Dans ce film, Abderrahmane Sissako met en scène le procès de la Banque mondiale. Il s’agit d’un procès qui n’a jamais eu lieu, un procès inventé de toute pièce. Et c’est précisément parce que l’univers onirique de Sissako est sans limite qu’il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. C’est à ma connaissance le premier réalisateur qui décide de faire jouer des juges et avocats professionnels. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret. Pour le réalisateur, le procès n’est qu’un artifice de mise en scène et ne constitue pas contrairement à ce que le public en retiendra, le cœur du film. Le film est en effet construit autour de trois fictions qui s’entremêlent et se répondent, et qui chacune entend présenter une facette du discours : le procès, le western, le drame conjugal. Ces trois histoires parallèles ont pour cadre la cour d’une habitation collective dans un village malien. Initialement le film aurait du s’appeler « La Cour ». Il y avait dans ce terme, moins vendeur certes que l’exotisme de la capitale malienne, un double sens, puisque non seulement Abderrahmane Sissako filmait un procès, mais le tribunal se tenait dans la cour de sa maison d’enfance. C’est dans cette cour qu’habitent Melé et son mari, que les difficultés de leur existence finissent par séparer. Lui est chômeur tandis que Melé gagne l’argent du ménage en chantant le soir dans une boîte de nuit. Avant même le générique, dans les deux premières minutes du film, alors qu’on ne sait pas encore de quoi il sera question, ni quel personnage elle incarne, Melé apparaît à l’écran.

Invité sans doute à cette interprétation par l’image fugitive d’un tribunal à ciel ouvert, on ne peut s’empêcher de voir dans cette apparition « la déesse familière et énigmatique …» qui siège au coeur du temple de la justice, telle que l’évoque Robert Jacob dans ses travaux sur l’image de la justice : « Au cœur du temple figure l’image dernière, celle qui rassemble, syncrétise et transcende toutes les autres. L’image de la Justice par excellence. La déesse familière et énigmatique … ». Le port altier, le regard profond, déesse aux pieds nus dans un temple de terre battue, elle ordonne avec aisance et se fait servir, indifférente, à cette assistance composite qui semble attendre. Sans glaive ni balance, c’est par sa présence énigmatique que l’on reconnaît ici en Melé une évocation de la justice. Continuer la lecture de Dame Justice au cinéma (2e partie)

Dame Justice au cinéma (première partie)

Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque “Bien juger, du symbole aux actes”, qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. Il sera prochainement publié dans Les cahiers de la Justice (revue trimestrielle, Dalloz). 

 

Au nom de la transparence hissée en vertu démocratique et appelée à se matérialiser jusque dans les murs de nos institutions, nos palais de justice modernes, tout de verre et de blancheur immaculée, ont délaissé les figures allégoriques de la justice, coupables de porter un discours d’un autre temps devenu hermétique[1]. Chassée par « Sainte Transparence[2] », Dame justice s’en est allée … rejoindre d’autres temples. C’est au cinéma, dans ces salles obscures qu’André Cayatte[3] rêvait de transformer en nouveaux prétoires que nous l’avons retrouvée.

Chercher la représentation allégorique de la justice sur les écrans de cinéma ne relève pas du divertissement. Si le 7e art n’a jusqu’ici guère retenu l’attention des juristes au titre d’objet d’étude, il nous semble -si l’on admet que le droit peut s’étudier au delà de sa lettre et que les images et les gestes parlent aussi- qu’il convient de considérer le film comme un document qui, bien que non juridique par nature, offre au juriste un précieux matériau d’analyse et de connaissance. Qu’il traite ou non spécifiquement de questions de droit, le cinéma nourrit, transmet et produit une culture juridique diffuse qui ne relève pas exclusivement de la sociologie, ni a fortiori du simple jeu d’esprit. Car le comportement juridique d’un individu est souvent moins calqué sur la connaissance exacte du texte -que souvent il n’a pas- que sur l’idée qu’il se fait de la règle. La règle de droit ainsi perçue constitue donc aussi un référent culturel, voire juridique, dans la mesure où la façon dont un individu ou un groupe comprend le droit explique, en partie, son adhésion à la règle et éclaire la façon dont il l’applique.

En France l’interdiction de filmer les procès fait des lieux de justice des espaces imaginaires, souvent fantasmés. Pour nombre d’individus qui ne fréquentent pas les salles d’audiences, le référent c’est le film. Si bon nombre de films de prétoire ont des vertus pédagogiques et visent tout à la fois à faire connaître le dispositif du procès et à familiariser le public avec la complexité de l’acte de juger, on ne peut réduire l’analyse à cette approche quasi pratique. Car tous rendent aussi compte d’une forme de sacralité de la justice qui reste un marqueur fort de notre rapport cette institution. Il importe dès lors de s’interroger sur la manière dont le cinéma, comme médium de nature artistique à portée juridique, participe à l’élaboration d’une nouvelle symbolique judiciaire, hors les murs des palais de justice. D’où l’idée de rechercher dans les films, au delà de l’intrigue et du propos explicitement juridique qui la conduit, et par l’analyse des images, des figures allégoriques de la Justice.

Langage fédérateur, l’allégorie, est la « représentation par signes d’une réalité invisible »[4], elle donne chair à une vertu abstraite. G. Duby rappelle que l’allégorie, « idée, abstraction, donc discours, doit avoir une forme humaine, un visage, un vêtement, des insignes, pour s’efforcer de donner l’impression de vivre, pour persuader (….) transmettre une image convaincante d’une théorie conceptuelle »[5]. Cette définition de l’allégorie comme langage gestuel, semble particulièrement appropriée au média cinématographique. Plus que tout autre art en effet, le cinéma donne corps à une idée. Le dispositif d’incarnation semble d’autant plus fort que la représentation humaine s’augmente de la parole et du mouvement. Ajoutons à cela les potentialités qui tiennent à la technique cinématographique elle-même, permettant par le cadrage, le montage, les jeux d’association ou de dissociation entre dialogues et image, une condensation du temps et une densification du discours. Pourtant, malgré les éléments qui militent en sa faveur, l’allégorie cinématographique, comme nouvelle forme d’expression artistique et symbolique, n’a encore jamais retenu l’attention des chercheurs.

C’est le défi que nous avons voulu relever : chercher si le cinéma proposait lui aussi, sous une forme allégorique, un visage humain de la justice, et si oui, lequel. Guidée par les paroles de Robert Jacob[6] : « La justice se donne à voir à travers des forêts de symboles savamment agencés, où rien, ni le geste, ni l’ornement, ne fut jamais gratuit », et convaincue avec lui que « tout fait signe », même au cinéma, nous avons tourné notre regard vers les films de prétoire et scruté attentivement les scènes judiciaires, à la recherche d’indices visuels.

C’est ainsi que nous avons repéré trois femmes -car l’allégorie est toujours une femme !- qui peignent trois inoubliables icones que l’on tient pour des représentations cinématographiques de Dame justice. Simonetta, dans le film d’Ettore Scola La plus belle soirée de ma vie (1972), Melé, dans Bamako d’Abderrahmane Sissako (2007) et Dite, dans le film plus récent de Christian Vincent L’hermine (2015).

SIMONETTA, DAME JUSTICE FANTASMEE

C’est Ettore Scola qui nous a offert assurément l’image la plus surprenante, et de loin la plus convaincante, dans La plus belle soirée de ma vie[7].

Simonetta, soubrette du château de la Brunetière où se tient un étrange procès au cours d’un repas pantagruélique, apparaît à l’écran, portant, pour le dessert, la Torta de la Justicia, à savoir un monceau de crème fouettée dans lequel est planté un glaive, dont le pommeau frappé du terme Justicia constitue l’axe d’une balance.

Difficile alors, pour l’œil exercé du juriste, de ne pas s’attarder sur l’apparition furtive, et sans conséquence pour l’intrigue, de cette pâtisserie baroque née tout droit de l’imagination du réalisateur, et de ne pas reconnaître dans cette femme à la blondeur angélique, une représentation de Dame Justice. Elle en porte à l’évidence les attributs les plus classiques, fussent-ils plantés dans de la crème. D’autant qu’elle sert à chacun sa part de Dolce, semblant exactement se conformer à la définition aristotélicienne d’une justice « qui donne à chacun ce qui lui revient ». Elle prend place ensuite au fond de la bibliothèque, où se déroule la scène -à l’arrière plan de l’image-, toujours munie de ses attributs, et se tient debout, la tête légèrement inclinée. Dans une immobilité picturale qui contraste avec la scène particulièrement animée du procès qui s’y tient, et dans un clair-obscur qui fait songer à un tableau, elle fait face au juge. A l’écran, dans un décor extrêmement travaillé, l’arrière plan se fait peinture, et Simonetta, semble prêter ses traits à l’allégorie de la justice.

L’apparition du glaive et de la balance nous avait mis sur la voie de Dame Justice ; restait à confirmer l’hypothèse d’une représentation allégorique par une analyse d’ensemble du film. C’est un bien étrange procès qui se déroule ce soir là au château de la Brunetière. D’ordinaire, le comte et ses trois acolytes, tous magistrats à la retraite, occupent leurs longues soirées à faire des procès, assurant chacun leur rôle de juge, procureur, avocat ou greffier. Le plus souvent, ils s’inspirent de causes historiques, rejugeant Socrate ou Jésus. Mais rien ne les amuse autant qu’un cas inédit, portant sur un sujet vivant. Alfredo Rossi, industriel italien qu’une mystérieuse panne de voiture a conduit en ces lieux, sera ce soir là, un providentiel imputato. Il accepte en effet de passer la nuit au château, moins pour se prêter au jeu de ses hôtes que parce qu’ayant entrevu par l’entrebâillement d’une porte la divine silhouette de Simonetta dénudée, il nourrit l’espoir d’un tout autre jeu, fort peu judiciaire, qui le distraira de sa routine conjugale.

Le dispositif inversé de ce vrai-faux procès qui part du postulat de l’existence d’un accusé pour remonter au crime qu’il faudra juger, donne lieu à une invraisemblable farce qui sert toutefois de support à une très sérieuse réflexion sur la justice à travers les modalités de son exercice. On retrouve ici le trait caractéristique du cinéma de Scola. Répondre à l’impératif de « faire rire », pour mieux dire des choses terribles. Dans ce château qui a tout du château de Barbe-bleue, et dont on apprend au hasard des dialogues qu’il était le siège d’une ancienne justice seigneuriale, la cruauté et la drôlerie confinent au fantastique. La symbolique y est omniprésente, plurielle et riche. Ce qui milite d’autant plus en faveur d’une représentation allégorique.

Simonetta incarne sans aucun doute la Dame Justice du château de la Brunetière. Si le glaive et la balance sur la Torta de la justicia nous ont permis de l’identifier, Ettore Scola utilise aussi, dans un référentiel moins immédiatement lisible, la large palette des attributs de la Justice. Ils semblent alors moins destinés à l’identification de cette incarnation, qu’à servir un déchaînement de créativité artistique. En effet, à l’image de ce glaive qui chancelle à mesure que la crème s’affaisse, et qui déséquilibre la balance, les symboles sont détournés, travestis, mêlés. Comme ses personnages, Scola joue et se joue des repères. Entre invariants symboliques et imagination artistique, il dessine sa Dame Justice, dont nous allons retrouver les traits.

Présence

C’est d’abord sa présence à l’écran, et pour filer la métaphore allégorique, sa place dans le décor, qui permet de comprendre la symbolique qui lui est associée. Tout au long du film en effet, la présence de Simonetta est énigmatique, et cela tient tant à la façon dont Scola conduit l’intrigue qu’à sa manière de filmer.

Si l’on s’en tient au scénario, Simonetta tient parfaitement son rôle secondaire de soubrette. Ses répliques sont rares et courtes. Elle se contente du lexique d’une femme de chambre, annonce les appels téléphoniques, sourit en passant les plats. D’ailleurs les critiques ne la mentionnent que pour souligner la beauté de l’actrice et ne lui accordent aucune importance dans le cours de l’intrigue. Son personnage est pourtant déterminant, et ce sans révéler la fin du film qui le confirme, puisque c’est en la voyant par l’entrebâillement de la porte de sa chambre, qu’Alfredo décide subitement de rester. Décision qui lui sera fatale car elle fera de lui un condamné à mort. Mais il n’y a rien là qui la fasse sortir de son rôle ; la séduction d’une soubrette participant du plus commun des clichés de cinéma.

En revanche, si l’on s’intéresse à la composition des images -et l’on sait que le langage des images a la préférence d’Ettore Scola-, la présence de Simonetta à l’écran est des plus intrigantes. Relativement effacée durant le repas -qui tient lieu d’instruction : l’accusé se met littéralement à table et passe aux aveux-, elle ne cesse plus de traverser l’écran quand le procès se tient dans la bibliothèque. Alors que ce procès répond par ailleurs à des règles très formelles de composition, au point qu’on pourrait parler d’une forme de théâtralisation d’une scène judiciaire, Simonetta passe devant la caméra, comme si, sans tenir compte du jeu des acteurs et sans se préoccuper du cadreur, elle continuait son service. Elle est dans le champ, puisqu’elle appartient à l’espace du procès, mais elle est souvent hors cadre, dans la mesure où ses apparitions ne sont pas véritablement intégrées à la composition de l’image : on saisit au vol une main, un buste sans tête, le tout dans le flou du mouvement. Le contraste avec une image par ailleurs très travaillée interdit de penser à une anomalie de tournage ou à une erreur de comédienne débutante.

Ce cadrage inattendu a pour effet de placer celle que nous avons identifié comme Dame Justice, à la fois dedans et dehors. Elle habite l’espace mais n’appartient pas à la scène. Elle ne participe pas au procès proprement dit. Elle se tient à distance, au point on l’a vu de se tenir immobile durant la plaidoirie. La technique cinématographique, ici volontairement trahie, sert le message invariant des allégories classiques : Dame Justice rayonne de son aura dans le prétoire .. mais n’est pas juge !

Nudité

Si l’on s’attarde maintenant sur la première apparition de Simonetta à l’écran, c’est une autre référence qui nous apparaît. Attiré par un chant féminin, Alfredo qui vient de décliner l’invitation du seigneur des lieux, découvre par une porte entrouverte, la silhouette nue de Simonetta qui, devant son miroir, sèche ses cheveux. Apparemment moins Diké que Vénus sortant des eaux, dans une référence mythologique redoublée par le chant – celui des sirènes si l’on en juge par l’effet produit sur Alfredo, qui répond plus favorablement à cette invitation sensuelle qu’à celle des quatre vieillards- Simonetta s’offre au regard.

La nudité d’une déesse, le charme et la séduction ne sont pas étrangers à la représentation de Dame Justice. Ils appartiennent même au code iconographique quasi invariant des allégories de justice. A partir du XVIe siècle en effet, Dame Justice apparaît souvent très décolletée, ou drapée dans des voiles qui ne laissent rien ignorer de ses formes. Il n’est pas rare qu’elle présente un genou dénudé, dans la pose lascive d’une courtisane. Le charme et l’érotisme attachés à ces représentations n’ont toutefois pas de connotations explicitement sexuelles. Dame Justice est à la fois une mère nourricière, une vertu attirante mais elle reste « une déesse aux normes de comportement sexuel différentes de simples mortels » [8].

Ettore Scola s’empare de ces référentiels mais il les détourne. Car en faisant de Dame Justice une charmante soubrette, qui correspond aux canons des fantasmes les plus communs attachés à cette fonction de femme de chambre, la référence mythologique cède en effet rapidement place à un érotisme moins olympien. Très décolletée et court vêtue, Simonetta porte un minuscule tablier de dentelle en forme de cœur. Sa jeunesse, sa blondeur, sa voix chantante, son caractère avenant et serviable, son air ingénu en font la douceur incarnée. Elle répond en cela aux critères d’une justice tout à la fois vertu désirable et divinité bienveillante. Son charme n’est en revanche pas dépourvu de sensualité. « En présence des plats les plus raffinés elle à l’air de s’offrir elle-même à la dégustation … au moins des regards » relève un critique.

Mais il n’est plus question de simple suggestion, quand lors de son réquisitoire, le procureur, qui évoque le séducteur qui sommeille dans l’accusé dans un discours plus qu’imagé : « La femme est jeune, encore belle et son corps nu … vibre de désir », joint le geste à la parole, caressant les fesses de Simonetta, sans aucunement émouvoir cette dernière, pas plus d’ailleurs que les autres joueurs.

Si l’on rajoute les indices visuels que sont la revue galante que feuillette le procureur durant la plaidoirie de l’avocat, ou encore la crème fouettée de la Dolce que chacun déguste, dans le château de la Brunetière, Dame Justice est moins courtisane que jouet sexuel -il est bien question de jeu- aux mains de quatre vieillards lubriques ; et c’est bien ainsi qu’Alfredo la considère. Parfait produit de la société mercantile qu’il incarne, l’industriel italien consomme. Et sans ménagement aucun, à la fin du procès-jeu, il invite Simonetta à le retrouver dans sa chambre, comme si ce service était compris et constituait l’aboutissement d’une bonne soirée, en d’autres termes, une soirée d’hommes servis par une soubrette.

Tandis que par l’allégorie traditionnelle, le juge est invité à servir cette justice, déesse inaccessible et vertu attirante dont le charme n’a pour seule finalité que d’attiser un désir platonique propre à élever sa conscience, ici les quatre magistrats retraités se font servir par celle qu’ils devraient servir. Ce procédé de mise en scène, n’est-il pas révélateur d’une réalité amère que Scola entend dénoncer ? Cette soubrette au cœur tendre qui semble s’offrir avec une déconcertante facilité aux invités de son maître, dans une bibliothèque qui tient plus du fumoir que du prétoire, n’est-elle pas l’image la moins vertueuse et la plus mercantile d’une justice dévoyée ? Détournés de leur sens premier, les attributs traditionnels de la justice prennent un autre sens. L’iconographie devient support d’un discours critique.

Regard

Simonetta est belle, elle s’offre au regard, mais elle nous regarde … C’est là aussi un invariant de la représentation de Dame Justice.

On soulignera tout d’abord que le film est rythmé par de nombreux gros plans sur les yeux, essentiellement ceux de Simonetta. On connaît l’importance du regard dans la représentation iconographique de Dame justice et l’on sait aussi à quel point ce symbole de l’œil de justice, montré ou caché, a pu donner lieu à des interprétations différentes, voire contradictoires. Dans un premier mouvement, on représente une justice au regard perçant qui évoque la clairvoyance ; mais il arrive aussi que la justice apparaisse les yeux bandés. Le bandeau de Dame Justice, attribut énigmatique s’il en est, fait encore couler beaucoup d’encre[9]. Sans conclure, rappelons que le symbole apparaît dans l’illustration de la Nef des fous [10] et donne lieu très vite à des interprétations controversées qui disent toute la complexité d’une représentation univoque de la justice. Pour certains, c’est l’aveuglement de la justice qui est dénoncé dans une sorte de caricature ; pour d’autres, hors du contexte de l’ouvrage qui le voit naître, le bandeau serait signe de l’impartialité d’une justice qui ne fait pas de différence entre les justiciables, et caractériserait alors une justice institutionnelle moins arbitraire que les justices seigneuriales. Attribut de Dame Justice, le regard, sous toutes ses formes, illustre l’irréductible énigme de la justice, tiraillée entre aveuglement et clairvoyance. Au moyen de gros plans sur les yeux de Simonetta, au regard impénétrable mais toujours attentif, Ettore Scola en rend compte à sa manière.

Mais c’est surtout par le truchement du miroir, dont les apparitions ponctuent étrangement le film, que ce symbole iconographique du regard, prend tout son sens. C’est dans le reflet d’un miroir que l’on découvre le regard de Simonetta, avant même de savoir qui elle est. Miroir d’autant plus symbolique pour notre propos qu’il est aussi un attribut de la justice. Ici encore, le réalisateur italien use d’un référentiel intelligible mais détourné, comme support de son propos.

D’un point de vue sémantique, le miroir qui fait se croiser les regards annonce, accompagne l’inversion des valeurs, qui constitue le ressort même du jeu sur lequel se construit tout le film. En introduisant un 3e regard -celui du cinéaste, ne parle-t-on pas de l’œilleton de la caméra ?- Ettore Scola semble nous prévenir qu’il faudra voir dans un symbole, une chose et son contraire, qu’il existe plusieurs angles de vue sur un même objet, qu’il y a ce que l’on voit, et ce que cela cache, et que ce qui cache, tel le bandeau, peut à l’inverse, révéler. Rapporté au contexte, par la réflexivité qu’opère le jeu de miroir, Scola questionne : qui juge et qui est jugé ? Dans la bibliothèque prétoire, où toutes les règles sont transgressées puisqu’on y mange, qu’on y fume, qu’on y boit, et qu’on y feuillette même des revues galantes, on n’est pas loin de la Nef des fous. Longtemps après Brant, et pourtant si près d’un Moyen Age que le château de la Brunetière semble camper, Scola utilise encore le procédé narratif de la dérision pour mieux dénoncer.

D’un point de vue scénographique, le miroir va servir aussi à établir un parallélisme de formes entre deux personnages. Car c’est aussi par son regard, saisi dans le rétroviseur de la moto, que l’on découvre en partie le visage de la mystérieuse motarde, dont il nous faut désormais dire un mot.

C’est en effet en la suivant sur une route de montagne, encore une fois dans l’espoir d’une aventure, qu’Alfredo, incorrigible séducteur, tombe en panne et arrive au château. En le quittant au matin, après cette folle soirée de procès, il retrouve sur la route, la mystérieuse motarde et reprend la poursuite effrénée de la veille. Tout à son jeu, il perd le contrôle de sa rutilante Maserati et sous le regard impassible de la belle, s’écrase dans le ravin en contrebas. C’est au cours d’une interminable chute filmée au ralenti, qu’Alfredo comprend le piège dans lequel il est tombé. Regardant dans le miroir de son rétroviseur, il découvre que celle qui l’a conduit, d’abord au château puis vers cette chute fatale, n’est autre que l’angélique Simonetta. Tout au long du film, ce parallélisme des images, semble annoncer la duplicité du personnage que l’on ne découvre qu’à la fin. ; duplicité du personnage qui n’est qu’une métaphore de la dualité de la Justice.

L’image de la justice n’a jamais été univoque. Déjà dans son recueil d’emblèmes, Baudouin[11], avait recours à plusieurs dessins pour représenter les différentes faces de la justice. Mais il existe aussi des représentations qui montrent une seule Justice, à deux faces, en particulier la Janusköpfige justicia[12]. Ettore Scola procède de même en confiant deux rôles, celui de la douce Simonetta et celui de la motarde, au même personnage.

Tandis que Simonetta retient peu l’attention des critiques, toutes les coupures de presse qui traitent du film accordent une grande importance au personnage emblématique de la motarde, lui prêtant toute sorte de fonctions : la Mort -par référence aux motards, anges de la mort, dans le film « Orphée » de Cocteau- le Destin, la Fortune. Mais cette analyse semble réductrice dans la mesure où elle occulte l’identité des personnages. Or la duplicité sur laquelle se construit tout le récit a un sens, bien au-delà de la chute – au sens propre comme au sens figuré- de la nouvelle.

Moins que la mort, la motarde incarne l’autre face de Dame Justice : celle d’une justice impitoyable, punitive -c’est elle qui dans son rêve conduit Alfredo à l’échafaud- celle dont le glaive tranche les têtes et non pas la crème Chantilly. En effet, par son équipement, la motarde est dotée des mêmes attributs que ceux que nous avons isolés comme identifiants de Dame Justice : le charme et la nudité, dans l’érotisme fantasmatique de sa moulante combinaison de cuir noir, le regard dans le rétroviseur, jusqu’au casque qui permet de figurer le bandeau.

Attributs qui s’articulent toutefois dans un système de représentations antagonistes. A la fois ange et démon, la justice de La plus belle soirée de ma vie a deux visages, conformément aux représentations les plus classiques.

Qu’Ettore Scola force le trait, qu’il opère un glissement de sens à partir des codes traditionnels, n’enlève rien, bien au contraire à la nature allégorique de cette représentation. Comme nombre d’artistes, il s’empare d’une référence symbolique, qu’il détourne pour en faire le support de son propre discours. Voulant initialement faire le procès de ces parvenus italiens qu’Alfredo incarne, Scola s’émancipe bientôt du social et, par le ressort du jeu, de la dérision et de la provocation s’engage en définitive dans une critique très réaliste de la justice institutionnelle, réduite à une passion ludique pour vieillards désoeuvrés, voire à une opération commerciale[13]. Mais si la justice des hommes est un simulacre, et qu’à l’image d’Alfredo elle est mercantile, capitaliste et vulgaire, la vraie justice finit toujours par triompher. C’est la morale un peu éculée d’un film mené par ailleurs avec plus de brio. Car la dernière image du film nous montre Simonetta dans sa combinaison de cuir, chevauchant sa moto et observant du haut de son promontoire, d’un regard impassible mais avec la satisfaction du devoir accompli, la chute interminable de la Maserati. La Vera Justicia, sous les traits d’une Dame Justice enfin unifiée, domine.

 

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola, on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako. Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, il préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

[1] A propos du message crypté, rigoureusement codifié de l’allégorie classique, Valérie Hayaert parle d’une « langue dont la grammaire a été largement oubliée », Valérie Hayaert, Antoine Garapon, Allégories de justice, La grand’chambre du parlement de Flandres, F. Paillard, Abbeville, 2014.

[2] Jean Denis Bredin, « Intimité et transparence », Le Monde, 24 novembre 1994.

[3] « Je veux faire de la salle de cinéma une cour d’appel », André Cayatte, avocat au barreau de Paris et cinéaste.

[4] A. Masson, L’allégorie, PUF.

[5] G. Duby, Le Moyen-Age, Flammarion-Skira, 1984, vol. 3, p. 183.

[6] Robert Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen âge à l’âge classique, Paris, Le léopard d’or, 1994.

[7] C’est un film peu connu du public français dans la mesure où, tourné en 1972, il ne sort sur les écrans en France qu’en 1979 après l’énorme succès de Nous nous sommes tant aimés (1974) et d’Une journée particulière (1977), films qui jettent un voile sur ce film, moins abouti qui pourtant réunit 4 monstres du cinéma français : Charles Vanel, Michel Simon, Claude Dauphin et Pierre Brasseur, dont c’est la dernière apparition au cinéma puisqu’il décède au cours du tournage. Ettore Scola adapte à l’écran, mais avec une liberté d’interprétation que nous soulignerons, la nouvelle de Dürrenmatt La panne, Paris A. Michel, 1958.

[8] Christian-Nils Robert, Une allégorie parfaite. La justice, vertu, courtisane, bourreau, Genève, 1993, p. 100.

[9] On consultera sur ce point Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la justice du Moyen âge à l’âge moderne », Crime, histoire et société, vol 9, n°1, 2005.

[10] La nef des fous, Sébastien Brant, XVe siècle. Réédition 1977, Éditions La nuée bleue/DNA, la bibliothèque alsacienne.

[11] C’est Cesare Ripa qui, dans un ouvrage intitulé Iconologie, qui paraît à Rome en 1593 établit la première codification des allégories. Baudoin en 1636 en propose une version française : Iconologie, ou explication nouvelle : de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, des causes naturelles, des humeurs différentes et des passions humaines ; tirée des recherches et des figures de Cesare Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636.

[12] Ferreira da Cunha (P.), « La balance, le glaive et le bandeau. Essai de symbolique juridique », Archives de philosophie du droit, 40, 1996.

[13] Critiques que, Pier Paolo Pasolini, son contemporain, cinéaste lui-même, formule plus directement. Voir à ce sujet Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, Flammarion, 2009.

Court (En instance) de Chaitanya Tamhane : Filmer le procès pour penser l’Etat de droit

Court (en instance) est, si l’on veut l’affilier à un genre, un film de procès, en l’espèce celui de Narayan Kamble, chanteur des rues, activiste politique, poète et instituteur à ses heures perdues. Poursuivi pour incitation au suicide lors d’un premier procès puis pour terrorisme dans un second, il se trouve au cœur de deux procédures pénales dont Chaitanya Tamhane filme uniquement la phase de jugement, proposant par ailleurs de suivre, dans leur vie quotidienne, la procureure, l’avocat de la défense et le juge. La manière de filmer les audiences ou l’intimité des protagonistes offre au spectateur une représentation inédite de la justice que nous nous proposons d’analyser. Continuer la lecture de Court (En instance) de Chaitanya Tamhane : Filmer le procès pour penser l’Etat de droit

Procès fictif ou justice fiction ?

De Bamako au tribunal Monsanto (3e partie)

II) Le jeu de la fiction

Comme le procès de Bamako, le Tribunal Monsanto compte au nombre des représentations de la justice qui interrogent à ce titre la réalité judiciaire. En instruisant à La Haye le « vrai-faux procès » de la firme Monsanto, le Tribunal du même nom questionne le rapport de la fiction à la vérité et éclaire la question de sa performativité. Continuer la lecture de Procès fictif ou justice fiction ?

De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique

Les images qui figurent dans ce billet sont publiées avec l’aimable autorisation du réalisateur Abderrahmane Sissako et de son producteur Denis Freyd (Archipel 33). Nous les remercions chaleureusement

Il y a près d’une dizaine d’années, Abderrahmane Sissako mettait en scène dans son film Bamako[1], le procès de la Banque mondiale et plus généralement des institutions financières internationales[2]. Son intention n’est pas alors de réaliser un film judiciaire mais d’offrir un espace de parole aux africains, de les filmer dans leur environnement quotidien. Le procès n’est qu’un artifice de mise en scène qui offre à la fiction son dispositif frontal. Mais parce que l’univers onirique d’Abderrahmane Sissako est sans limite, il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret.

10 ans après, une association organise à La Haye, le procès fictif de la firme Monsanto[3]. Dans un tribunal improvisé, de « vrais juges » écoutent la parole des témoins qu’aucune instance judiciaire, nationale ou internationale, ne prend en compte. Faute d’un arsenal normatif adapté, de nombreux préjudices causés par l’activité industrielle de la firme restent impunis. Et la société civile n’hésite pas alors à s’ériger en juge. Dépourvu du pouvoir de coercition qui corrèle le pouvoir de juridiction, elle compte sur le pouvoir de persuasion, sur une légitimité populaire d’un nouveau genre.

Ainsi, la fiction née du rêve d’un artiste prend forme, dix ans après, dans l’organisation d’un procès fictif. Continuer la lecture de De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique

Peut-on rire de tout sur grand écran ?

Beaumarchais écrivait, dans le barbier de Séville, : « Je me presse d’être obligé de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer ». Ce sentiment d’urgence face au comique est celui qui nous saisit depuis quelques temps lorsque nous regardons les comédies françaises[1] qui font reposer l’humour sur les différences sociales, religieuses, sexuelles, ethniques (ou supposées telles). Oui, nous rions de manière immédiate. Cependant, dans un grand nombre d’hypothèses, le rire cède la place au malaise. Si bien que Beaumarchais cède la place à Gainsbourg : « Mieux vaut pleurer de rien que de rire de tout ». Continuer la lecture de Peut-on rire de tout sur grand écran ?

Au cinéma, Amour et Mariage font-ils bon ménage ?

Ce billet rend compte d'une communication « L’amour, le droit et le cinéma : regards croisés », faite le 14 avril 2016 à l'Université Jean Moulin Lyon 3 dans le cadre du colloque : "Amour et CEDH" organisé par l'association Habeas Corpus. Les actes seront prochainement publiés.

Interrogeons grâce au cinéma, le postulat largement répandu dans nos sociétés occidentales, au point de constituer désormais le fer de lance des réformes, selon lequel le mariage serait l’Institution de l’amour. Le sentiment en effet subordonne aujourd’hui largement le droit matrimonial. Mais amour et mariage font-ils bon ménage ?

 

Pour illustrer le propos, observons une scène tirée d’un chef d’œuvre du cinéma français, Casque d’or, film de Jacques Becker, tourné en 1952. Sans argument doctrinal, sans parole explicite, elle semble par le seul pouvoir de l’image sublimer le mariage d’amour et ainsi confirmer une pensée tenue pour classique selon laquelle le mariage serait ontologiquement la consécration du sentiment amoureux.

La séquence du mariage dans Casque d’or

 L’histoire se déroule à la Belle époque et évoque une rivalité amoureuse au sein d’une bande de voyous, les Apaches de Belleville. Manda, honnête Charpentier se laisse entraîner dans une rixe au cours de laquelle il tue le souteneur de Marie, fille de petite vertu dont il est aimé et amoureux. Celle-ci l’aide à trouver une planque à Joinville où elle le rejoint. Rien ne sépare plus alors les tourtereaux qui, encore éblouis du bonheur de leur première nuit, se promènent au village. Passant devant l’église, Marie entend de la musique et entre en entraînant Manda. C’est un mariage.

Si minutieuse qu’elle soit, la description de la séquence sélectionnée n’épargne pas au lecteur un effort d’imagination et de représentation ; elle est toutefois nécessaire à l’analyse. En moins de deux minutes, Jacques Becker s’exprime en trois mouvements. Le premier commence par un gros plan sur Manda et Marie qui entrent dans l’église. Marie relève, tel un voile, son châle sur ses cheveux ; dans un geste embarrassé, qui montre qu’il n’est pas familier des églises même s’il en connaît les usages, Manda se découvre. Se tenant par le bras, ils avancent côte à côte, au rythme de la musique sacrée, le regard tendu vers l’autel. Seuls quelques pas suffisent à rendre cette marche solennelle.

capture d'écran, Casque d'or, Jacques Becker.
capture d’écran, Casque d’or, Jacques Becker.

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Les petites guerres à l’écran. Médiation et conciliation dans Casus Belli d’Anne Lévy-Morelle (2014)

Dans Casus Belli, Anne Lévy-Morelle propose au spectateur de suivre les « sentiers de la paix » qu’arpentent quotidiennement le personnel d’un centre de médiation implanté à Ixelles en Belgique et le juge de paix Guy Rommel. Médiation et conciliation seront donc les deux pistes exploitées par la réalisatrice dans son travail sur les conflits banals. On pourrait s’interroger sur la pertinence du montage qui propose, comme côte à côte, les échanges ayant lieu au centre de médiation et les auditions du juge de paix mais la première scène du documentaire donne la clé de cette juxtaposition. Lors d’un entretien téléphonique avec une personne contactée dans le cadre de la résolution d’un conflit de voisinage, le médiateur propose une médiation alors même qu’une procédure devant le juge de paix est initiée. « ça n’empêche pas une médiation. Si la médiation marche, tant mieux. Sinon, la procédure judiciaire continue… » Nous comprenons ainsi le sous-titre du documentaire : il n’y a pas un mais plusieurs sentiers cheminant vers la paix. De même que les processus de réconciliation et de conciliation sont menés parallèlement, au quotidien, la réalisatrice ballade le spectateur entre le centre de médiation et la salle d’audience de la justice de paix. Cette alternance d’images permet de souligner les spécificités de ces deux processus de pacification des conflits qui ont pour point commun d’être désignés comme étant des modalités de la « justice alternative » (Carbonnier). Continuer la lecture de Les petites guerres à l’écran. Médiation et conciliation dans Casus Belli d’Anne Lévy-Morelle (2014)

Art contemporain et droit – Joachim Hamou, performing the law

Lors du colloque Performing the law qui se tenait à Paris les 2 et 3 décembre 2015, Joachim Hamou a présenté certains de ses travaux qui entrent en résonance avec le droit ou la justice. Réagissant à un débat qui avait suivi l’intervention précédente, il pose comme principe que le projet artistique ne se conçoit pas en marge du droit, c’est-à-dire comme essentiellement, naturellement différent ou comme restant étranger à toute implication ou répercussion sur le droit. L’art et le droit ne sont pas si hermétiques l’un par rapport à l’autre dans le sens où l’un et l’autre font partie de la vie contemporaine : le juriste n’est pas le seul « orfèvre du droit » pour reprendre ici la belle expression de Jean Gaudemet, employée dans Les naissances du droit. La performance artistique est alors aussi et surtout performativité, véritable modalité de penser le droit et donc, d’une certaine manière, de le fabriquer. A plus ou moins long terme, le projet artistique s’inscrit finalement dans l’histoire du droit, dès lors que l’artiste est promu acteur du droit par sa création, tout aussi juridique qu’artistique. Continuer la lecture de Art contemporain et droit – Joachim Hamou, performing the law

La performativité du droit à l’écran. Une analyse juridique de Django Unchained.

(Nous avons demandé l’autorisation de mettre en ligne les photogrammes du film aux agents de Quentin Tarantino. Le dossier est en cours. En cas de rejet de notre requête, nous serons contraints de supprimer les illustrations)

Chercher la juridicité dans l’image cinématographique peut sembler trivial pour un historien du droit français alors même que la pertinence de cette voie a été démontrée par les universitaires anglo-saxons spécialistes de Law and film studies. Certains historiens du droit ont toutefois travaillé sur ces thèmes et notamment Pierre Legendre , qui a démontré que le droit prend part à « l’institutionnalité » , à la construction de la « Référence » comme représentation du monde, comme image que la société des hommes se donne à elle-même pour se structurer. A priori, le cinéma ne relève pas de l’image symbolique si on l’associe de manière trop réductrice à sa dimension de loisir et de divertissement. Cela ne réduit pourtant en rien l’intérêt que le juriste peut porter à la représentation du monde qu’il véhicule. Cela étant, art ou industrie, le cinéma est avant tout un « œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas » . C’est ainsi dans la lignée des propos de Germaine Dulac que je me placerai pour apprécier Django Unchained de Quentin Tarantino, en considérant que le cinéma est un regard sur le monde et donc sur le droit. Continuer la lecture de La performativité du droit à l’écran. Une analyse juridique de Django Unchained.

L’analyse juridique de l’image cinématographique

Ce billet est le résumé d’une communication faite lors de la rencontre “Image et Droit II” organisée à Rome les 4 et 5 décembre 2015 autour du thème “Les usages juridiques des images” par Naïma Ghermani et Caroline Michel d’Annoville. Les working papers de cette journée seront très prochainement en ligne sur le site du Crhipa de l’Université de Grenoble.

Si le cinéma a depuis peu fait son entrée dans les amphithéâtres des facultés de droit, c’est encore à des fins pédagogiques et au rang accessoire d’illustration d’un concept que le juriste français utilise l’image cinématographique. Bien que l’idée que l’on puisse tirer du cinéma, et plus particulièrement de la fiction cinématographique, un matériau de nature à éclairer la recherche ait déjà été investie par les sciences sociales, elle est encore largement inexploitée dans le paysage de la recherche juridique en France .

D’une part parce qu’en dépit des travaux du Doyen Carbonnier, une forme de positivisme semble attacher le juriste français aux sources formelles du droit et l’écarte d’un matériau qui n’est pas juridique par nature . S’il s’intéresse aux images, il s’en tient généralement à l’iconographie juridique, et presque exclusivement à une catégorie plus restreinte encore, celle de l’iconographie judiciaire . D’autre part parce que le cinéma n’occupe pas dans la pensée des juristes un rang équivalent aux autres arts. Considérée essentiellement comme un divertissement, la fiction cinématographique est disqualifiée en tant que source de connaissance juridique. La seule pensée qu’elle puisse avoir une fonction juridique, un impact sur la « vie du droit » est en soi iconoclaste.

Partant de l’hypothèse que le droit est une représentation et que l’image cinématographique se prête à l’analyse de la représentation du réel, nous faisons le pari que la fiction cinématographique produisant une image qui n’est pas juridique, ni par nature ni par destination, permet pourtant de voir le droit, de penser le droit et même de réformer le droit . Continuer la lecture de L’analyse juridique de l’image cinématographique

Allégories de Justice

À la veille de la mise en chantier du nouveau palais de justice de Paris aux Batignolles, il est particulièrement opportun d’interroger sur la longue durée les formes symboliques qui habitent les lieux de justice. L’actuel Palais historique de la capitale, lieu de vie et lieu de mémoire, s’enracine dans la mémoire longue d’une île, la Cité, symbole et palimpseste de l’histoire d’une institution pluriséculaire.  La plupart de ces cycles allégoriques, généralement peu accessibles, n’ont pas été étudiés selon une perspective qui tiendrait à la fois compte de l’histoire des arts et de leur réception, des acquis de l’anthropologie visuelle et de ceux d’une histoire du droit ouverte à la spécificité de l’image. Les liens entre art et justice méritent d’être approfondis. L’objectif est d’étudier ces décors de manière à la fois comparatiste et attentive au fait que ce sont aussi -et surtout- des lieux de justice. En élargissant le regard à l’échelle européenne, ce projet gagnera à établir des distinctions d’avec les décors allégoriques situés hors l’Europe, afin de déterminer ce qui constitue la spécificité du décor allégorique de justice européen. Les Chinois sont par exemple familiers des symboles du glaive et de la balance (même en zone rurale) mais ils ne comprennent pas pour quelles raisons les Européens ont choisi de figurer la justice sous les traits d’une femme.
Le texte qui suit découle d’une première étude, celle du décor de la grand’chambre du Parlement de Flandre exécuté par Nicolas-Guy Brenet, peintre de l’Académie Royale, pour les parlementaires de Douai en 1768-1769. Ce décor a suscité une réflexion plus vaste sur la fonction des allégories de justice, menée en 2013-2014 avec Antoine Garapon.
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L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Ce billet reprend les éléments d’un article qui sera publié dans le courant de l’année 2015 dans les actes du colloque “La famille au cinéma” qui s’est tenu lors des VIe rencontres Droit et cinéma de l’Université de La Rochelle, 2013.

(Le producteur SBS Productions et le distributeur Le Pacte nous ont aimablement autorisé à mettre en ligne les photogrammes du film qui apparaissent dans ce billet)

 Depuis le « Roi patriarche » jusqu’au « père des peuples », le pouvoir politique a souvent fondé et trouvé sa légitimité en s’inspirant de l’organisation familiale. Sans doute parce que les rapports de parenté ont constitué les premiers liens classificatoires, distinguant non seulement les générations, les sexes mais précisant aussi les rapports d’autorité, voire de domination. L’organisation familiale a ainsi servi de modèle à l’organisation politique. L’analogie est classique et a donné lieu à de nombreux travaux. Mais il est assez rare de la voir apparaître sur les écrans de cinéma, surtout avec la subtilité de Pascal Bonitzer. Continuer la lecture de L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Légalité, moralité, fausse représentation du droit, vraie culture populaire… Les invités de mon père, Anne Le Ny, 2010.

Ce billet reprend quelques éléments d’une communication proposée dans le cadre des VIe Rencontres Droit et cinéma (Université de La Rochelle, 2013), intitulée “Droit positif et rémanences de l’ancien droit dans une chronique familiale au cinéma : Les invités de mon père d’Anne Le Ny (France, 2010)”. La communication fera l’objet d’une publication sous la forme d’un article dans les Actes du colloque qui paraîtront en 2015.

(TF1 droits audiovisuels nous a aimablement autorisé à mettre en ligne deux photogrammes du film. Le premier se trouve en “image à la une”, le second dans le corps du texte)

Si le cinéma est un art, c’est aussi un médium de la réalité et à ce titre, une source de connaissance pour le juriste. Le film, comme l’œuvre littéraire, le chef d’œuvre pictural ou la pièce d’opéra, révèle le droit tel qu’il est vécu, subi ou ignoré par la société. Les niveaux de lecture sont pluriels : la représentation du droit est-elle fidèle à la règle telle qu’elle se trouve exprimée par les différentes sources du droit ? Il se peut que le droit apparaisse déformé. Déformé intentionnellement ou par erreur, déformé consciemment ou non, le droit au cinéma rend alors compte d’une réalité juridique autre que celle dont le juriste est familier. La représentation du droit peut aussi montrer un fonctionnement social en marge de la norme établie, ou permettre au juriste de rencontrer des pratiques et des mentalités plus anciennes qui constituent autant de preuves visibles d’une tradition juridique sous-jacente.

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Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

 

Le western, film de guerre ?  Une hypothèse philosophique.

Le western, genre contraint, présente des lignes : deux chemins parallèles qui, contre toute logique, se rencontrent. Fuite ou poursuite, éléments naturels devenant personnages adjuvants ou hostiles, ruse, pièges, cache-cache, ronde des charriots sous l’attaque soudaine, tuniques bleues traversant des rivières ou retranchées dans un fort aussi solide qu’isolé, Indiens menaçant fondus dans le paysage ou figure d’émancipation, duel… Alternance de mouvements larges et de statisme, univers clos et univers infini, diversions amoureuses, les lignes finissent par se rencontrer et laisser la place, forcément, à un affrontement et des morts. À travers une question posée au western, celle de la présence cachée de la guerre sous le premier degré de l’histoire anecdotique racontée, on cherchera à savoir, moins ce que dit le western du cinéma que ce qu’il dit à la philosophie. En ce sens, le western engage à une théorie programmatique et constitue, aussi, un laboratoire pour la pensée politique. Continuer la lecture de Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

La relativité de la frontière image fixe/image animée : de Phidias à Eisenstein

Mot d’accueil de Xavier Perrot, historien du droit, co-directeur de l’OMIJ (Observatoire des Mutations Institutionnelles et Juridiques) pour l’ouverture de la journée d’étude du 25 octobre 2013 « Analyse de l’image : jalons pour une méthodologie », dans le cadre du programme de recherche PRES LCP « Frontière(s) au cinéma ».

“Mes plus vifs remerciements vont aux organisateurs de cette journée (Nathalie Goedert, Ninon Maillard, Christophe Bonnotte, Stéphane Boiron) qui offrent l’occasion à l’équipe des historiens du droit de l’IAJ (Institut d’Anthropologie Juridique) au sein de l’OMIJ, de matérialiser un rêve déjà vieux, celui de développer à Limoges des recherches en iconologie juridique. Cela ne devait pas initialement passer par le cinéma, donc l’image animée, mais plutôt par l’image fixe ; l’effort épistémologique et méthodologique mené par le récent GRIMAJ (Groupe de recherche en analyse juridique de l’image) devrait montrer que la césure n’est pas antithétique et que cette « frontière » fixe/animée est à relativiser.

Je vais m’arrêter quelques instants sur ce problème, qui n’est peut être pas hors sujet, car il me donne l’occasion de saluer la mémoire de celui qui est à l’origine de ce rêve iconologique – avec Pascal Texier – visant à inscrire l’iconologie juridique dans les thématiques de recherche de l’IAJ : il s’agit de Jacques Phytilis, juriste de grand talent, passionné d’art (de peinture notamment), et dont l’immense culture (les Lettres, la musique, l’Histoire), lui avait fourni l’outillage intellectuel pour traiter des questions juridiques par l’image, à l’exemple d’un Panofsky dont il admirait les travaux. Cette passion donna de beaux textes qu’il qualifiait lui-même « d’iconographie historique de l’État » : citons en priorité, « De l’objet esthétique comme dérivé de l’exécution : la damnatio memoriae » ; « Portraits de Princes : quelques détails hors normes » ; ou encore « Couple, Images et Droit : regards iconoclastes ». Jacques Phytilis me fit travailler en son temps sur le problème de la nature juridique des objets d’art en exil ; il était en effet mentalement et physiquement travaillé pourrait-on dire par le démantèlement et le déplacement des frises du Parthénon et leur présentation au British Museum de Londres. Ses origines paternelles grecques certainement ! Je voudrais donc utiliser cet objet d’amour esthétique comme source d’inspiration pour dire quelques mots fragiles sur le thème du jour : « Analyse de l’image : jalons pour une méthodologie » dans le cadre du programme de recherche « Frontière(s) au cinéma ».

La frontière dont il sera question est celle, évoquée plus haut, du possible verrou méthodologique entre image fixe et image animée. Autant il peut sembler envisageable et pourquoi pas naturel pour le juriste d’interpréter l’image immobile – c’est le cas par exemple des miniatures médiévales et de la peinture classique – autant le champ d’interprétation juridique de l’image animée est, lui, largement boudé. Une courte rêverie sur l’objet « frise du Parthénon » me parait néanmoins offrir l’occasion de franchir cette frontière méthodologique.

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Analyse juridique de l’image – Jalons pour une méthodologie

Synthèse de la Journée d’études de Grimaj du 25 octobre 2013, organisée à Limoges par l’OMIJ dans le cadre du PRES LCP (Limousin-Charente-Poitou) “Frontière(s) au cinéma”.

Si l’iconologie juridique existe depuis longtemps, l’analyse juridique de l’image animée est plus rare, voire inexistante. Le projet vise dans un premier temps à former un groupe de travail pérenne pour établir progressivement une méthode d’analyse autour de concepts partagés, sinon communs. Il s’agit de mettre en place une équipe qui pourrait, à moyen terme, se réunir régulièrement sous la forme d’un séminaire afin de produire des travaux en analyse juridique de l’image. L’objectif est de saisir, à travers l’image, le droit et sa représentation. Le matériau peut être divers : images fixes, images animées, films d’animation, documentaire, images d’archives… La pluridisciplinarité du groupe a vocation à fournir à l’équipe une diversité d’angles de vue : sémiologique, sociologique, historique et juridique. A travers les contributions des différents spécialistes, les méthodes d’examen de l’image, les concepts servant l’analyse, les logiques sous-tendant le raisonnement, les interprétations proposées permettent à tous d’appréhender l’image projetée au prisme d’une grille de lecture spécifique et à chaque fois éclairante.

Première journée de travail :

Le groupe se réunit autour d’un thème particulier, à savoir « la frontière ». Chacun se présente avec un support imagé au choix et propose son analyse. La succession des interventions démontre à la fois l’intérêt de travailler ensemble mais aussi la disparité des angles de vue, des pistes exploitées, du vocabulaire, des méthodes et ipso facto des conclusions produites. Au fur et à mesure de la journée, des recoupements s’opèrent et des « ponts » entre les spécialités se construisent. Autour d’une préoccupation commune (la frontière) et d’un support commun (l’image), les analyses spécifiques à chaque discipline se révèlent complémentaires pour appréhender l’image dans sa globalité et pour lui donner sens. La sémiotique suppose un examen très précis des images, de leur montage, de leur cadre, de leur enchaînement, du fond comme de la forme.

Les nombreux extraits proposés par Sylvie Périneau sont à chaque fois littéralement disséqués : l’approche sémiotique permet de se saisir du travail de l’image et de déconstruire l’objet pour mieux en reconstruire le sens. Le vocabulaire utilisé est spécialisé sans être inutilisable par d’autres disciplines : ainsi la diégèse. Suite à la contribution de S. Périneau, un échange autour de la « grammaire » prouve que certains outils emportent, ou non, l’adhésion des spécialistes. Christophe Lamoureux fait une remarque d’importance : le maître d’œuvre du film, celui qui précisément opère ce travail d’image est un artiste et un acteur social. Par là-même, il faut aussi contextualiser le travail de l’image qui ne saurait se réduire à un examen clinique et logique, dépouillé de toute considération de contexte.

Pascal Texier propose une rétrospective de ce qui s’est fait en iconologie juridique avant de montrer ce que le juriste peut tirer de l’examen des images, ici fixes. Là encore, la méthode d’analyse s’appuie sur une série, sur un corpus. Des informations précieuses sur le droit, sur les institutions découlent de l’examen systématique des images médiévales (sceaux, miniatures mais aussi tableaux, tympans ou chapiteaux d’église…). La compréhension du sens des images n’est qu’une première étape : l’analyse produit ensuite de la connaissance sur les procédures, les évolutions institutionnelles et même la chronologie. L’image n’est pas illustration, elle est source première de savoir.

Stéphane Boiron projette des photographies de Land Art au groupe de travail. La question de la recherche du sens est ici primordiale car l’image est porteuse d’un message. Le lieu, l’auteur, la date renseignent sur l’intention première de l’artiste. L’étude des images artistiques dans une démarche politique est intéressante : elle rappelle que l’image peut être vecteur d’un propos. Ici, l’œuvre artistique matérialise le concept de frontière. L’art peut donc faire visualiser, concrétiser, donner à voir l’immatériel, l’insaisissable, l’invisible.

L’intervention de Pascal Plas autour des images des procès internationaux établit la nécessité de réunir des chercheurs capables d’analyser ces images juridiques. L’exemple de Nuremberg est édifiant : 2h de film diffusé sur 40 heures produites alors que le procès a duré plusieurs mois. La vérité peut-elle provenir d’images lorsque l’image est fausse ? La récolte des images en cours va nécessiter un classement, une indexation et à moyen terme une analyse. Pascal Texier et Christophe Lamoureux réagissent sur cette image de procès, notamment aux Etats-Unis. Le premier pour souligner que l’image du procès ne peut se comprendre qu’au regard de la procédure, le second pour insister sur le statut culturel de l’image et sur sa place particulière dans la construction de la mémoire. L’ensemble de ces échanges permet d’établir que l’analyse de l’image est nécessaire au regard de la place que celle-ci prend dans le domaine de la preuve par exemple, et que cette analyse doit être globale : juridique, sociologique, sémiologique.

Christophe Lamoureux a choisi un film de fiction (Heaven’s gate de Michael Cimino) pour démontrer que le matériau cinématographique est précieux, voire irremplaçable, pour le sociologue. Il souligne un point fondamental : l’image cinématographique n’est pas seule en cause, il faut aussi considérer sa réception pour appréhender sa valeur sociologique. Le film, proposé et visionné, devient un matériau ayant valeur de donnée ethnographique. Le film doit ainsi être considéré dans sa réalisation, dans son scénario, dans son genre, dans son époque, dans sa réception pour être pleinement signifiant d’un point de vue sociologique. Alors même que le film n’ambitionne pas de présenter une vérité historique, il est porteur d’une autre vérité qui lui échappe et que seule l’analyse, ici sociologique, peut révéler.

Asal Bagheri-Griffaton expose sa méthode de travail et ses outils d’analyse. A l’appui de deux films autour du thème proposé, elle explique la recherche d’indices convergents qui constitue l’analyse systémique, préalable à l’analyse interprétative. Ce modèle en deux temps permet de travailler l’image comme un texte à partir des signes linguistique ou iconique dont A. Bagheri propose une typologie (iconique, scénique, technique, sonore).

A l’issue de ces échanges, il est apparu que l’approche pluridisciplinaire pouvait préciser le concept de frontière par le recours à ses représentations. La journée a commencé par la contribution toute conceptuelle de Clarisse Siméant qui vise à définir juridiquement la frontière dans une dimension historique. Avant d’être une ligne, la frontière a été un front, une limite de zone d’autorité ou d’influence ou encore les confins du monde. L’objet possède une haute teneur symbolique puisque la frontière définit dans une certaine mesure le rapport à l’autre, souvent construit à partir d’une limite territoriale. La frontière est conçue comme point de contact avant de prendre le dessin d’une ligne de démarcation, qui sépare. Ainsi, la notion de frontière est déjà polymorphe puisqu’elle sépare et rapproche. La frontière évoque aussi les limites de l’autorité : on ébauche avec elle un espace politique. Cette conception triomphe au moment de la Révolution française dont on connaît le goût pour la ligne droite et le compas : découpage territorial en département et théorie des frontières naturelles.

En droit international, la frontière permet de désigner les points extrêmes de deux ordres juridiques (Virginie Saint-James). La frontière dessine un périmètre englobant : elle protège mais enferme aussi. Symboliquement, le franchissement de la frontière est plus important que la frontière elle-même. C’est d’ailleurs souvent à l’occasion de son franchissement que la frontière est évoquée au cinéma (Sylvie Périneau évoque les postes frontières, la douane, les contrôle divers et les moyens de locomotion employés pour passer les frontières qui représentent cette dernière à l’écran…) Elle donne lieu à un imaginaire fort qui incite au mouvement : dépasser la frontière, repousser les limites, transgresser aussi… La frontière accompagne souvent une idéologie conquérante, notamment à l’occasion de l’expansion sans fin des empires (romains, napoléoniens…)

Au-delà du thème examiné, ce sont surtout les questions de méthodologie qui ont occupé les débats :

– Sur la pertinence d’une séparation entre image fixe et image animée :

nos échanges ont fait la démonstration que nous pouvions évoquer ensemble ces deux dimensions iconographiques (Xavier Perrot a rappelé en introduction de la journée d’étude que les frises du Parthénon constituent le premier film script de l’histoire). Des méthodes spécifiques peuvent être dégagées mais les grandes lignes du traitement des images et surtout les résultats attendus de l’analyse restent communs.

– La question du langage est vite devenue centrale :

Chaque discipline a son langage ; le cinéma a son langage ; les images ont un langage : sémiologue, sociologue et juriste décryptent l’image tout en codant leurs analyses par un vocabulaire spécialisé. Il faut trouver un langage commun ou trouver des connexions entre les vocables, voire établir un langage spécifique pour l’analyse juridique de l’image. Les sémioticiens évoquent une démarche indicielle (les indices signifient) qui permet de reconstruire une grammaire, toutefois différente de celle de la langue.

– Le débat porte aussi sur la question du sens

Toute image doit-elle faire sens ? N’outrepasse t-on pas notre rôle en reconstruisant arbitrairement avec nos outils disciplinaires, le sens voire le message de l’image ? Comment trouver l’équilibre entre l’analyse qui éclaire un concept sans préjuger du sens initial de l’œuvre ? L’analyse juridique de l’image se démarque de la compréhension de l’image. Elle dépasse les intentions premières de la création de l’image pour, à l’appui d’une contextualisation et d’une déconstruction, offrir des éléments de connaissance sur un concept, une institution, une technique juridique, un événement historique. Dans certains cas, l’analyse de l’image conduit à des conclusions différentes de celles de l’historiographie commune. L’image doit être envisagée tant dans sa production que dans sa réception. Il est nécessaire de distinguer entre l’image produite et l’image reçue car on ne doit pas présupposer que le langage du créateur et le regard du récepteur ne font qu’un. Le sens voulu par le créateur ne sera pas forcément le sens perçu par le récepteur. L’image utilisée à fin de preuve ne constitue pas automatiquement une image de la vérité. Seule une analyse que l’on pourrait qualifier de scientifique peut tendre à déterminer le sens de l’image, sa teneur véritable.

L’image du procès, produite lors du procès ou issue de l’enregistrement de ce dernier, nécessite une analyse approfondie pour révéler sa part de vérité. Elle ne constitue pas, en elle-même, la vérité. De même, le cinéma peut relayer des idées fausses : il participe à la réécriture de l’histoire, voire à son écriture : il revisite les mythes, voire les fonde. Il est l’un des éléments de construction d’une culture sociale et juridique. L’identification traditionnelle de la nature des images entre documentaire et fiction s’avère insuffisante. Il y a parfois plus de réalité dans la fiction (Christophe Lamoureux le souligne pour Heaven’s gate : ce film traduit une réalité sociologique mieux que l’expert ne peut le faire), et plus de composition, de reconstruction dans le documentaire ou la production d’images d’archives (Pascal Plas l’a démontré au sujet du procès de Nuremberg). Il faut prendre au sérieux la médiation esthétique du cinéma (Sylvie Périneau a souligné que le cinéma est un langage) qui est en soi, un matériau social signifiant. La mise en forme de l’image, dès lors qu’elle est contextualisée, a autant de sens que le fond.

– La nécessité du corpus

Asal Bagheri et Pascal Texier ont souligné l’importance de travailler sur un corpus et non sur des objets isolés : Comment définir ce corpus, surtout quand il s’agit de cinéma. Plus largement et plus long terme, comment identifier, indexer un corpus, classer les films ?

La journée d’étude s’est terminée sur une discussion autour de la suite à donner aux rencontres du groupe. Il s’est avéré nécessaire de préciser les objectifs scientifiques de la démarche : qu’est-ce qu’une analyse juridique de l’image, qu’est-ce que l’analyse d’une image juridique, dans quelle mesure est-ce novateur et utile ? Il est urgent de dresser un état de la recherche, de préciser les termes employés (représentation, iconologie, iconographie, analyse juridique) et d’adapter les méthodes d’analyse de l’image afin d’une part de trouver une application spécifique aux images du droit (iconologie juridique) et d’autre part, de donner naissance à une analyse juridique des images.

consulter le programme de la journée d’étude : programme séminaire

Ninon Maillard et Nathalie Goedert pour Grimaj

programme les objets et le droit

7 DÉCEMBRE

Musée de la Corse

Salle de convivialité

9h | Accueil par

Dominique Federici, président de l’Université de Corse

Graziella Luisi, directrice de la Fondation de l’Université de Corse

André Giudicelli, directeur de l’EMRJ,

Lisa Falconetti, responsable des collections du Musée de la Corse

9h20 | Introduction

Nathalie Goedert (EMRJ), historienne du droit, Université de Corse

9h30-10h00

Xavier Perrot, professeur d’histoire du droit, Université de Clermont-Ferrand

« Le droit des autres dans le patrimoine des autres. »

10h00-10h30

Nathalie Delbard, professeure en arts plastiques, Université de Lille

« Les objets de grève, du monde du travail au monde de l’art et inversement. »

10h30-11h00

Valérie Hayaert, historienne, École de droit de l’Université de Warwick

« Qu’est qu’une pierre d’infamie ? Hypothèses sur le cas de la petra d’infamia de

Corte. »

11h30-12h30 | Discussion

Marie-Eugénie Poli-Mordiconi, conservateur en chef honoraire, responsable

des collections au musée de la Corse

Vannina Bernard-Leoni, autrice

Toni Casalonga, artiste plasticien

14h30 | Assemblée des passeurs de savoirs

Modération : Liza Terrazzoni, socio-anthropologue

Avec Agnès Simonpietri, tisserande

Pantaleon Alessandri, ébéniste

Ghjacumina Aquaviva-Bosseur, anthropologue, enseignante de langue et

cultures corses

Discussion

Le projet « Sensible droit » (SENDRO) bénéficie d’un financement dans le

cadre de l’appel à projets « sciences participatives » 2023/2024 de l’Université

de Corse. Il s’inscrit dans les activités de la toute nouvelle chaire « Art et droit »

portée par l’EMRJ (Université de Corse) et la Fondation de l’Université de Corse.

Il est développé en partenariat avec le CEAC (Université de Lille).

Informations pratiques :

Contact : Jeanne Laleure-Lugrezi (EMRJ) – laleure_j@univ-corse.fr

Adresse : Musée de la Corse, La citadelle, 20 250 Corti

les objets et le droit

Des chercheurs, des artistes, des artisans explorent le droit à partir des objets

Rencontre atelier, le 7 décembre 2023 au musée de la Corse

Possibilité de suivre cette rencontre à distance

Certains objets de nos collections muséales rappellent un temps ou des lieux où l’objet pouvait être un agent juridique, au sens où il pouvait constituer le lien de droit, le créer, le renforcer ou encore a posteriori, rendre compte de l’existence du lien. En l’absence d’acte écrit, l’objet peut matérialiser l’engagement juridique. Notre mémoire a occulté cette portée juridique des objets, surtout quand ils sont conservés et montrés, au mieux pour leur caractère symbolique, mais plus souvent pour leur dimension esthétique. Une première rencontre-recherche doit nous permettre de porter un regard sur ces objets, de leur rendre leur signification juridique … de réfléchir aux catégories : objet d’art (?) objet de droit (?)

Dans une démarche exploratoire, la rencontre vise à organiser un dialogue entre juristes, responsables de collections muséales, anthropologues et utilisateurs d’objets afin d’une part d’identifier ces « objets de droit » dans nos collections, d’en préciser la définition, d’en dresser un inventaire. Elle se tiendra au Musée de la Corse, partenaire du projet.

 

Cette rencontre s’inscrit dans le cadre du projet « Sensible droit » (SENDRO) porté par l’ EMRJ de l’Université de Corse et le CEAC (Université de Lille).

Le projet est soutenu par la fondation de l’Université de Corse au titre de la claire « E-art et droit ». Il bénéficie en outre d’un financement dans le cadre de l’appel à projets « sciences participatives » 2023/2024 de l’Université de Corse.

 

Lien pour la visioconférence :

https://univ-lille-fr.zoom.us/j/91951454008?pwd=NWVWQWo2bmlIT0pwZVFZKzUreStjZz09

ID de réunion: 919 5145 4008

Code secret : 792904

« Leur Algérie », de Lina Soualem : Politique du couple

L’année 2022 a été marquée en Algérie par la célébration du 60ème anniversaire du recouvrement de la souveraineté nationale. En France, le cinéma s’est efforcé avec plus ou moins de bonheur, plus ou moins de révisionnisme, de participer de cet effort de mémoire. Parmi d’autres exemples, citons Citoyen d’honneur, de Mohamed Hamidi, qui retrace le voyage physique et introspectif d’un Algérien ayant vécu loin des siens ; également, Nos Frangins, de Rachid Bouchareb, qui revient sur les événements dramatiques de la mort de Malik Oussekine en 1986 en France, un film qu’il faut regarder en miroir de la mini-série Oussekine réalisé par Antoine Chevrollier ; De nos frères blessés, aussi, d’Hélier Cisterne, relatant une histoire d’amour en pleine guerre d’Algérie ; Les Harkis de Philippe Faucon, enfin, revenant sur les grandes trahisons de cette guerre.

Ce travail de mémoire, une jeune réalisatrice, Lina Soualem, l’a entrepris un an auparavant, dans un documentaire, Leur Algérie, comme une manière de précéder cet anniversaire de la libération en filmant, à partir d’images d’archives comme les siennes propres, ses grands-parents. Ce documentaire est essentiel à la compréhension de ce travail mémoriel en ce qu’il en synthétise différents aspects, pour le meilleur, comme pour le pire.

Continuer la lecture de « Leur Algérie », de Lina Soualem : Politique du couple

La fabrique du procès historique avec franck leibovici et julien seroussi (1er juillet 2021)

 

Le jeudi 1er juillet 2021, l’équipe de La fabrique du procès historique a reçu Franck Leibovici et Julien Seroussi pour discuter de leur ouvrage Bogoro et de l’installation Muzungu

Un petit détour par les archives du tribunal pénal international pour le Rwanda afin d’explorer les possibilités artistiques d’usage  et de mise en valeur des archives judiciaires internationales.

 

carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage

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