2^e partie : Frapper par amour

Dans le cinéma des années 1930, il est fréquent que la femme aimée soit violentée par son compagnon. Elle est souvent menacée, insultée, méprisée, humiliée mais également battue suivant un schéma très stéréotypé selon lequel l’homme exprime ses émotions par la force physique. Or, tandis que le droit pénal réprime sans ambiguïté aucune les coups et blessures quelle que soit la situation qui les génère, la gifle -voire les coups plus appuyés- constituent au cinéma un phénomène a-juridique. C’est à peine un fait social. Le cinéma ne rend nullement compte de la condamnation légale mais tout au contraire fait « des coups » l’expression pulsionnelle du sentiment amoureux. La gifle au cinéma traduit soit la jalousie soit le désir naissant encore impossible à verbaliser. Par la magie de la narration cinématographique, peut-être aussi par la médiation de l’écran, ce geste perd sa nature délictuelle et se transforme, sur la toile, en simple procédé dramaturgique à savoir, une articulation du discours ou un artifice scénographique. C’est ainsi qu’au début du XXe siècle, dans les films où joue Gabin, la gifle à l’écran est banalisée mais elle est aussi malheureusement, et plus redoutablement, érotisée.

La gifle banalisée

Si le cinéma évoque parfois une violence conjugale du quotidien, celle-ci semble toutefois réservée à des catégories sociales marginales. Dans Pépé le Moko, Fréhel qui incarne une ancienne prostituée de la Casbah d’Alger, et qui se qualifie elle-même de « tête à claques », semble ainsi s’être résignée aux mauvais traitements de son époux. De manière générale, à l’écran, les coups inhabituels surviennent plutôt au cours d’une scène de ménage. Si la femme se défend alors par la parole -parfois perfide !- l’homme exprime plus volontiers sa colère, voire sa jalousie, par le geste.

Dans La bête humaine, une scène d’une violence inouïe -digne des plus anciens coutumiers médiévaux relative au droit de correction du mari- éclate entre Séverine et son époux. Après avoir poussé sa femme dans les bras de Grandmorin, Bouraud, dès son retour, s’enquiert d’abord dans une forme d’ingénuité déconcertante du résultat des instances de sa femme auprès de son parrain. Rassuré pour sa carrière – Grandmorin « a le bras long » constate t-il- il cherche alors à embrasser sa femme qui le repousse, avouant à demi-mot ce à quoi il lui a fallu consentir, en évoquant ces hommes qui « (la) dégoutent » et cherchent tous « la même chose ». Bouraud semble seulement comprendre ce qui motive l’apparente bienveillance de Grandmorin à l’égard de sa jeune épouse et que les faveurs ont un prix. Il entre alors dans une colère folle. Sans attendre ni solliciter d’explication, le mari sort de ses gonds et frappe Séverine, avec les poings puis avec les pieds quand celle-ci tombe à terre coincée entre le mur et le lit.

L’intensité de la violence se lit aussi dans la manière dont Séverine rouée de coups se relève difficilement, et dans la figure du mari échevelé. Ourdissant alors le plan de son crime, il s’attaque à nouveau à sa femme, la saisit par les cheveux et, menaçant, la force à écrire une lettre pour tendre à guet-apens à Grandmorin. Quand plus tard Séverine raconte cette scène à Lantier, elle dit la violence autant que la peur : « Il m’a traînée par les cheveux puis il m’a battue, battue. Un moment j’ai vu son talon sur ma figure, comme s’il voulait l’écraser. Tant que je vivrais je me souviendrais de ça. »

Pourquoi Renoir se plaît-il à montrer un tel déchainement de violence ? Il aurait pu, sans rien enlever à l’intrigue, illustrer par un regard le moment où Roubaud comprend la nature sexuelle de la relation de Séverine à son parrain puis évoquer le plan machiavélique qu’il ourdit alors sous l’empire de la jalousie. La tension dramatique n’en aurait pas pâti. C’est donc volontairement que la violence conjugale est portée à l’écran. Paradoxalement, dans un rapport inversement proportionnel à l’intensité visuelle de la scène, la brutalité domestique ne constitue pas le propos essentiel du film. La violence conjugale n’est pas portée à l’écran afin d’être thématisée, décortiquée, examinée dans ses mécanismes, pas même expliquée à défaut d’être dénoncée.  C’est simplement un procédé discursif qui donne son rythme au récit. La gifle, dans l’instantanéité du mouvement et avec l’intensité du son qui l’accompagne, constitue le point de basculement du scénario. Elle opère un effet immédiat de transformation. Admirablement joué par Fernand Ledoux, Bouraud sort méconnaissable de cette scène. Le chef de gare si policé et garant des principes que nous avions vu apparaître à l’écran, le mari docile et assujetti, bêtement heureux, devient un homme sombre, échevelé, suspicieux, intrigant, torturé. Séverine, la femme-enfant capricieuse se métamorphose en monstre manipulateur ; ce qui est de nature, nous l’avons montré à plaider en faveur de l’irresponsabilité de Jacques. Par l’effet visuel d’un acte paroxysmique, le couple aimant, s’est changé en couple maléfique.

Artifice scénographique, la violence conjugale à l’écran ne sert pas un discours politique, social ou juridique. Contrairement au crime, cette démonstration de force ne provoque ni réprobation morale, ni a fortiori référence à une éventuelle atteinte à la loi. La violence conjugale à l’écran est a-juridique. Cette banalisation est confirmée par des répliques anodines distribuées dans les dialogues. C’est encore  à Pecqueux que Renoir laisse le soin d’exprimer l’opinion commune. Dans une conversation avec Lantier à qui il confie ses aventures extra conjugales- elles aussi parfaitement banalisées- l’ami cheminot raconte comment le frère de sa maîtresse les a surpris au lit. Lui s’est échappé mais sa bien-aimée a été sévèrement battue. Il commente : « Il lui a fichu une trempe ; tu comprends ça toi ? Si encore c’était sa femme, mais sa sœur ! ». La violence conjugale jouit donc dans l’opinion d’un traitement spécifique. Elle semble naturelle au point que la femme qui en est victime ne se rebelle ni physiquement, ni en parole. Elle s’excuse le plus souvent et se soumet. L’image plaide alors implicitement en faveur d’un rapport de domination accepté. Accepté jusqu’au déni ! Car quand Lantier, après avoir assisté à un accès de jalousie de Roubaud est pris de soupçons et qu’il s’enquiert auprès de Séverine : « Il vous brutalise pas au moins ? », celle qui n’est pas encore sa maîtresse répond « Non » sans hésiter. Alors que l’on avait vu quelques séquences plus tôt Roubaud battre violemment Séverine. Socialement, la violence conjugale est dissimulée ; elle reste le secret du couple et ne saurait donner lieu à débat.

Ainsi le cinéma se fait-il en la matière le reflet de la pensée commune qui n’est pas toutefois très loin de la pratique juridique. Car si les coups et blessures sont condamnés par la loi pénale, l’idée selon laquelle la violence au sein du couple relève de l’intimité des ménages et qu’elle n’a pas à être saisie par le droit anime aussi la majorité des juristes. On a déjà évoqué les scrupules de la justice pénale qui considérait que les questions matrimoniales relevaient de la législation civile qui réglait précisément les rapports. Or le droit civil, dans l’article 213 du code, exprimant à sa manière la réciprocité des devoirs des époux, dispose : « Le mari doit protection à sa femme ; la femme doit obéissance à son mari ». C’est ainsi que s’exprime la puissance maritale. Or pour la majorité de la doctrine, il ne saurait exister de puissance sans force de coercition. Implicitement, bien que ne figurant pas dans la lettre de la loi, le droit de correction du mari sur sa femme est encore pour beaucoup le bras armé de la puissance maritale. La racine de cette banalisation sociétale et culturelle de la violence conjugale se trouve assurément dans ce très ancien droit de correction du mari. Outre le vitae necisque potestas des romains, le droit de correction du mari sur sa femme siège en très bonne place dans les coutumes médiévales, qu’elles soient d’origine romaine ou germanique, qui sont nombreuses à l’évoquer mais surtout à l’expliciter avec force détails. Dans tous les cas, la violence physique, expression de l’autorité du fort sur le faible est légitimée, quasi nécessaire, même si certaines coutumes recommandent qu’elle s’exprime sans excès. Bien que l’expression droit de correction disparaisse du code civil de 1804, la tradition perdure. Mieux encore, par son silence la loi civile jette un voile discret sur les violences conjugales. On le souligne ici encore, ce n’est pas l’existence d’un sentiment amoureux entre les époux ou les amants qui écarte les violences conjugales du champ du droit mais l’organisation « politique » d’une famille patriarcale, fondée sur la puissance de l’homme … à qui on accorde les moyens juridiques -fut ce par l’abstention en cas de recours à la force- de faire respecter son autorité. Prenant leur source dans l’expression de la puissance maritale, les coups sont moins l’expression de l’amour que la traduction concrète de la domination masculine longtemps entretenue par le droit.

Ce n’est pourtant pas ce que le cinéma décrit. Accompagnant un glissement identique à celui que nous avons précédemment décrit, par lequel le sentiment -qui devient aussi le ciment du couple, ce qu’il n’était pas auparavant- se substitue à la puissance, le cinéma transforme le geste violent en acte d’amour ; d’amour blessé soit, d’amour déviant peut-être, mais d’amour toujours ! Même si Renoir parle au second degré, il satisfait aussi son public quand, après la scène de jalousie, il fait dire à Roubaud : « Séverine, il ne faut pas m’en vouloir si je suis violent, c’est parce que je t’aime …  embrasse-moi ». Dans la droite ligne d’un code civil qui justifiait par le droit naturel l’essentiel de ses dispositions relatives aux rapports entre époux, le cinéma traduit la distinction juridique faite entre le fort et le faible, par une opposition entre deux natures déterminant aussi le mode d’expression du sentiment ; celle de l’homme, pulsionnel et par suite sujet parfois à des accès de violence, celle de la femme portée à l’empathie eu au pardon. C’est ainsi que Flore fait sa déclaration d’amour à Jacques après qu’il ait tenté de l’étrangler. Celle qui ne doit sa survie qu’au passage d’un train qui a rendu sa pleine conscience à Jacques est non seulement compréhensive – « C’est ça ton mal ? »-  mais se dit encore « prête à prendre le risque » par amour. Le cinéma porte alors à l’écran comme une vertu naturelle et entendue l’empathie de la femme envers la souffrance de l’homme.

Se substituant à l’ancien droit de correction, le sentiment amoureux participe à la banalisation de la violence conjugale autant qu’à son acceptation. C’est aussi le sentiment qui motive, cette fois plus qu’il ne l’excuse, une gifle particulière, spécifique au cinéma, celle qui tient lieu à l’écran de préliminaire amoureux.

La gifle érotisée

Ce n’est pas le moindre enseignement de cette étude ; la gifle est aussi un artifice scénographique qui annonce une relation sexuelle souvent ardente. Elle vaut déclaration d’amour quand la parole est retenue. L’homme qui ne parvient pas à dire « je t’aime » exprime son sentiment, plus explicitement son désir, par la force. Par la condensation du discours propre au cinéma, la gifle est tout à la fois le préliminaire et la représentation elliptique de la relation sexuelle, elle la prépare comme elle s’y substitue. Ce que confirme le brusque changement d’état qui suit le geste et que des images savamment travaillées se plaisent à montrer. La femme giflée se retrouve en effet dans un état proche de l’extase amoureuse. La manifestation la plus éloquente de ce phénomène nous est offerte par Julien Duvivier dans La belle équipe. Cinq amis chômeurs et fauchés gagnent à la loterie et décident, plutôt que de partager le gain, de l’investir ensemble dans la restauration d’une auberge. Ce beau lien d’amitié virile est bientôt menacé quand Charles (Vanel) et Jean (Gabin) aiment tous deux la même femme (Viviane Romance). Par loyauté envers son ami, Jean préfère renoncer à Gina. Quand il le lui annonce, une scène éclate :

• « Les copains ça vaut mieux que toi, va
• He bien r’tourne s’y, le cocu t’attend ! »

Une gifle magistrale de Jean ponctue cette réplique. La colère de Gina cesse soudainement. Dans un changement soudain d’état et de rythme, elle s’approche langoureuse, alanguie et souriante, se love dans les bras de Jean qu’elle regarde alors avec admiration et lui glisse

• « Oh, j’croyais qu’était pas un homme ! »

Le message est si clair que la scène se passe de commentaire. Gina fond littéralement d’amour après avoir été frappée.

Le même réalisateur, dans son film suivant, Pépé le Moko, habille d’un dialogue plus subtil, mais dans un parallèle troublant, le même artifice. Pépé, l’homme de la pègre vient de rencontrer Gaby, la belle parisienne venue s’encanailler dans un café de la Casbah d’Alger. Alors que les deux inconnus dansent pour la première fois, ils échangent ces paroles :

• « Dommage que je ne vous connaisse pas plus, lui dit Pépé
• Pourquoi ?
• Parce que je vous aurais fichu une paire de claques »

A cette déclaration, la belle succombe, renverse la tête en arrière, les yeux mi-clos. L’image parle d’elle-même. La femme s’abandonne, ravie. C’est par la gifle que Julien Duvivier représente un coït fervent que la censure ne permet pas alors de porter à l’écran.

La gifle à l’écran est une métaphore de la virilité, non plus dans sa démonstration de force, mais dans l’expression de son désir sexuel. Cette tendance cinématographique qui opère par la force des images une corrélation puissante entre l’amour et la brutalité, non seulement légitime la violence par l’existence d’un sentiment mais contribue à enraciner, à titre de référence, un lien amoureux exclusivement conçu comme un rapport de force. Les préjugés ont la vie dure ; cette représentation est étonnamment pérenne. Alain Cavalier, qui n’est pourtant pas connu pour sa misogynie, pas plus que pour ces discours stéréotypés, met en scène dans Le combat dans l’île (1962), un couple (Jean-Louis Trintignant-Romy Schneider) qui, rongé par la jalousie du mari, se déchire. A l’écran dans un enchaînement d’images déroutant, le couple, au retour d’une soirée arrosée, passe de la gifle au sofa sans autre protocole.

Certes, le réalisateur cherche à illustrer, voire à dénoncer, la violence pathologique du mari, mais l’image existe et fait empreinte dans l’imaginaire collectif. La relation sexuelle est la suite immédiate de la violence domestique. Dans Trois chambres à Mahnattan de Marcel Carné (1965), Annie Girardot se fait gifler par l’homme qu’elle vient de rencontrer : « C’était sans doute nécessaire » conclue, pour tout commentaire, la femme qui s’abandonne alors à l’amour. Le geste de violence se substitue ici aux mots d’amour impossibles à prononcer, aux sentiments impossibles à exprimer. La pulsion de violence serait ainsi le signe d’un sentiment authentique longtemps refoulé … presque une marque de pudeur ! Enfin Maurice Pialat en 1983 encore, poussant au plus haut degré la corrélation entre la gifle et le coït, propose dans A nos amours, deux scènes, distantes dans le film, mais dont le parallélisme dérange. Dans la première, le père gifle sa fille rebelle ; dans la seconde, le rapprochement affectueux et les propos ambigus du père, mis en corrélation avec la gifle antérieure, semblent décliner, dans une atmosphère quasi incestueuse, cette représentation cinématographique du désir. Outre sa signification scénaristique instantanée, la gifle au cinéma, même -surtout ?- maquillée d’amour, exprime de manière implicite le mépris dans lequel la société tient les femmes, objet de désir mais surtout de domination et comment elle les traite.

Ainsi, les brutalités domestiques s’exécutent, à la ville comme à l’écran, dans le silence des alcôves. Mais ce qui a été culturellement construit peut, un jour, être déconstruit. Les représentations cinématographiques accompagnent désormais plus volontiers une tendance générale à marginaliser le discours justifiant toute forme de violence conjugale par le sentiment amoureux. Au point de consentir à quelques aménagements. Dans la bande annonce de la version restaurée de La belle équipe, la scène de la gifle a été coupée. Rendant magistralement compte d’un sujet resté longtemps inexploré, Xavier Legrand dans Jusqu’à la garde (2017), le premier film français consacré intégralement à la question de la violence conjugale, montre dans une longue scène de quinze minutes, une audience de divorce. La femme pétrifiée ne dit rien de sa peur ni des violences subies, face à un mari volubile qui se place en victime d’une adversaire qui voudrait le priver de ses enfants. Dans le bureau du juge, le silence de la femme violentée ne fait pas sens. C’est sans aucun doute ce long passé, qui non seulement présente les violences à l’égard des femmes comme naturelles socialement et légitimes juridiquement, mais qui surtout réifie la femme violentée, effaçant sa souffrance jusqu’à ne pas en donner d’image, qui explique que les mots manquent encore pour la dire, même dans l’enceinte protectrice du tribunal. Ce qui tend à prouver que c’est moins l’état du droit que les représentations qu’on s’en fait -relayées par les médias de toutes sortes- qui déterminent les comportements des individus. Qui cherche à expliquer l’étonnant silence des femmes victimes de violences pourtant désormais protégées par le droit, en trouvera les fondements dans le cinéma et dans sa représentation du crime passionnel et de ses multiples déclinaisons, qui a contribué à sa manière au maintien d’une hiérarchie sociale fondée sur la domination du corps des femmes par la violence. Il appartient désormais aux réalisateurs de dire que les violences conjugales, que le droit réprime, ne trouvent pas et n’ont jamais historiquement trouvé leur fondement dans l’existence d’un sentiment d’amour. Il appartient également au juriste d’étudier les représentations du droit pour en assurer une application efficace.

Aux sources de la culture visuelle de la violence conjugale

S’il est un domaine où amour, droit et cinéma se rejoignent, c’est le crime passionnel, une « incohérence sémantique » qui mêle étonnamment le sentiment et la criminalité, selon Gwenola Joly-Coz, première présidente de la cour d’appel de Poitiers,  et auquel le cinéma donne volontiers chair. En effet, on tue et on frappe, par amour, sur les écrans des salles obscures.

La question des représentations en général, et plus particulièrement celles portées par la littérature et le cinéma, a occupé le débat depuis que les violences à l’égard des femmes sont devenues un sujet de société. On s’est interrogé alors, afin de savoir s’il n’y avait pas une culture visuelle de la violence à l’égard des femmes, permettant aux uns d’être violents et aux autres de subir cette violence. Pour y répondre, j’ai voulu rechercher les fondements de notre culture visuelle de la violence à l’égard des femmes, en m’intéressant au cinéma des années 1930. Conformément aux règles de l’analyse juridique des images, c’est moins la violence comme fait social qui a retenu mon attention, que le traitement cinématographique de la violence, précisément parce qu’il nous renseigne sur la culture visuelle de la violence comme phénomène explicatif du fait social. Car au-delà du scénario, les images dispensent un discours autonome au point que parfois la mise en scène raconte une histoire parallèle au scénario. 

On ne doit pas se dissimuler les difficultés d’une telle étude. Il conviendrait en effet pour établir des conclusions solides, de disposer d’éléments statistiques et de comparaison. Il faudrait faire pour cela des études systématiques par genre- fiction ou documentaire, comédie, horreur, science-fiction, drame judiciaire-, par région géographique -cinéma français-américain-asiatique-, par scénario -la violence résulte-t-elle de l’intrigue ou de la mise en scène ?- car il  peut y avoir, dans une scène filmée, une part de la violence propre au réalisateur. Il faudrait aussi distinguer des catégories de violences. La violence peut être exceptionnelle ou habituelle, genrée ou universelle, de classe ; elle peut être physique, sociale ou psychologique. Rajoutons à cela que la perception de la violence peut varier selon les époques : une image choquante aujourd’hui pouvait ne pas l’être hier. Il faut se garder d’analyser les images d’antan avec la sensibilité d’aujourd’hui. Le cinéma, on le sait, est témoin de son temps. Il ne s’agit donc pas de s’offusquer en prêtant aux images un autre sens que ce qu’elles disent, mais seulement de comprendre ce qu’elles nous disaient hier et ce qu’elles nous disent aujourd’hui de cette culture qui nous a modelé. De même qu’il faudrait distinguer selon les formes de conjugalité représentées à l’écran ; la conjugalité dépasse sans aucun doute le cadre restreint du mariage, mais s’étend-elle aux amants occasionnels et à l’ensemble des relations familiales ? L’inceste constitue-il une forme de violence conjugale ? Faute de monographies détaillées en la matière, un tel travail de classification n’est pas encore permis et toute conclusion serait prématurée. Il est même encore difficile de dégager des tendances. Aussi la présente étude n’a-t-elle pas d’autre ambition que de signaler une piste sur laquelle il faut s’engager avec prudence ; de faire un test en quelque sorte sur un échantillon choisi ! Pour ce faire, j’ai pris pour guide -dans un choix absolument subjectif- celui qui, dans les années 1930, incarne à l’écran l’idéal masculin, le modèle de l’homme viril, celui qui porte aussi bien l’uniforme du légionnaire que le bleu du cheminot, la salopette du routier, la casquette du capitaine d’un remorqueur…  Jean Gabin. 

 

L’acteur nous offre en matière de violences conjugales un beau matériau ; car si la légende du cinéma français d’entre les deux guerres savait, à l’écran, se montrer tendre envers les femmes, il était également un homme violent. Du moins dans les quatre grands films qu’il tourne entre 1936 et 1938, et à qui il doit l’envol de sa carrière à savoir : La belle équipe et Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1936 et 1937), Gueule d’amour, (Jean Grémillon, 1937) et La bête humaine (Jean Renoir, 1938).

 

Ce que nous enseignent les films, c’est qu’au cinéma dans les années 1930, le crime est puni, mais les coups sont permis. 

Première partie : Tuer par amour

Dans les années 1930, deux femmes « aimées » meurent sous les coups de leur amant, incarné par Jean Gabin. Madeleine, portée à l’écran par Mireille Balin, dans Gueule d’amour et Séverine, dont le rôle est confié à Simone Simon, dans La bête humaine. Dans les deux cas, il s’agit d’un féminicide qui n’en porte pas encore le nom. Mais les scénarios ne laissent planer aucun doute sur cette évidence cinématographique : c’est bien parce qu’elle est femme que la victime est tuée dans chacun de ces films.

Tel qu’il est montré à l’écran, ce crime passionnel est toujours condamnable mais souvent excusable.

Un crime condamnable … 

A l’écran, qu’il soit motivé par la jalousie ou quelque autre manifestation excessive – voire pathologique- du sentiment amoureux, le crime est juridicisé ; c’est-à-dire qu’il est pénalement répréhensible et doit faire l’objet de poursuites judiciaires, que celles-ci soient montrées ou plus simplement évoquées dans les dialogues. Parfois même a contrario ; ainsi dans La bête humaine après avoir tué Séverine, Jacques Lantier se confie à son compagnon cheminot et s’étonne : « Ce que je comprends pas, c’est qu’ils ne m’ont pas arrêté ». La non poursuite du crime suscite l’incompréhension ; l’instruction, voire la sanction, constituent donc la norme en matière criminelle. Cette impression est renforcée par un effet de réflexivité puisqu’on avait préalablement, à l’occasion du meurtre commis par le mari jaloux de Sévérine sur son parrain Grandmorin, assisté à une longue séquence chez le juge d’instruction. On comprend que le même mécanisme aurait dû se mettre en place suite à la découverte du corps de Séverine. Dans Gueule d’amour, si René aide Lucien à fuir après qu’il lui ait avoué son crime, c’est implicitement pour qu’il échappe aux immanquables poursuites. Le cinéma s’inscrit ainsi dans un schéma conforme à la réalité juridique : celui qui tue commet une faute, en l’occurrence un crime ; il s’expose à des poursuites judiciaires et le cas échéant à une sanction pénale. En droit, le meurtre, à savoir l’homicide volontaire est en effet sévèrement puni. Même l’homicide involontaire, commis par « maladresse, imprudence, inattention, négligence ou inobservation des règlements » donne lieu à une peine de prison. Le « crime passionnel » à défaut d’être juridiquement reconnu, est présenté sur les écrans comme un véritable crime, et est à ce titre répréhensible. Il peut néanmoins, selon les circonstances -erreur judicaire dans La bête humaine ou fuite dans Gueule d’amour– rester judiciairement impuni. Mais il s’agit alors d’une anomalie.

Le criminel qui se soustrait à la justice n’échappe pas pour autant à la peine. Car son acte, moralement réprouvé, le torture. Les images nous montrent en effet un criminel rongé par le remord -quand il ne s’agit pas du désespoir causé par la perte de l’être aimé-, dans un état dépressif. 

 

Accablé par le sentiment de culpabilité, le couple formé par Séverine et son mari qui s’entendait si bien jusque-là, se déchire suite à l’assassinat. Le fugitif est également mis au ban de la société ; il se retrouve seul, isolé. Lantier erre, hagard, sur la voie du chemin de fer ; les rails symbolisant ce destin auquel on n’échappe pas. 

 

Au point qu’il n’a d’autre issue que la mort, mort physique -le suicide pour Jacques Lantier- ou mort sociale -la fuite pour Lucien.

Si le crime passionnel constitue le ressort dramatique du film, en marge de l’intrigue et dans une adaptation très personnelle de l’œuvre de Zola, Jean Renoir dans La bête humaine, focalise, dans un méta-discours tenu essentiellement par les images, son regard sur un autre crime, lui aussi justifié par « l’amour » et qui paradoxalement bénéficie d’une forme d’impunité, voire d’invisibilité. Là où Zola dans son roman propose une analyse sociale : la fatalité du destin, admirablement représentée à l’image par ces trains qui filent droit sur des rails, et qui s’exprime aussi par « le mal » mystérieux dont souffre Jacques, Renoir se lance dans l’autopsie d’un crime cherchant ce qui pousse Jacques Lantier à tuer Séverine dont il est pourtant éperdument épris. Quête qui le conduit à dénoncer, une autre sorte de féminicide, une autre violence que les filles et les femmes subissent « par amour », ici le crime originel, à savoir : l’abus sexuel dont Séverine a vraisemblablement été victime dans l’enfance. Or, cette forme de criminalité, dissimulée et rendue possible par un lien d’affection qui la facilite à défaut de la justifier, n’est pas saisie par le droit ; c’est ce que Renoir entend dénoncer. On ne saurait bien sûr confondre sexualité et amour. Mais la qualification de « parrain » dont Grandmorin est gratifié, dont on ne sait si elle participe d’un lien institué ou d’un simple usage, exprime le sentiment affectueux, quasi filial, qui lie Séverine à ce dernier. Au point que la photographie de la fillette et du chatelain trône en bonne place sur la cheminée des Roubaud, telle un portrait de famille. 

C’est précisément ce cliché, qui apparaît en gros plan à l’écran l’espace d’une seconde, qui retient l’attention. L’image est fugace ; elle n’a pas d’effet direct sur l’intrigue.  Pourtant, partant du principe qu’aucun plan n’est inutile dans le cinéma de Jean Renoir, cette image a toute son importance. Si elle ne dit rien par elle-même, elle fonctionne comme un catalyseur autour duquel vont venir se rattacher, s’agglomérer des indices de toutes sortes que Renoir distille au fil des séquences, afin de dessiner imperceptiblement un ensemble parfaitement cohérent. Par la seule puissance de ce bref insert, le spectateur percevra le sens réel des répliques les plus sibyllines. Sans jamais être explicitement nommé, l’abus sexuel apparaît alors comme une évidence, un fil qui soutient l’intrigue. On apprend ainsi, que la mère de Séverine servait au château et que la fillette a grandi, au domaine, dans l’ombre de cette figure tutélaire, quasi paternelle. Elle entretient avec lui une relation privilégiée, de proximité, comme en atteste la photographie. Evoquant son enfance, elle raconte que toute petite déjà, alors que les autres enfants en avaient peur, elle savait obtenir de lui tout ce qu’elle voulait. Une faculté que Roubaud, son mari, n’hésite pas à exploiter puisque, craignant pour sa carrière après avoir eu une altercation en gare avec un industriel influent, il engage sa femme à se rendre auprès de son parrain afin de solliciter « un petit service ». L’instrumentalisation de la femme par son époux, même enrobée de mots d’amour, n’est que le prolongement de l’abus initial. Et la photographie qui apparaît très exactement au moment où Séverine résignée répond « Bon, ben j’irais » sert de révélateur de ce lien. L’enfant abusée est devenue une femme instrumentalisée. Séverine est d’ailleurs à l’écran une femme-enfant, lovée dans un appartement qui ressemble à une bonbonnière, qui bavarde, câline ou boude ; la mièvrerie qui donne l’apparence du bonheur du couple Roubaud – le sous-chef de gare est qualifié « d’heureux homme » par ses collègues- est à la hauteur de la violence qui les lie souterrainement. Pour confirmer la perversité de la situation, la question de l’instrumentalisation est plus explicitement évoquée, cette fois a contrario dans les dialogues -on est familier de ces artifices de discours chez Renoir- quand précisément, Séverine rentrant de sa visite chez Grandmorin, et confiant à son époux qu’elle a refusé de retrouver Grandmorin le jour même à la campagne, susurre amoureusement à son époux : « Tu ne vas tout de même pas me forcer à faire des choses qui me déplaisent ? » … alors que précisément elle vient de le faire. Plus concrètement, il y a cette bague que Séverine porte au doigt et dont elle avoue à son mari, qui croyait jusque-là qu’elle la tenait de sa mère comme elle le lui avait dit, qu’il s’agit en fait d’un cadeau de son parrain. Semblant vouloir l’apaiser mais provoquant -sans doute sciemment- l’effet contraire, Séverine fait mine de dédramatiser : « J’avais 16 ans quand il m’a offert la bague ». Réflexion innocente qui marque néanmoins avec précision la date du changement de statut -l’enfant de la photo est devenue femme- et sans doute de la consommation de l’acte. Enfin, indice de taille, la terreur se lit sur le visage de Séverine quand son mari, pour la provoquer, et sous forme de boutade – « Je dis ça pour plaisanter »- , évoque le fait qu’elle pourrait être la fille naturelle de Grandmorin ; ce qui expliquerait cette affection particulière qu’il lui manifeste. Seule l’idée odieuse de l’inceste explique une telle réaction de Séverine qui se jette devant le miroir à la recherche de possibles ressemblances. On apprend par ailleurs, au moment de l’enquête sur la mort de Grandmorin, que la victime était connue pour son goût pour les « jolies filles », qu’il a abusé de Louisette, une gamine qui servait au château. Ce qui fait dire à Cabuche, le braconnier, qui sera plus tard injustement accusé du crime, au moment où, sortant du train, il apprend le sort réservé à Grandmorin : « Ha la vache ! Il l’a pas volé, fini maintenant avec les jolies filles ». Renoir s’est réservé le rôle de Cabuche, élément qui milite en faveur de l’importance de ce propos. N’entend-on pas ici une condamnation de ces comportements « criminels » qui jouissent pourtant d’une parfaite impunité ? Si dans les années 1930, le code pénal en effet punit sévèrement le viol et l’attentat à la pudeur « consommé ou tenté avec violence », et qu’il considère comme circonstances aggravantes le fait pour le coupable d’appartenir « à la classe de ceux qui ont autorité sur la personne » , il reste discret sur l’abus sexuel qui se commet sans violences physiques, se contentant de punir d’un léger emprisonnement (6 mois à 2 ans) toute personne qui aura attenté aux mœurs en « excitant, favorisant et facilitant habituellement la débauche ou la corruption de la jeunesse  (…) au-dessous de l’âge de 21 ans ». Autant dire que les maîtres qui abusent de leurs « bonnes » ou des enfants de celles-ci qui partagent leur quotidien, ne courent pas le risque d’être inquiétés. Et pourtant, dans une démonstration d’une étonnante modernité, Renoir remonte la cascade des crimes et retrouve l’acte initial. C’est ce premier abus, innommé, qui transforme l’enfant en femme manipulatrice qui sait se vendre pour obtenir des hommes « tout ce qu’elle veut ». En montrant l’enchaînement des drames qui résultent de ce crime originel (deux meurtres et au moins un suicide) Renoir dénonce les conséquences tragiques de l’impunité. On se demande en effet si ce n’est pas Séverine qui, par vengeance, incite son mari à tuer Grandmorin en provoquant volontairement sa crise jalousie. C’est elle en effet qui lui ouvre les yeux en attirant son attention sur la bague, cadeau de Grandmorin et preuve du forfait. C’est précisément l’abus resté impuni qui transforme celle-ci en monstre. Tous ses actes semblent mus par son désir de vengeance, dont elle n’est peut-être même pas consciente. Renoir, montre ainsi que Séverine, comme Jacques, sont des victimes. Mais tandis que l’homme souffre d’un mal reconnu à défaut d’être précisément nommé, Séverine est pour sa part privée de mot pour dénoncer les violences dont elle a été et est encore victime, l’abus de son parrain et l’instrumentalisation par son mari. Par ce silence du verbe que les images comblent, Renoir nous montre qu’en la matière, le droit, comme la société, jettent un voile discret sur ces pratiques de violence. La corrélation des images, bien plus que le fond de l’intrigue, jette le trouble. Quel est le crime le plus grave ? Séverine n’avait-elle pas déjà été « tuée » au sens psychique du terme ? C’est là l’étonnante modernité de la démonstration, tout en images et en nuances, que propose Renoir, présentant un autre féminicide, dissimulé derrière un sentiment d’amour filial et impuni.

Si le crime passionnel est, à l’instar de tout crime, condamnable -c’est aussi le discours a contrario de Renoir dans sa condamnation de l’impunité- à l’écran le crime commis sous l’empire de la passion est souvent excusable. 

… mais excusable

Dans La bête humaine, quand Jacques Lantier, après avoir erré toute la nuit rejoint sa locomotive au petit matin et avoue son crime à son compagnon cheminot, ce dernier lui conseille : « A ta place, j’irais me dénoncer …Je leur raconterai tout comment qu’ça c’est passé, ils comprendront ». C’est par la parole de Pecqueux, qui incarne à l’écran l’anti-héros, l’homme commun, que Renoir exprime l’opinion publique. La pensée commune que traduit alors le cinéma -à moins qu’il ne participe à la produire- selon laquelle le meurtre de l’être aimé est excusable n’a pourtant pas de solides fondements juridiques. Non pas que le droit criminel ne prévoie pas que certaines circonstances sont de nature à excuser un crime. Mais le sentiment amoureux ne compte pas – et n’a jamais juridiquement compté- au nombre des circonstances pouvant justifier une atténuation de la peine. Tout au contraire, dans le cadre du mariage où, en ce début du XXe siècle l’existence du sentiment amoureux est généralement présumée, la loi précise expressément que le meurtre commis « par l’époux sur l’épouse, ou par celle-ci sur son époux n’est pas excusable si la vie de l’époux ou de l’épouse qui a commis le meurtre n’a pas été mise en péril dans le moment même où le meurtre a eu lieu ». L’excuse participe alors de la légitime défense et le sentiment -d’amour ou de désamour- n’est nullement pris en compte par la législation. Le lien d’amour, réel ou supposé, qui unit un époux à son épouse ne constitue pas, en soi, une excuse au crime. La règle vaut a fortiori hors du cadre matrimonial et s’applique aux concubins et aux amants. La conjugalité ne constitue ni une circonstance atténuante, ni aggravante ; le crime conjugal est, aux yeux de la loi, un crime comme les autres.

Pourtant la pensée commune fait un lien explicite entre l’amour et le droit, prêtant au sentiment la vertu d’excuser, à défaut de le légitimer, l’acte criminel commis par dépit amoureux ou excès d’amour.  Comment expliquer ce hiatus entre l’état du droit et l’opinion qu’on en a ? Par la considération, bien étrangère au droit, du sentiment amoureux. Sans doute la constance d’une tradition juridique qui, du droit romain au code pénal de 1810 encore, excuse en cas d’adultère « le meurtre commis par l’époux sur son épouse, ainsi que le complice, à l’instant où il les surprend en flagrant délit dans la maison conjugale » contribue-t-elle à diffuser l’idée qu’on peut parfois tuer par amour. Pourtant, à lire attentivement la loi, il n’y a pas, cette fois, de réciprocité. La femme qui tue son mari en flagrant délit d’adultère ne bénéficie pas de la même indulgence. Ce qui tend à démontrer que l’excuse ne trouve pas son fondement dans l’existence d’un sentiment amoureux mais plutôt dans l’honneur viril bafoué. Le crime d’honneur est assurément un crime passionnel, dans la mesure où l’honneur participe de la passion plus que de la raison ; crime passionnel toutefois dans lequel la considération du sentiment amoureux est non avenue. C’est donc, suivant une tradition juridique ancestrale solidement établie – qui dure en France jusqu’en 1975 ! – l’honneur et non pas l’amour qui constitue le fondement de l’excuse dans le cadre d’un drame passionnel. Le long passé juridique qui excuse le féminicide – ainsi que le meurtre de l’amant- dans le cadre d’un adultère banalise sans aucun doute la portée d’un tel crime. Cet héritage historique forge la pensée commune qui excuse le crime commis par le mari trompé ; celle qu’exprime Roubaud dans une conversation entre hommes où l’on évoque la question de l’adultère et qui affirme : « Dans un cas pareil, j’étranglerai ma femme ». Passant pour l’expression légitime d’un accès de jalousie, le propos ne suscite aucune indignation. Placé dans la bouche du sous-chef de gare, il est difficile pourtant d’y entendre une référence à l’honneur, qualité dont il semble parfaitement dépourvu. Mais du mari trompé au mari jaloux, il n’y a qu’un pas vite franchi par l’opinion. Imperceptiblement, dans une société moderne et individualiste qui accorde moins d’importance à l’honneur, s’opère alors un glissement sémantique qui substitue progressivement la jalousie à la vertu initialement protégée par la loi.

En marge de la loi, se forge alors une version édulcorée, plus romantique et surtout plus sentimentale, du crime passionnel, faisant de la blessure amoureuse une excuse propre à susciter l’indulgence des juges. Preuve que l’honneur s’estompe et laisse sa place à l’amour, les amants et les concubins bénéficient bientôt du même traitement. Parce qu’il renvoie à un drame sentimental, qui suscite toujours l’émotion mais excite aussi de surcroît une curiosité malsaine, dans l’imaginaire collectif, le meurtre de l’être aimé est perçu comme un crime à part au point de constituer une catégorie qui lui est réservé : le « crime passionnel », expression largement médiatisée dès la fin du XIXe siècle. Les avocats n’hésitent pas à faire vibrer cette corde sensible pour obtenir la clémence des jurés provoquant alors une vague d’acquittement pour les crimes dits « de passion ». Le sentimentalisme envahit les prétoires donnant judiciairement corps à un crime excusable. L’expression autant que le concept cristallise alors la tension entre savoir juridique et culture populaire.

En marge de la loi, la norme sociale, celle que le cinéma expose, indique que l’amour excuse le crime. Comment l’amour blessé se substitue-t-il insensiblement à l’honneur bafoué ? Comment le juge accorde-t-il aisément des circonstances atténuantes à l’amoureux qui tue ? Sans doute parce qu’aux Assises, l’intime conviction des jurés se forge dans la chair des hommes et des femmes qui jugent, hommes et femmes modelés par une culture juridique commune. Or en matière de crime passionnel, héritée de l’histoire et entretenue par la littérature romanesque, la presse à scandale ou encore le cinéma, la culture juridique commune tend à l’indulgence.

L’analyse d’images dans les films sélectionnés pour notre étude permet d’apprécier la manière dont la représentation du crime passionnel à l’écran favorise une opinion publique peu encline à reconnaître dans l’amant assassin un véritable criminel. Comment le cinéma accompagne-t-il -voire produit- cette culture de l’indulgence ?

D’abord en distinguant entre les types de crimes passionnels, en précisant l’excusable et l’inexcusable, sans se préoccuper, nous l’avons souligné du droit en vigueur. C’est encore dans La bête humaine que Renoir nous offre un matériau riche, puisqu’il met en parallèle deux crimes « passionnels » qui ne reçoivent pas le même traitement. Celui du mari jaloux, Roubaud incarné par Fernand Ledoux : crime prémédité commis de sang-froid. Le crime, pas plus que son auteur n’emportent la sympathie du public, au point que l’on souhaite secrètement que le vrai coupable soit découvert. Celui de l’amant torturé, Jacques Lantier qui agit sous l’empire d’une « crise » provoquée par le « mal mystérieux » dont il souffre. Paradoxalement, alors que le droit excuserait presque le crime du mari, le cinéma excuse celui de l’amant. C’est très précisément le sens de la réplique, pleine de compassion, de Pecqueux à Lantier.

Au-delà des mots, le cinéma excuse le crime en suscitant l’empathie pour le criminel. Il n’est à ce titre pas innocent que le rôle de Jacques ait été confié à Gabin, alors au sommet de sa popularité. Mais plus encore, qu’il soit l’honnête ouvrier typographe dans Gueule d’amour, ou le cheminot amoureux de sa locomotive dans La bête humaine, Gabin incarne un homme droit, courageux, sincère, un homme du peuple. Jacques Lantier, pas plus que Lucien Bourrache, n’a le profil d’un assassin. Une sorte d’identification se produit qui suscite une secrète bienveillance à l’égard du criminel amoureux éconduit ou trahit. Au point que la nature criminelle de l’acte est dénaturée.

Le ressort du drame s’inscrit par ailleurs dans une opposition manichéenne, qui prête à l’homme des sentiments nobles opposés à une perversité féminine que tous les indices scénographiques s’attachent à montrer. La corrélation entre l’acte criminel et l’amour sincère mais blessé est posée comme une évidence au cinéma, alors que l’on sait par ailleurs que le sentiment est rarement en cause dans ce genre de criminalité. « Je l’ai tuée, je l’aimais … » confie pourtant Jacques Lantier à son camarade. Jusqu’au procédé, la strangulation qui, à l’image ressemble étonnamment à une étreinte amoureuse. 

Mais c’est aussi l’amitié virile entre René et Lucien, camarades de régiment, qui motive l’acte de ce dernier. Car si Lucien tue Madeleine, c’est pour sauver René, éperdument amoureux de cette femme qui le manipule et à qui il veut épargner les affres de la souffrance amoureuse. C’est en effet quand Madeleine menace de rejoindre René que Gabin s’emporte. Et quand il la tue, c’est chez René qu’il trouve refuge ; c’est encore avec la complicité de cet ami qu’il s’enfuit. Le message est clair. L’amitié virile qui ne supporte pas la trahison, est préférable à l’amour d’une femme. Femme qui est d’ailleurs, dans les scènes qui précèdent le crime, présentée comme une provocatrice, une manipulatrice, une garce dont les hommes, qui sont au fond de « bons gars » sont victimes. L’homme droit qui tue par amour est héroïsé.

Le cinéma déplace ainsi implicitement, la responsabilité de l’acte criminel. L’image, sinon plus que les mots, plaide en faveur de l’irresponsabilité de l’homme. Filmant l’acte criminel, la caméra se focalise, souvent en gros plan, sur l’homme qui tue. Les images se ressemblent étonnamment d’un réalisateur à l’autre. L’homme est littéralement « hors de lui » ; 

 

si affable dans la vie quotidienne, il devient méconnaissable, dans un état paroxysmique. A peine le crime accompli, la tension disparaît et l’homme, comme sorti d’un état d’inconscience, est saisi par le remord. L’image n’a qu’un objectif : absoudre le crime par une forme d’état de démence. En droit pénal, en effet, « il n’y a ni crime ni délit lorsque le prévenu était en état de démence au temps de l’action, ou lorsqu’il a été contraint par une force à laquelle il n’a pu résister ». Bien mieux que l’excuse, la passion amoureuse qui « fait bouillir le sang », lave le crime. Et si les ressorts de l’intrigue ne suffisent pas – le mal dont souffre Lantier par exemple- les images se plaisent à montrer un état de démence que Gabin n’hésite pas d’ailleurs à surjouer. Cette mise en scène est scénographiquement séduisante, voire fascinante ; elle donne au film son intensité dramatique. Elle satisfait surtout l’opinion publique qui, comme les jurés, pense que la passion amoureuse, voire la jalousie, qui mettent l’homme dans un état second, constituent des circonstances atténuantes. Ainsi dans Gueule d’amour, la scène de crime oppose un homme qui tente de se maîtriser : il serre les poings derrière son dos, sa mâchoire se crispe progressivement, puis il prévient : « Arrête Madeleine, arrête !», 

 

mais la femme continue de le provoquer, et l’ouvrier typographe courageux, celui qui a surmonté une peine de cœur avec dignité, perd ses moyens et passe à l’acte.

En revanche, et c’est certainement l’enseignement le plus troublant des images, durant la scène de crime la femme est invisible. La femme victime n’est pas représentée, ni pendant l’acte criminel, ni après. On ne porte à l’écran ni l’horreur de son agonie ni même son corps violenté.

Il ne s’agit pas de ménager les âmes sensibles ; on a vu le corps sanguinolent de Grandmorin poignardé dans le train. Les images occultent simplement la souffrance de la femme qui se trouve réifiée, désincarnée, déshumanisée. Dans La bête humaine, ce sont les jambes de Sévérine qui pendent au bord du lit … que l’on aperçoit de loin comme si elle se reposait ; elle a gardé ses escarpins. Pas de sang, pas de désordre. La position aurait pu être identique après une relation sexuelle. 

Ce n’est pas par ses cris, sa frayeur ou son corps meurtri que l’on accède à l’horreur de la scène, mais c’est par le regard du mari -une fois encore en gros plan- qu’on se la représente. 

L’émotion et la douleur de l’homme focalisent l’attention et médiatisent la violence. L’effacement de la femme est plus probant encore dans Gueule d’amour, puisqu’on ne voit de l’agonie de Madeleine étranglée par Lucien que les attributs spécifiquement féminins qui s’échappant de son sac à main tombent sur le sol. 

Quand on sait le soin que les réalisateurs apportent aux ellipses, cette image est lourde de sens. Madeleine est réduite, par l’image d’un sac à main qui se vide, à la futilité d’un tube de rouge à lèvres au sol. On l’avait entendu murmurer, mais trop tard, « Pardon Lucien, pardon ! » ; une réplique sonnant comme un aveu. 

Sur les écrans des années 1930, la femme assassinée par son mari ou son amant, est un non sujet cinématographique ; tout au plus est-elle réduite à un objet. L’empathie du public est dirigée vers la souffrance de celui qui tue. La souffrance de la femme est occultée. Ainsi la seule figure que le cinéma propose d’une victime d’un féminicide est celle d’une femme non seulement bien vivante mais surtout perverse, manipulatrice et provocatrice. Tout concourt ainsi à l’écran à faire du criminel une victime et à rendre la femme responsable du crime qui la tue. On oublie aisément que le délinquant est celui qui frappe. Ce propos est encore d’une brulante actualité, on le sait. Le cinéma ne l’a pas créé mais il a contribué grandement à le diffuser. C’est ce qui explique en partie sans aucun doute le non dépôt de plainte, voire la non prise en compte de la plainte par les pouvoirs publics encore largement constatés aujourd’hui. La femme est souvent convaincue de sa responsabilité et, dans le cas contraire, les constructions sociales sont là pour la lui rappeler.

Le cinéma participe donc à la diffusion de cette idée, infondée en droit mais communément admise, que l’amour excuse le crime. Si le crime passionnel est paroxysmique, au point de souvent constituer la chute du film, de manière plus générale, l’homme a un autre type de réponse à la provocation de la femme : la battre.