Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque “Bien juger, du symbole aux actes”, qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. Il sera prochainement publié dans Les cahiers de la Justice (revue trimestrielle, Dalloz). 

 

Au nom de la transparence hissée en vertu démocratique et appelée à se matérialiser jusque dans les murs de nos institutions, nos palais de justice modernes, tout de verre et de blancheur immaculée, ont délaissé les figures allégoriques de la justice, coupables de porter un discours d’un autre temps devenu hermétique[1]. Chassée par « Sainte Transparence[2] », Dame justice s’en est allée … rejoindre d’autres temples. C’est au cinéma, dans ces salles obscures qu’André Cayatte[3] rêvait de transformer en nouveaux prétoires que nous l’avons retrouvée.

Chercher la représentation allégorique de la justice sur les écrans de cinéma ne relève pas du divertissement. Si le 7^e art n’a jusqu’ici guère retenu l’attention des juristes au titre d’objet d’étude, il nous semble -si l’on admet que le droit peut s’étudier au delà de sa lettre et que les images et les gestes parlent aussi- qu’il convient de considérer le film comme un document qui, bien que non juridique par nature, offre au juriste un précieux matériau d’analyse et de connaissance. Qu’il traite ou non spécifiquement de questions de droit, le cinéma nourrit, transmet et produit une culture juridique diffuse qui ne relève pas exclusivement de la sociologie, ni a fortiori du simple jeu d’esprit. Car le comportement juridique d’un individu est souvent moins calqué sur la connaissance exacte du texte -que souvent il n’a pas- que sur l’idée qu’il se fait de la règle. La règle de droit ainsi perçue constitue donc aussi un référent culturel, voire juridique, dans la mesure où la façon dont un individu ou un groupe comprend le droit explique, en partie, son adhésion à la règle et éclaire la façon dont il l’applique.

En France l’interdiction de filmer les procès fait des lieux de justice des espaces imaginaires, souvent fantasmés. Pour nombre d’individus qui ne fréquentent pas les salles d’audiences, le référent c’est le film. Si bon nombre de films de prétoire ont des vertus pédagogiques et visent tout à la fois à faire connaître le dispositif du procès et à familiariser le public avec la complexité de l’acte de juger, on ne peut réduire l’analyse à cette approche quasi pratique. Car tous rendent aussi compte d’une forme de sacralité de la justice qui reste un marqueur fort de notre rapport cette institution. Il importe dès lors de s’interroger sur la manière dont le cinéma, comme médium de nature artistique à portée juridique, participe à l’élaboration d’une nouvelle symbolique judiciaire, hors les murs des palais de justice. D’où l’idée de rechercher dans les films, au delà de l’intrigue et du propos explicitement juridique qui la conduit, et par l’analyse des images, des figures allégoriques de la Justice.

Langage fédérateur, l’allégorie, est la « représentation par signes d’une réalité invisible »[4], elle donne chair à une vertu abstraite. G. Duby rappelle que l’allégorie, « idée, abstraction, donc discours, doit avoir une forme humaine, un visage, un vêtement, des insignes, pour s’efforcer de donner l’impression de vivre, pour persuader (….) transmettre une image convaincante d’une théorie conceptuelle »[5]. Cette définition de l’allégorie comme langage gestuel, semble particulièrement appropriée au média cinématographique. Plus que tout autre art en effet, le cinéma donne corps à une idée. Le dispositif d’incarnation semble d’autant plus fort que la représentation humaine s’augmente de la parole et du mouvement. Ajoutons à cela les potentialités qui tiennent à la technique cinématographique elle-même, permettant par le cadrage, le montage, les jeux d’association ou de dissociation entre dialogues et image, une condensation du temps et une densification du discours. Pourtant, malgré les éléments qui militent en sa faveur, l’allégorie cinématographique, comme nouvelle forme d’expression artistique et symbolique, n’a encore jamais retenu l’attention des chercheurs.

C’est le défi que nous avons voulu relever : chercher si le cinéma proposait lui aussi, sous une forme allégorique, un visage humain de la justice, et si oui, lequel. Guidée par les paroles de Robert Jacob[6] : « La justice se donne à voir à travers des forêts de symboles savamment agencés, où rien, ni le geste, ni l’ornement, ne fut jamais gratuit », et convaincue avec lui que « tout fait signe », même au cinéma, nous avons tourné notre regard vers les films de prétoire et scruté attentivement les scènes judiciaires, à la recherche d’indices visuels.

C’est ainsi que nous avons repéré trois femmes -car l’allégorie est toujours une femme !- qui peignent trois inoubliables icones que l’on tient pour des représentations cinématographiques de Dame justice. Simonetta, dans le film d’Ettore Scola La plus belle soirée de ma vie (1972), Melé, dans Bamako d’Abderrahmane Sissako (2007) et Dite, dans le film plus récent de Christian Vincent L’hermine (2015).

SIMONETTA, DAME JUSTICE FANTASMEE

C’est Ettore Scola qui nous a offert assurément l’image la plus surprenante, et de loin la plus convaincante, dans La plus belle soirée de ma vie[7].

Simonetta, soubrette du château de la Brunetière où se tient un étrange procès au cours d’un repas pantagruélique, apparaît à l’écran, portant, pour le dessert, la Torta de la Justicia, à savoir un monceau de crème fouettée dans lequel est planté un glaive, dont le pommeau frappé du terme Justicia constitue l’axe d’une balance.

Difficile alors, pour l’œil exercé du juriste, de ne pas s’attarder sur l’apparition furtive, et sans conséquence pour l’intrigue, de cette pâtisserie baroque née tout droit de l’imagination du réalisateur, et de ne pas reconnaître dans cette femme à la blondeur angélique, une représentation de Dame Justice. Elle en porte à l’évidence les attributs les plus classiques, fussent-ils plantés dans de la crème. D’autant qu’elle sert à chacun sa part de Dolce, semblant exactement se conformer à la définition aristotélicienne d’une justice « qui donne à chacun ce qui lui revient ». Elle prend place ensuite au fond de la bibliothèque, où se déroule la scène -à l’arrière plan de l’image-, toujours munie de ses attributs, et se tient debout, la tête légèrement inclinée. Dans une immobilité picturale qui contraste avec la scène particulièrement animée du procès qui s’y tient, et dans un clair-obscur qui fait songer à un tableau, elle fait face au juge. A l’écran, dans un décor extrêmement travaillé, l’arrière plan se fait peinture, et Simonetta, semble prêter ses traits à l’allégorie de la justice.

L’apparition du glaive et de la balance nous avait mis sur la voie de Dame Justice ; restait à confirmer l’hypothèse d’une représentation allégorique par une analyse d’ensemble du film. C’est un bien étrange procès qui se déroule ce soir là au château de la Brunetière. D’ordinaire, le comte et ses trois acolytes, tous magistrats à la retraite, occupent leurs longues soirées à faire des procès, assurant chacun leur rôle de juge, procureur, avocat ou greffier. Le plus souvent, ils s’inspirent de causes historiques, rejugeant Socrate ou Jésus. Mais rien ne les amuse autant qu’un cas inédit, portant sur un sujet vivant. Alfredo Rossi, industriel italien qu’une mystérieuse panne de voiture a conduit en ces lieux, sera ce soir là, un providentiel imputato. Il accepte en effet de passer la nuit au château, moins pour se prêter au jeu de ses hôtes que parce qu’ayant entrevu par l’entrebâillement d’une porte la divine silhouette de Simonetta dénudée, il nourrit l’espoir d’un tout autre jeu, fort peu judiciaire, qui le distraira de sa routine conjugale.

Le dispositif inversé de ce vrai-faux procès qui part du postulat de l’existence d’un accusé pour remonter au crime qu’il faudra juger, donne lieu à une invraisemblable farce qui sert toutefois de support à une très sérieuse réflexion sur la justice à travers les modalités de son exercice. On retrouve ici le trait caractéristique du cinéma de Scola. Répondre à l’impératif de « faire rire », pour mieux dire des choses terribles. Dans ce château qui a tout du château de Barbe-bleue, et dont on apprend au hasard des dialogues qu’il était le siège d’une ancienne justice seigneuriale, la cruauté et la drôlerie confinent au fantastique. La symbolique y est omniprésente, plurielle et riche. Ce qui milite d’autant plus en faveur d’une représentation allégorique.

Simonetta incarne sans aucun doute la Dame Justice du château de la Brunetière. Si le glaive et la balance sur la Torta de la justicia nous ont permis de l’identifier, Ettore Scola utilise aussi, dans un référentiel moins immédiatement lisible, la large palette des attributs de la Justice. Ils semblent alors moins destinés à l’identification de cette incarnation, qu’à servir un déchaînement de créativité artistique. En effet, à l’image de ce glaive qui chancelle à mesure que la crème s’affaisse, et qui déséquilibre la balance, les symboles sont détournés, travestis, mêlés. Comme ses personnages, Scola joue et se joue des repères. Entre invariants symboliques et imagination artistique, il dessine sa Dame Justice, dont nous allons retrouver les traits.

Présence

C’est d’abord sa présence à l’écran, et pour filer la métaphore allégorique, sa place dans le décor, qui permet de comprendre la symbolique qui lui est associée. Tout au long du film en effet, la présence de Simonetta est énigmatique, et cela tient tant à la façon dont Scola conduit l’intrigue qu’à sa manière de filmer.

Si l’on s’en tient au scénario, Simonetta tient parfaitement son rôle secondaire de soubrette. Ses répliques sont rares et courtes. Elle se contente du lexique d’une femme de chambre, annonce les appels téléphoniques, sourit en passant les plats. D’ailleurs les critiques ne la mentionnent que pour souligner la beauté de l’actrice et ne lui accordent aucune importance dans le cours de l’intrigue. Son personnage est pourtant déterminant, et ce sans révéler la fin du film qui le confirme, puisque c’est en la voyant par l’entrebâillement de la porte de sa chambre, qu’Alfredo décide subitement de rester. Décision qui lui sera fatale car elle fera de lui un condamné à mort. Mais il n’y a rien là qui la fasse sortir de son rôle ; la séduction d’une soubrette participant du plus commun des clichés de cinéma.

En revanche, si l’on s’intéresse à la composition des images -et l’on sait que le langage des images a la préférence d’Ettore Scola-, la présence de Simonetta à l’écran est des plus intrigantes. Relativement effacée durant le repas -qui tient lieu d’instruction : l’accusé se met littéralement à table et passe aux aveux-, elle ne cesse plus de traverser l’écran quand le procès se tient dans la bibliothèque. Alors que ce procès répond par ailleurs à des règles très formelles de composition, au point qu’on pourrait parler d’une forme de théâtralisation d’une scène judiciaire, Simonetta passe devant la caméra, comme si, sans tenir compte du jeu des acteurs et sans se préoccuper du cadreur, elle continuait son service. Elle est dans le champ, puisqu’elle appartient à l’espace du procès, mais elle est souvent hors cadre, dans la mesure où ses apparitions ne sont pas véritablement intégrées à la composition de l’image : on saisit au vol une main, un buste sans tête, le tout dans le flou du mouvement. Le contraste avec une image par ailleurs très travaillée interdit de penser à une anomalie de tournage ou à une erreur de comédienne débutante.

Ce cadrage inattendu a pour effet de placer celle que nous avons identifié comme Dame Justice, à la fois dedans et dehors. Elle habite l’espace mais n’appartient pas à la scène. Elle ne participe pas au procès proprement dit. Elle se tient à distance, au point on l’a vu de se tenir immobile durant la plaidoirie. La technique cinématographique, ici volontairement trahie, sert le message invariant des allégories classiques : Dame Justice rayonne de son aura dans le prétoire .. mais n’est pas juge !

Nudité

Si l’on s’attarde maintenant sur la première apparition de Simonetta à l’écran, c’est une autre référence qui nous apparaît. Attiré par un chant féminin, Alfredo qui vient de décliner l’invitation du seigneur des lieux, découvre par une porte entrouverte, la silhouette nue de Simonetta qui, devant son miroir, sèche ses cheveux. Apparemment moins Diké que Vénus sortant des eaux, dans une référence mythologique redoublée par le chant – celui des sirènes si l’on en juge par l’effet produit sur Alfredo, qui répond plus favorablement à cette invitation sensuelle qu’à celle des quatre vieillards- Simonetta s’offre au regard.

La nudité d’une déesse, le charme et la séduction ne sont pas étrangers à la représentation de Dame Justice. Ils appartiennent même au code iconographique quasi invariant des allégories de justice. A partir du XVIe siècle en effet, Dame Justice apparaît souvent très décolletée, ou drapée dans des voiles qui ne laissent rien ignorer de ses formes. Il n’est pas rare qu’elle présente un genou dénudé, dans la pose lascive d’une courtisane. Le charme et l’érotisme attachés à ces représentations n’ont toutefois pas de connotations explicitement sexuelles. Dame Justice est à la fois une mère nourricière, une vertu attirante mais elle reste « une déesse aux normes de comportement sexuel différentes de simples mortels » [8].

Ettore Scola s’empare de ces référentiels mais il les détourne. Car en faisant de Dame Justice une charmante soubrette, qui correspond aux canons des fantasmes les plus communs attachés à cette fonction de femme de chambre, la référence mythologique cède en effet rapidement place à un érotisme moins olympien. Très décolletée et court vêtue, Simonetta porte un minuscule tablier de dentelle en forme de cœur. Sa jeunesse, sa blondeur, sa voix chantante, son caractère avenant et serviable, son air ingénu en font la douceur incarnée. Elle répond en cela aux critères d’une justice tout à la fois vertu désirable et divinité bienveillante. Son charme n’est en revanche pas dépourvu de sensualité. « En présence des plats les plus raffinés elle à l’air de s’offrir elle-même à la dégustation … au moins des regards » relève un critique.

Mais il n’est plus question de simple suggestion, quand lors de son réquisitoire, le procureur, qui évoque le séducteur qui sommeille dans l’accusé dans un discours plus qu’imagé : « La femme est jeune, encore belle et son corps nu … vibre de désir », joint le geste à la parole, caressant les fesses de Simonetta, sans aucunement émouvoir cette dernière, pas plus d’ailleurs que les autres joueurs.

Si l’on rajoute les indices visuels que sont la revue galante que feuillette le procureur durant la plaidoirie de l’avocat, ou encore la crème fouettée de la Dolce que chacun déguste, dans le château de la Brunetière, Dame Justice est moins courtisane que jouet sexuel -il est bien question de jeu- aux mains de quatre vieillards lubriques ; et c’est bien ainsi qu’Alfredo la considère. Parfait produit de la société mercantile qu’il incarne, l’industriel italien consomme. Et sans ménagement aucun, à la fin du procès-jeu, il invite Simonetta à le retrouver dans sa chambre, comme si ce service était compris et constituait l’aboutissement d’une bonne soirée, en d’autres termes, une soirée d’hommes servis par une soubrette.

Tandis que par l’allégorie traditionnelle, le juge est invité à servir cette justice, déesse inaccessible et vertu attirante dont le charme n’a pour seule finalité que d’attiser un désir platonique propre à élever sa conscience, ici les quatre magistrats retraités se font servir par celle qu’ils devraient servir. Ce procédé de mise en scène, n’est-il pas révélateur d’une réalité amère que Scola entend dénoncer ? Cette soubrette au cœur tendre qui semble s’offrir avec une déconcertante facilité aux invités de son maître, dans une bibliothèque qui tient plus du fumoir que du prétoire, n’est-elle pas l’image la moins vertueuse et la plus mercantile d’une justice dévoyée ? Détournés de leur sens premier, les attributs traditionnels de la justice prennent un autre sens. L’iconographie devient support d’un discours critique.

Regard

Simonetta est belle, elle s’offre au regard, mais elle nous regarde … C’est là aussi un invariant de la représentation de Dame Justice.

On soulignera tout d’abord que le film est rythmé par de nombreux gros plans sur les yeux, essentiellement ceux de Simonetta. On connaît l’importance du regard dans la représentation iconographique de Dame justice et l’on sait aussi à quel point ce symbole de l’œil de justice, montré ou caché, a pu donner lieu à des interprétations différentes, voire contradictoires. Dans un premier mouvement, on représente une justice au regard perçant qui évoque la clairvoyance ; mais il arrive aussi que la justice apparaisse les yeux bandés. Le bandeau de Dame Justice, attribut énigmatique s’il en est, fait encore couler beaucoup d’encre[9]. Sans conclure, rappelons que le symbole apparaît dans l’illustration de la Nef des fous [10] et donne lieu très vite à des interprétations controversées qui disent toute la complexité d’une représentation univoque de la justice. Pour certains, c’est l’aveuglement de la justice qui est dénoncé dans une sorte de caricature ; pour d’autres, hors du contexte de l’ouvrage qui le voit naître, le bandeau serait signe de l’impartialité d’une justice qui ne fait pas de différence entre les justiciables, et caractériserait alors une justice institutionnelle moins arbitraire que les justices seigneuriales. Attribut de Dame Justice, le regard, sous toutes ses formes, illustre l’irréductible énigme de la justice, tiraillée entre aveuglement et clairvoyance. Au moyen de gros plans sur les yeux de Simonetta, au regard impénétrable mais toujours attentif, Ettore Scola en rend compte à sa manière.

Mais c’est surtout par le truchement du miroir, dont les apparitions ponctuent étrangement le film, que ce symbole iconographique du regard, prend tout son sens. C’est dans le reflet d’un miroir que l’on découvre le regard de Simonetta, avant même de savoir qui elle est. Miroir d’autant plus symbolique pour notre propos qu’il est aussi un attribut de la justice. Ici encore, le réalisateur italien use d’un référentiel intelligible mais détourné, comme support de son propos.

D’un point de vue sémantique, le miroir qui fait se croiser les regards annonce, accompagne l’inversion des valeurs, qui constitue le ressort même du jeu sur lequel se construit tout le film. En introduisant un 3^e regard -celui du cinéaste, ne parle-t-on pas de l’œilleton de la caméra ?- Ettore Scola semble nous prévenir qu’il faudra voir dans un symbole, une chose et son contraire, qu’il existe plusieurs angles de vue sur un même objet, qu’il y a ce que l’on voit, et ce que cela cache, et que ce qui cache, tel le bandeau, peut à l’inverse, révéler. Rapporté au contexte, par la réflexivité qu’opère le jeu de miroir, Scola questionne : qui juge et qui est jugé ? Dans la bibliothèque prétoire, où toutes les règles sont transgressées puisqu’on y mange, qu’on y fume, qu’on y boit, et qu’on y feuillette même des revues galantes, on n’est pas loin de la Nef des fous. Longtemps après Brant, et pourtant si près d’un Moyen Age que le château de la Brunetière semble camper, Scola utilise encore le procédé narratif de la dérision pour mieux dénoncer.

D’un point de vue scénographique, le miroir va servir aussi à établir un parallélisme de formes entre deux personnages. Car c’est aussi par son regard, saisi dans le rétroviseur de la moto, que l’on découvre en partie le visage de la mystérieuse motarde, dont il nous faut désormais dire un mot.

C’est en effet en la suivant sur une route de montagne, encore une fois dans l’espoir d’une aventure, qu’Alfredo, incorrigible séducteur, tombe en panne et arrive au château. En le quittant au matin, après cette folle soirée de procès, il retrouve sur la route, la mystérieuse motarde et reprend la poursuite effrénée de la veille. Tout à son jeu, il perd le contrôle de sa rutilante Maserati et sous le regard impassible de la belle, s’écrase dans le ravin en contrebas. C’est au cours d’une interminable chute filmée au ralenti, qu’Alfredo comprend le piège dans lequel il est tombé. Regardant dans le miroir de son rétroviseur, il découvre que celle qui l’a conduit, d’abord au château puis vers cette chute fatale, n’est autre que l’angélique Simonetta. Tout au long du film, ce parallélisme des images, semble annoncer la duplicité du personnage que l’on ne découvre qu’à la fin. ; duplicité du personnage qui n’est qu’une métaphore de la dualité de la Justice.

L’image de la justice n’a jamais été univoque. Déjà dans son recueil d’emblèmes, Baudouin[11], avait recours à plusieurs dessins pour représenter les différentes faces de la justice. Mais il existe aussi des représentations qui montrent une seule Justice, à deux faces, en particulier la Janusköpfige justicia[12]. Ettore Scola procède de même en confiant deux rôles, celui de la douce Simonetta et celui de la motarde, au même personnage.

Tandis que Simonetta retient peu l’attention des critiques, toutes les coupures de presse qui traitent du film accordent une grande importance au personnage emblématique de la motarde, lui prêtant toute sorte de fonctions : la Mort -par référence aux motards, anges de la mort, dans le film « Orphée » de Cocteau- le Destin, la Fortune. Mais cette analyse semble réductrice dans la mesure où elle occulte l’identité des personnages. Or la duplicité sur laquelle se construit tout le récit a un sens, bien au-delà de la chute – au sens propre comme au sens figuré- de la nouvelle.

Moins que la mort, la motarde incarne l’autre face de Dame Justice : celle d’une justice impitoyable, punitive -c’est elle qui dans son rêve conduit Alfredo à l’échafaud- celle dont le glaive tranche les têtes et non pas la crème Chantilly. En effet, par son équipement, la motarde est dotée des mêmes attributs que ceux que nous avons isolés comme identifiants de Dame Justice : le charme et la nudité, dans l’érotisme fantasmatique de sa moulante combinaison de cuir noir, le regard dans le rétroviseur, jusqu’au casque qui permet de figurer le bandeau.

Attributs qui s’articulent toutefois dans un système de représentations antagonistes. A la fois ange et démon, la justice de La plus belle soirée de ma vie a deux visages, conformément aux représentations les plus classiques.

Qu’Ettore Scola force le trait, qu’il opère un glissement de sens à partir des codes traditionnels, n’enlève rien, bien au contraire à la nature allégorique de cette représentation. Comme nombre d’artistes, il s’empare d’une référence symbolique, qu’il détourne pour en faire le support de son propre discours. Voulant initialement faire le procès de ces parvenus italiens qu’Alfredo incarne, Scola s’émancipe bientôt du social et, par le ressort du jeu, de la dérision et de la provocation s’engage en définitive dans une critique très réaliste de la justice institutionnelle, réduite à une passion ludique pour vieillards désoeuvrés, voire à une opération commerciale[13]. Mais si la justice des hommes est un simulacre, et qu’à l’image d’Alfredo elle est mercantile, capitaliste et vulgaire, la vraie justice finit toujours par triompher. C’est la morale un peu éculée d’un film mené par ailleurs avec plus de brio. Car la dernière image du film nous montre Simonetta dans sa combinaison de cuir, chevauchant sa moto et observant du haut de son promontoire, d’un regard impassible mais avec la satisfaction du devoir accompli, la chute interminable de la Maserati. La Vera Justicia, sous les traits d’une Dame Justice enfin unifiée, domine.

 

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola, on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako. Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, il préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

[1] A propos du message crypté, rigoureusement codifié de l’allégorie classique, Valérie Hayaert parle d’une « langue dont la grammaire a été largement oubliée », Valérie Hayaert, Antoine Garapon, Allégories de justice, La grand’chambre du parlement de Flandres, F. Paillard, Abbeville, 2014.

[2] Jean Denis Bredin, « Intimité et transparence », Le Monde, 24 novembre 1994.

[3] « Je veux faire de la salle de cinéma une cour d’appel », André Cayatte, avocat au barreau de Paris et cinéaste.

[4] A. Masson, L’allégorie, PUF.

[5] G. Duby, Le Moyen-Age, Flammarion-Skira, 1984, vol. 3, p. 183.

[6] Robert Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen âge à l’âge classique, Paris, Le léopard d’or, 1994.

[7] C’est un film peu connu du public français dans la mesure où, tourné en 1972, il ne sort sur les écrans en France qu’en 1979 après l’énorme succès de Nous nous sommes tant aimés (1974) et d’Une journée particulière (1977), films qui jettent un voile sur ce film, moins abouti qui pourtant réunit 4 monstres du cinéma français : Charles Vanel, Michel Simon, Claude Dauphin et Pierre Brasseur, dont c’est la dernière apparition au cinéma puisqu’il décède au cours du tournage. Ettore Scola adapte à l’écran, mais avec une liberté d’interprétation que nous soulignerons, la nouvelle de Dürrenmatt La panne, Paris A. Michel, 1958.

[8] Christian-Nils Robert, Une allégorie parfaite. La justice, vertu, courtisane, bourreau, Genève, 1993, p. 100.

[9] On consultera sur ce point Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la justice du Moyen âge à l’âge moderne », Crime, histoire et société, vol 9, n°1, 2005.

[10] La nef des fous, Sébastien Brant, XVe siècle. Réédition 1977, Éditions La nuée bleue/DNA, la bibliothèque alsacienne.

[11] C’est Cesare Ripa qui, dans un ouvrage intitulé Iconologie, qui paraît à Rome en 1593 établit la première codification des allégories. Baudoin en 1636 en propose une version française : Iconologie, ou explication nouvelle : de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, des causes naturelles, des humeurs différentes et des passions humaines ; tirée des recherches et des figures de Cesare Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636.

[12] Ferreira da Cunha (P.), « La balance, le glaive et le bandeau. Essai de symbolique juridique », Archives de philosophie du droit, 40, 1996.

[13] Critiques que, Pier Paolo Pasolini, son contemporain, cinéaste lui-même, formule plus directement. Voir à ce sujet Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, Flammarion, 2009.