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Dame Justice au cinéma. (3e partie)

DITE OU LE JUGE AMOUREUX DE LA JUSTICE

L’Hermine de Christian Vincent, film pourtant récent, s’inscrit dans un mouvement que l’on croyait révolu et qu’André Cayatte avait initié dans les années cinquante, celui du film de prétoire à caractère pédagogique. Pour écrire son scénario, le réalisateur a soigneusement enquêté auprès des tribunaux et s’est même inspiré d’un modèle existant, le juge Olivier Leuvens, qui a été président de cour d’assises. Il s’est par ailleurs entouré de conseillers issus du monde judiciaire, afin d’être au plus près de la vérité. Pour évoquer toute la complexité de l’acte de juger, Christian Vincent dresse le portrait d’un président de cour d’assises, le juge Racine, incarné par Fabrice Lucchini, juge inflexible mais homme sensible. L’humanité du juge relève presque du cliché, puisque Christian Vincent choisi de l’illustrer par le sentiment amoureux qu’il éprouve pour Dite, une femme médecin que le sort a désignée comme jurée. En parallèle du procès dont on suit toutes les étapes, une histoire d’amour se tisse et se raconte, dans un quotidien des plus banals. Contrairement à Cayatte, ou encore Clouzot, qui souvent laissaient subtilement parler les images, le discours pédagogique est ici presque entièrement circonscrit aux dialogues. Réaliste et didactique, ce film semble s’adresser plus à la raison qu’à l’imagination. Pourtant, à la toute fin du film, le réalisateur cède à la tentation allégorique. L’interprétation en ce sens des dernières images repose à la fois sur une verbalisation très explicite, qui nous l’avons dit est le mode d’expression privilégié du réalisateur, et sur l’ensemble des indices posés préalablement au cours du film.

L’allégorie est tout entière contenue dans cette dernière séquence, qui ne dure que quelques minutes. Tandis que le cœur du film portait sur l’intégralité d’un procès, suivi du premier jour au jugement final, la session d’assises continue. Un nouveau procès va commencer, qui requiert la formation d’un nouveau jury. C’est peut être la fin, entre le juge et Dite, de cette intimité naturelle qui s’est nouée au fil des jours, dans les coulisses du Tribunal. Le juge Racine qui a rendez-vous avec Dite dans un café, lui confie son désir secret : « Tu seras peut être récusée en tant que juré et moi j’aimerai que tu assistes au procès. J’ai besoin de te sentir dans la salle, j’ai besoin de sentir ton regard sur moi, j’en aurais besoin ». On assiste au tirage au sort des jurés. Dite n’est pas désignée. Elle quitte lentement la salle tandis que l’on peut lire le désarroi sur le visage du juge, qui s’illumine soudain quand elle réapparaît et reprend sa place dans la salle d’audience, lui faisant face. Dans un plan long et sans dialogues, se joue alors, au cœur du prétoire, un magnifique duo amoureux, subtilement porté par le jeu des acteurs. Le juge se ressaisi ; il va pouvoir juger.

Présence

Par l’échange intense et éloquent des regards, par l’éclat particulier des deux visages, filmés en gros plan, en champ-contre champ, Christian Vincent exprime sans aucun doute la réalisation du désir amoureux. Mais on peut y lire aussi une référence des plus classiques à l’allégorie de la justice. L’allégorie dans le prétoire est souvent destinée au juge. Selon certains spécialistes, si la Justice est incarnée par une femme belle et séduisante, c’est que la justice est une vertu désirable au point d’être parfois érotisée. Unifiant le juste et le beau, « elle retient l’œil masculin en invitant les magistrats à un hédonisme diffus »[1]. C’est face à cette présence sidérante et apaisante, que le juge officie en toute sérénité. C’est très précisément ce dont rend compte ce troublant face à face. D’autant que cette longue séquence est accompagnée en voix off de la lecture du serment des jurés, texte qui décline les grands principes de la Justice.

Comme dans les exemples précédents, dans cette séquence, Dite est à la fois dehors et dedans. Alors qu’on l’a suivie, telle une femme ordinaire, tout au long du procès qui constituait le cœur du film, celui-ci vient de se terminer. La dernière séquence tient lieu de conclusion, car on ne saura rien du nouveau procès qui commence. Ces images appartiennent au film, mais pas à l’intrigue principale. De surcroît, Dite cette fois, n’est pas désignée par le sort. Elle ne joue plus aucun rôle actif dans le prétoire. C’est aussi dans ce sens qu’il faut interpréter sa fausse sortie.

Dite juré quitte les lieux d’audience ; c’est une nouvelle Dite qui y revient, filmée comme une icône. Elle va rester au fond de la salle, nimbée dans son manteau bleu qui évoque le ciel du décor des allégories picturales, alors qu’elle a, tout au long du film, porté un manteau rouge. C’est dans ce même manteau bleu, qu’elle ne porte pourtant à l’écran que quelques minutes, qu’elle figure sur les affiches du film ; ce qui semble indiquer l’importance des ces dernières images et leur portée symbolique. Dite n’est pas une femme comme les autres ; elle est Dame Justice dans le ciel azuré.

Nudité

L’intuition en faveur de cette interprétation est renforcée quand Dite triomphante, se dénude.

Nudité toute symbolique dans ce prétoire moderne. Mais lentement, elle se défait de son manteau et arbore une robe couleur chair. La robe qu’elle portait déjà lors de leur première rencontre ; celle dont Racine, évoquant avec elle ce dîner, se rappelait qu’elle « laisse bien apparaître ses formes ». Ailleurs dans les dialogues, on peut saisir cette réplique de la fille de Dite, qui trahit sans doute en partie la pensée créatrice du réalisateur, à moins qu’il ne nous offre volontairement en mots les codes de lecture des images : « Ca raconte plein de trucs comment les gens s’habillent ». Dans sa robe chair, Dite s’offre véritablement au juge Racine.

Regards

Enfin nous l’avons dit, dans un film qui a surtout usé des dialogues pour expliquer, cette dernière scène est entièrement construite sur l’échange muet des regards qui, dans ce lieu largement ouvert au public, dit l’exclusivité de la relation et le secret du lien. Mais une réplique saisie dans le cours du film peut encore renforcer l’interprétation en faveur d’une allégorie. Dans le cadre d’un dialogue amoureux, tandis que le juge Racine avoue à Dite qu’il est tombé amoureux dès le premier jour, alors qu’il était hospitalisé en réanimation dans le service de cette dernière, il lui déclare : « Je ne voyais que vous, même les yeux fermés ». N’est-ce pas l’évocation du bandeau, qui dans un de ses nombreux sens, permet à la justice de mieux voir. La cécité du juge n’est-elle pas précisément garante de son impartialité ?

Dans une vision très orthodoxe du système judiciaire, ce film pousse son souci du détail et de l’exactitude jusqu’à rendre compte, à sa manière, de la présence des allégories dans le prétoire. Dite participe en effet des représentations les plus classiques d’une justice qui veille, même si pour cette femme médecin, le « scope » et la main qui soigne ont remplacé le glaive et la balance[2].

CONCLUSION

S’il est prématuré d’établir des conclusions définitives que d’autres analyses devront venir étayer, ces trois exemples nous permettent d’ores et déjà d’énoncer quelques hypothèses, portant tant sur la spécificité de la forme artistique de l’allégorie cinématographique que sur son sens, voire sa fonction.

Il semble tout d’abord que le cinéma réinvente le vocabulaire plastique de l’allégorie. Soulignons au préalable que l’allégorie se joue des genres cinématographiques. Car si la notion d’allégorie semble aller de soi dans le film métaphorique d’Ettore Scola, qu’elle s’intègre aisément dans l’univers onirique d’Abderrahmane Sissako, on la retrouve aussi dans le film très réaliste de Christian Vincent.

Contrairement à ce que nous avions initialement pensé, ce n’est pas tant le dispositif d’incarnation parfaite, sorte d’aboutissement de la forme allégorique qu’offre le cinéma, que les modalités d’associations symboliques qu’il permet, qui fait l’originalité et la force de cette forme de représentation. Moins que le mouvement du personnage, c’est le mouvement propre au film, à savoir l’articulation des images entre elles et l’imbrication avec les dialogues, qui donne vie à l’allégorie. L’allégorie cinématographique est une forme artistique à part entière. Et c’est en empruntant aux codes de l’expression cinématographique qu’il convient de la lire. Elle se distingue en effet de l’allégorie picturale ou sculpturale dans la mesure où, loin de concentrer les symboles dans une seule image, souvent surchargée, elle se construit à partir d’une pluralité d’images distillées tout au long du film, qui par l’artifice du montage, présente une chaîne de symboles intelligible[3].

L’allégorie cinématographique est donc aussi une forme discursive qui dispense un discours symbolique autonome. Nul besoin de la désigner explicitement comme Dame Justice, le message au contraire en perdrait sa force, car l’allégorie parle à l’imagination et à l’inconscient. Elle opère, dans une sorte de méta récit, un travail souterrain. Elle est moins destinée à expliquer qu’à provoquer l’adhésion. C’est bien là la force du symbole, « parler visuellement à tous, initiés et profanes, dans une communion vitale pour la solidification des valeurs collectives »[4]. Ses apparitions à l’écran parlent à l’inconscient collectif plus qu’à l’expérience individuelle, précisément par son enracinement dans les invariants historiques de la représentation de la justice. Ces formes reconstituées à partir d’un référentiel commun, constituent une adhésion d’autant plus forte qu’elle est inconsciente. Si on ajoute à cela la plus value affective de l’image cinématographique, il est possible d’affirmer que l’allégorie cinématographique participe d’une nouvelle mythologie[5]. Mythologie moderne que Georges Sorel définissait comme une construction imaginaire qui se veut explicative et fondatrice d’une pratique sociale et qui assure la cohésion d’une communauté.

Ainsi, le 7e art est, dans sa dimension allégorique, un vecteur de compréhension des structures et des ressorts de la société[6]. Ce constat nous semble particulièrement utile à l’heure où nos sociétés occidentales se défient de leurs institutions. Face à une crise de la représentation politique, l’allégorie de cinéma porte un message qu’il faudrait entendre. Il parvient à rendre compte, par la seule force des images, de la polysémie du terme « justice » qu’on hésite toujours à écrire avec un « j » ou un « J ». Loin des ses temples, Dame Justice au cinéma, incarne l’idéal de justice dans une représentation démocratisée par le truchement de l’art. Elle est le signe manifeste d’une réappropriation par la société civile du symbolisme qui sied à une vertu démocratique. L’allégorie de cinéma nous invite alors à reconsidérer la place de l’art dans la cité. Si l’on cherche souvent dans l’art la confirmation d’un savoir établi, il apparaît nécessaire de considérer l’art comme source d’un nouveau savoir, même pour les juristes !

[1] Valérie Hayaert, Antoine Garapon, op. cit.

[2] On soulignera le procédé très éculé aussi qui consiste à recourir à la métaphore médicale pour représenter la justice dans son humanité.

[3] Edgard Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Les éditions de minuit, 1978 ; (1956) : « le plan accroît ses caractères concrets et abstraits en s’insérant dans une chaîne de symboles qui établit une véritable narration. Chacun prend son sens par rapport au précédent et oriente le sens du suivant. Le mouvement d’ensemble donne le sens du détail et le détail alimente le sens du mouvement d’ensemble. La succession des plans tend à former un discours au sein duquel le plan particulier joue le rôle de signe intelligible », p. 176.

[4] Ferreira da Cunha (P.), op. cit.

[5] « Chaque médium de communication de masse véhicule un mythe, le crée, le nourrit », Mathhews-Grieco (S. F.), Ange ou diablesse, La représentation de la femme au XVIe siècle, Flammarion, 1991.

[6] Hélène Puiseux écrit, « c’est bien en tant qu’art, en tant que mode de discours, en tant qu’organisation d’un système de représentation que le cinéma est créateur de mythes qu’il les entretient, les modifie, les fait vivre » , Hélène Puiseux, Conférence, Annuaire EHESS, 1984, vol. 97, p. 464.

Dame Justice au cinéma (2e partie)

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola (voir la première partie de cette étude consacrée aux allégories de justice au cinéma ), on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako dans son film Bamako (2007). Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, Abderrahmane Sissako préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

MELE : L’ALLEGORIE D’UNE JUSTICE AFRICAINE.

 Dans ce film, Abderrahmane Sissako met en scène le procès de la Banque mondiale. Il s’agit d’un procès qui n’a jamais eu lieu, un procès inventé de toute pièce. Et c’est précisément parce que l’univers onirique de Sissako est sans limite qu’il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. C’est à ma connaissance le premier réalisateur qui décide de faire jouer des juges et avocats professionnels. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret. Pour le réalisateur, le procès n’est qu’un artifice de mise en scène et ne constitue pas contrairement à ce que le public en retiendra, le cœur du film. Le film est en effet construit autour de trois fictions qui s’entremêlent et se répondent, et qui chacune entend présenter une facette du discours : le procès, le western, le drame conjugal. Ces trois histoires parallèles ont pour cadre la cour d’une habitation collective dans un village malien. Initialement le film aurait du s’appeler « La Cour ». Il y avait dans ce terme, moins vendeur certes que l’exotisme de la capitale malienne, un double sens, puisque non seulement Abderrahmane Sissako filmait un procès, mais le tribunal se tenait dans la cour de sa maison d’enfance. C’est dans cette cour qu’habitent Melé et son mari, que les difficultés de leur existence finissent par séparer. Lui est chômeur tandis que Melé gagne l’argent du ménage en chantant le soir dans une boîte de nuit. Avant même le générique, dans les deux premières minutes du film, alors qu’on ne sait pas encore de quoi il sera question, ni quel personnage elle incarne, Melé apparaît à l’écran.

Invité sans doute à cette interprétation par l’image fugitive d’un tribunal à ciel ouvert, on ne peut s’empêcher de voir dans cette apparition « la déesse familière et énigmatique …» qui siège au coeur du temple de la justice, telle que l’évoque Robert Jacob dans ses travaux sur l’image de la justice : « Au cœur du temple figure l’image dernière, celle qui rassemble, syncrétise et transcende toutes les autres. L’image de la Justice par excellence. La déesse familière et énigmatique … ». Le port altier, le regard profond, déesse aux pieds nus dans un temple de terre battue, elle ordonne avec aisance et se fait servir, indifférente, à cette assistance composite qui semble attendre. Sans glaive ni balance, c’est par sa présence énigmatique que l’on reconnaît ici en Melé une évocation de la justice. Continuer la lecture de Dame Justice au cinéma (2e partie)

Dame Justice au cinéma (première partie)

Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque « Bien juger, du symbole aux actes », qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. Il sera prochainement publié dans Les cahiers de la Justice (revue trimestrielle, Dalloz). 

 

Au nom de la transparence hissée en vertu démocratique et appelée à se matérialiser jusque dans les murs de nos institutions, nos palais de justice modernes, tout de verre et de blancheur immaculée, ont délaissé les figures allégoriques de la justice, coupables de porter un discours d’un autre temps devenu hermétique[1]. Chassée par « Sainte Transparence[2] », Dame justice s’en est allée … rejoindre d’autres temples. C’est au cinéma, dans ces salles obscures qu’André Cayatte[3] rêvait de transformer en nouveaux prétoires que nous l’avons retrouvée.

Chercher la représentation allégorique de la justice sur les écrans de cinéma ne relève pas du divertissement. Si le 7e art n’a jusqu’ici guère retenu l’attention des juristes au titre d’objet d’étude, il nous semble -si l’on admet que le droit peut s’étudier au delà de sa lettre et que les images et les gestes parlent aussi- qu’il convient de considérer le film comme un document qui, bien que non juridique par nature, offre au juriste un précieux matériau d’analyse et de connaissance. Qu’il traite ou non spécifiquement de questions de droit, le cinéma nourrit, transmet et produit une culture juridique diffuse qui ne relève pas exclusivement de la sociologie, ni a fortiori du simple jeu d’esprit. Car le comportement juridique d’un individu est souvent moins calqué sur la connaissance exacte du texte -que souvent il n’a pas- que sur l’idée qu’il se fait de la règle. La règle de droit ainsi perçue constitue donc aussi un référent culturel, voire juridique, dans la mesure où la façon dont un individu ou un groupe comprend le droit explique, en partie, son adhésion à la règle et éclaire la façon dont il l’applique.

En France l’interdiction de filmer les procès fait des lieux de justice des espaces imaginaires, souvent fantasmés. Pour nombre d’individus qui ne fréquentent pas les salles d’audiences, le référent c’est le film. Si bon nombre de films de prétoire ont des vertus pédagogiques et visent tout à la fois à faire connaître le dispositif du procès et à familiariser le public avec la complexité de l’acte de juger, on ne peut réduire l’analyse à cette approche quasi pratique. Car tous rendent aussi compte d’une forme de sacralité de la justice qui reste un marqueur fort de notre rapport cette institution. Il importe dès lors de s’interroger sur la manière dont le cinéma, comme médium de nature artistique à portée juridique, participe à l’élaboration d’une nouvelle symbolique judiciaire, hors les murs des palais de justice. D’où l’idée de rechercher dans les films, au delà de l’intrigue et du propos explicitement juridique qui la conduit, et par l’analyse des images, des figures allégoriques de la Justice.

Langage fédérateur, l’allégorie, est la « représentation par signes d’une réalité invisible »[4], elle donne chair à une vertu abstraite. G. Duby rappelle que l’allégorie, « idée, abstraction, donc discours, doit avoir une forme humaine, un visage, un vêtement, des insignes, pour s’efforcer de donner l’impression de vivre, pour persuader (….) transmettre une image convaincante d’une théorie conceptuelle »[5]. Cette définition de l’allégorie comme langage gestuel, semble particulièrement appropriée au média cinématographique. Plus que tout autre art en effet, le cinéma donne corps à une idée. Le dispositif d’incarnation semble d’autant plus fort que la représentation humaine s’augmente de la parole et du mouvement. Ajoutons à cela les potentialités qui tiennent à la technique cinématographique elle-même, permettant par le cadrage, le montage, les jeux d’association ou de dissociation entre dialogues et image, une condensation du temps et une densification du discours. Pourtant, malgré les éléments qui militent en sa faveur, l’allégorie cinématographique, comme nouvelle forme d’expression artistique et symbolique, n’a encore jamais retenu l’attention des chercheurs.

C’est le défi que nous avons voulu relever : chercher si le cinéma proposait lui aussi, sous une forme allégorique, un visage humain de la justice, et si oui, lequel. Guidée par les paroles de Robert Jacob[6] : « La justice se donne à voir à travers des forêts de symboles savamment agencés, où rien, ni le geste, ni l’ornement, ne fut jamais gratuit », et convaincue avec lui que « tout fait signe », même au cinéma, nous avons tourné notre regard vers les films de prétoire et scruté attentivement les scènes judiciaires, à la recherche d’indices visuels.

C’est ainsi que nous avons repéré trois femmes -car l’allégorie est toujours une femme !- qui peignent trois inoubliables icones que l’on tient pour des représentations cinématographiques de Dame justice. Simonetta, dans le film d’Ettore Scola La plus belle soirée de ma vie (1972), Melé, dans Bamako d’Abderrahmane Sissako (2007) et Dite, dans le film plus récent de Christian Vincent L’hermine (2015).

SIMONETTA, DAME JUSTICE FANTASMEE

C’est Ettore Scola qui nous a offert assurément l’image la plus surprenante, et de loin la plus convaincante, dans La plus belle soirée de ma vie[7].

Simonetta, soubrette du château de la Brunetière où se tient un étrange procès au cours d’un repas pantagruélique, apparaît à l’écran, portant, pour le dessert, la Torta de la Justicia, à savoir un monceau de crème fouettée dans lequel est planté un glaive, dont le pommeau frappé du terme Justicia constitue l’axe d’une balance.

Difficile alors, pour l’œil exercé du juriste, de ne pas s’attarder sur l’apparition furtive, et sans conséquence pour l’intrigue, de cette pâtisserie baroque née tout droit de l’imagination du réalisateur, et de ne pas reconnaître dans cette femme à la blondeur angélique, une représentation de Dame Justice. Elle en porte à l’évidence les attributs les plus classiques, fussent-ils plantés dans de la crème. D’autant qu’elle sert à chacun sa part de Dolce, semblant exactement se conformer à la définition aristotélicienne d’une justice « qui donne à chacun ce qui lui revient ». Elle prend place ensuite au fond de la bibliothèque, où se déroule la scène -à l’arrière plan de l’image-, toujours munie de ses attributs, et se tient debout, la tête légèrement inclinée. Dans une immobilité picturale qui contraste avec la scène particulièrement animée du procès qui s’y tient, et dans un clair-obscur qui fait songer à un tableau, elle fait face au juge. A l’écran, dans un décor extrêmement travaillé, l’arrière plan se fait peinture, et Simonetta, semble prêter ses traits à l’allégorie de la justice.

L’apparition du glaive et de la balance nous avait mis sur la voie de Dame Justice ; restait à confirmer l’hypothèse d’une représentation allégorique par une analyse d’ensemble du film. C’est un bien étrange procès qui se déroule ce soir là au château de la Brunetière. D’ordinaire, le comte et ses trois acolytes, tous magistrats à la retraite, occupent leurs longues soirées à faire des procès, assurant chacun leur rôle de juge, procureur, avocat ou greffier. Le plus souvent, ils s’inspirent de causes historiques, rejugeant Socrate ou Jésus. Mais rien ne les amuse autant qu’un cas inédit, portant sur un sujet vivant. Alfredo Rossi, industriel italien qu’une mystérieuse panne de voiture a conduit en ces lieux, sera ce soir là, un providentiel imputato. Il accepte en effet de passer la nuit au château, moins pour se prêter au jeu de ses hôtes que parce qu’ayant entrevu par l’entrebâillement d’une porte la divine silhouette de Simonetta dénudée, il nourrit l’espoir d’un tout autre jeu, fort peu judiciaire, qui le distraira de sa routine conjugale.

Le dispositif inversé de ce vrai-faux procès qui part du postulat de l’existence d’un accusé pour remonter au crime qu’il faudra juger, donne lieu à une invraisemblable farce qui sert toutefois de support à une très sérieuse réflexion sur la justice à travers les modalités de son exercice. On retrouve ici le trait caractéristique du cinéma de Scola. Répondre à l’impératif de « faire rire », pour mieux dire des choses terribles. Dans ce château qui a tout du château de Barbe-bleue, et dont on apprend au hasard des dialogues qu’il était le siège d’une ancienne justice seigneuriale, la cruauté et la drôlerie confinent au fantastique. La symbolique y est omniprésente, plurielle et riche. Ce qui milite d’autant plus en faveur d’une représentation allégorique.

Simonetta incarne sans aucun doute la Dame Justice du château de la Brunetière. Si le glaive et la balance sur la Torta de la justicia nous ont permis de l’identifier, Ettore Scola utilise aussi, dans un référentiel moins immédiatement lisible, la large palette des attributs de la Justice. Ils semblent alors moins destinés à l’identification de cette incarnation, qu’à servir un déchaînement de créativité artistique. En effet, à l’image de ce glaive qui chancelle à mesure que la crème s’affaisse, et qui déséquilibre la balance, les symboles sont détournés, travestis, mêlés. Comme ses personnages, Scola joue et se joue des repères. Entre invariants symboliques et imagination artistique, il dessine sa Dame Justice, dont nous allons retrouver les traits.

Présence

C’est d’abord sa présence à l’écran, et pour filer la métaphore allégorique, sa place dans le décor, qui permet de comprendre la symbolique qui lui est associée. Tout au long du film en effet, la présence de Simonetta est énigmatique, et cela tient tant à la façon dont Scola conduit l’intrigue qu’à sa manière de filmer.

Si l’on s’en tient au scénario, Simonetta tient parfaitement son rôle secondaire de soubrette. Ses répliques sont rares et courtes. Elle se contente du lexique d’une femme de chambre, annonce les appels téléphoniques, sourit en passant les plats. D’ailleurs les critiques ne la mentionnent que pour souligner la beauté de l’actrice et ne lui accordent aucune importance dans le cours de l’intrigue. Son personnage est pourtant déterminant, et ce sans révéler la fin du film qui le confirme, puisque c’est en la voyant par l’entrebâillement de la porte de sa chambre, qu’Alfredo décide subitement de rester. Décision qui lui sera fatale car elle fera de lui un condamné à mort. Mais il n’y a rien là qui la fasse sortir de son rôle ; la séduction d’une soubrette participant du plus commun des clichés de cinéma.

En revanche, si l’on s’intéresse à la composition des images -et l’on sait que le langage des images a la préférence d’Ettore Scola-, la présence de Simonetta à l’écran est des plus intrigantes. Relativement effacée durant le repas -qui tient lieu d’instruction : l’accusé se met littéralement à table et passe aux aveux-, elle ne cesse plus de traverser l’écran quand le procès se tient dans la bibliothèque. Alors que ce procès répond par ailleurs à des règles très formelles de composition, au point qu’on pourrait parler d’une forme de théâtralisation d’une scène judiciaire, Simonetta passe devant la caméra, comme si, sans tenir compte du jeu des acteurs et sans se préoccuper du cadreur, elle continuait son service. Elle est dans le champ, puisqu’elle appartient à l’espace du procès, mais elle est souvent hors cadre, dans la mesure où ses apparitions ne sont pas véritablement intégrées à la composition de l’image : on saisit au vol une main, un buste sans tête, le tout dans le flou du mouvement. Le contraste avec une image par ailleurs très travaillée interdit de penser à une anomalie de tournage ou à une erreur de comédienne débutante.

Ce cadrage inattendu a pour effet de placer celle que nous avons identifié comme Dame Justice, à la fois dedans et dehors. Elle habite l’espace mais n’appartient pas à la scène. Elle ne participe pas au procès proprement dit. Elle se tient à distance, au point on l’a vu de se tenir immobile durant la plaidoirie. La technique cinématographique, ici volontairement trahie, sert le message invariant des allégories classiques : Dame Justice rayonne de son aura dans le prétoire .. mais n’est pas juge !

Nudité

Si l’on s’attarde maintenant sur la première apparition de Simonetta à l’écran, c’est une autre référence qui nous apparaît. Attiré par un chant féminin, Alfredo qui vient de décliner l’invitation du seigneur des lieux, découvre par une porte entrouverte, la silhouette nue de Simonetta qui, devant son miroir, sèche ses cheveux. Apparemment moins Diké que Vénus sortant des eaux, dans une référence mythologique redoublée par le chant – celui des sirènes si l’on en juge par l’effet produit sur Alfredo, qui répond plus favorablement à cette invitation sensuelle qu’à celle des quatre vieillards- Simonetta s’offre au regard.

La nudité d’une déesse, le charme et la séduction ne sont pas étrangers à la représentation de Dame Justice. Ils appartiennent même au code iconographique quasi invariant des allégories de justice. A partir du XVIe siècle en effet, Dame Justice apparaît souvent très décolletée, ou drapée dans des voiles qui ne laissent rien ignorer de ses formes. Il n’est pas rare qu’elle présente un genou dénudé, dans la pose lascive d’une courtisane. Le charme et l’érotisme attachés à ces représentations n’ont toutefois pas de connotations explicitement sexuelles. Dame Justice est à la fois une mère nourricière, une vertu attirante mais elle reste « une déesse aux normes de comportement sexuel différentes de simples mortels » [8].

Ettore Scola s’empare de ces référentiels mais il les détourne. Car en faisant de Dame Justice une charmante soubrette, qui correspond aux canons des fantasmes les plus communs attachés à cette fonction de femme de chambre, la référence mythologique cède en effet rapidement place à un érotisme moins olympien. Très décolletée et court vêtue, Simonetta porte un minuscule tablier de dentelle en forme de cœur. Sa jeunesse, sa blondeur, sa voix chantante, son caractère avenant et serviable, son air ingénu en font la douceur incarnée. Elle répond en cela aux critères d’une justice tout à la fois vertu désirable et divinité bienveillante. Son charme n’est en revanche pas dépourvu de sensualité. « En présence des plats les plus raffinés elle à l’air de s’offrir elle-même à la dégustation … au moins des regards » relève un critique.

Mais il n’est plus question de simple suggestion, quand lors de son réquisitoire, le procureur, qui évoque le séducteur qui sommeille dans l’accusé dans un discours plus qu’imagé : « La femme est jeune, encore belle et son corps nu … vibre de désir », joint le geste à la parole, caressant les fesses de Simonetta, sans aucunement émouvoir cette dernière, pas plus d’ailleurs que les autres joueurs.

Si l’on rajoute les indices visuels que sont la revue galante que feuillette le procureur durant la plaidoirie de l’avocat, ou encore la crème fouettée de la Dolce que chacun déguste, dans le château de la Brunetière, Dame Justice est moins courtisane que jouet sexuel -il est bien question de jeu- aux mains de quatre vieillards lubriques ; et c’est bien ainsi qu’Alfredo la considère. Parfait produit de la société mercantile qu’il incarne, l’industriel italien consomme. Et sans ménagement aucun, à la fin du procès-jeu, il invite Simonetta à le retrouver dans sa chambre, comme si ce service était compris et constituait l’aboutissement d’une bonne soirée, en d’autres termes, une soirée d’hommes servis par une soubrette.

Tandis que par l’allégorie traditionnelle, le juge est invité à servir cette justice, déesse inaccessible et vertu attirante dont le charme n’a pour seule finalité que d’attiser un désir platonique propre à élever sa conscience, ici les quatre magistrats retraités se font servir par celle qu’ils devraient servir. Ce procédé de mise en scène, n’est-il pas révélateur d’une réalité amère que Scola entend dénoncer ? Cette soubrette au cœur tendre qui semble s’offrir avec une déconcertante facilité aux invités de son maître, dans une bibliothèque qui tient plus du fumoir que du prétoire, n’est-elle pas l’image la moins vertueuse et la plus mercantile d’une justice dévoyée ? Détournés de leur sens premier, les attributs traditionnels de la justice prennent un autre sens. L’iconographie devient support d’un discours critique.

Regard

Simonetta est belle, elle s’offre au regard, mais elle nous regarde … C’est là aussi un invariant de la représentation de Dame Justice.

On soulignera tout d’abord que le film est rythmé par de nombreux gros plans sur les yeux, essentiellement ceux de Simonetta. On connaît l’importance du regard dans la représentation iconographique de Dame justice et l’on sait aussi à quel point ce symbole de l’œil de justice, montré ou caché, a pu donner lieu à des interprétations différentes, voire contradictoires. Dans un premier mouvement, on représente une justice au regard perçant qui évoque la clairvoyance ; mais il arrive aussi que la justice apparaisse les yeux bandés. Le bandeau de Dame Justice, attribut énigmatique s’il en est, fait encore couler beaucoup d’encre[9]. Sans conclure, rappelons que le symbole apparaît dans l’illustration de la Nef des fous [10] et donne lieu très vite à des interprétations controversées qui disent toute la complexité d’une représentation univoque de la justice. Pour certains, c’est l’aveuglement de la justice qui est dénoncé dans une sorte de caricature ; pour d’autres, hors du contexte de l’ouvrage qui le voit naître, le bandeau serait signe de l’impartialité d’une justice qui ne fait pas de différence entre les justiciables, et caractériserait alors une justice institutionnelle moins arbitraire que les justices seigneuriales. Attribut de Dame Justice, le regard, sous toutes ses formes, illustre l’irréductible énigme de la justice, tiraillée entre aveuglement et clairvoyance. Au moyen de gros plans sur les yeux de Simonetta, au regard impénétrable mais toujours attentif, Ettore Scola en rend compte à sa manière.

Mais c’est surtout par le truchement du miroir, dont les apparitions ponctuent étrangement le film, que ce symbole iconographique du regard, prend tout son sens. C’est dans le reflet d’un miroir que l’on découvre le regard de Simonetta, avant même de savoir qui elle est. Miroir d’autant plus symbolique pour notre propos qu’il est aussi un attribut de la justice. Ici encore, le réalisateur italien use d’un référentiel intelligible mais détourné, comme support de son propos.

D’un point de vue sémantique, le miroir qui fait se croiser les regards annonce, accompagne l’inversion des valeurs, qui constitue le ressort même du jeu sur lequel se construit tout le film. En introduisant un 3e regard -celui du cinéaste, ne parle-t-on pas de l’œilleton de la caméra ?- Ettore Scola semble nous prévenir qu’il faudra voir dans un symbole, une chose et son contraire, qu’il existe plusieurs angles de vue sur un même objet, qu’il y a ce que l’on voit, et ce que cela cache, et que ce qui cache, tel le bandeau, peut à l’inverse, révéler. Rapporté au contexte, par la réflexivité qu’opère le jeu de miroir, Scola questionne : qui juge et qui est jugé ? Dans la bibliothèque prétoire, où toutes les règles sont transgressées puisqu’on y mange, qu’on y fume, qu’on y boit, et qu’on y feuillette même des revues galantes, on n’est pas loin de la Nef des fous. Longtemps après Brant, et pourtant si près d’un Moyen Age que le château de la Brunetière semble camper, Scola utilise encore le procédé narratif de la dérision pour mieux dénoncer.

D’un point de vue scénographique, le miroir va servir aussi à établir un parallélisme de formes entre deux personnages. Car c’est aussi par son regard, saisi dans le rétroviseur de la moto, que l’on découvre en partie le visage de la mystérieuse motarde, dont il nous faut désormais dire un mot.

C’est en effet en la suivant sur une route de montagne, encore une fois dans l’espoir d’une aventure, qu’Alfredo, incorrigible séducteur, tombe en panne et arrive au château. En le quittant au matin, après cette folle soirée de procès, il retrouve sur la route, la mystérieuse motarde et reprend la poursuite effrénée de la veille. Tout à son jeu, il perd le contrôle de sa rutilante Maserati et sous le regard impassible de la belle, s’écrase dans le ravin en contrebas. C’est au cours d’une interminable chute filmée au ralenti, qu’Alfredo comprend le piège dans lequel il est tombé. Regardant dans le miroir de son rétroviseur, il découvre que celle qui l’a conduit, d’abord au château puis vers cette chute fatale, n’est autre que l’angélique Simonetta. Tout au long du film, ce parallélisme des images, semble annoncer la duplicité du personnage que l’on ne découvre qu’à la fin. ; duplicité du personnage qui n’est qu’une métaphore de la dualité de la Justice.

L’image de la justice n’a jamais été univoque. Déjà dans son recueil d’emblèmes, Baudouin[11], avait recours à plusieurs dessins pour représenter les différentes faces de la justice. Mais il existe aussi des représentations qui montrent une seule Justice, à deux faces, en particulier la Janusköpfige justicia[12]. Ettore Scola procède de même en confiant deux rôles, celui de la douce Simonetta et celui de la motarde, au même personnage.

Tandis que Simonetta retient peu l’attention des critiques, toutes les coupures de presse qui traitent du film accordent une grande importance au personnage emblématique de la motarde, lui prêtant toute sorte de fonctions : la Mort -par référence aux motards, anges de la mort, dans le film « Orphée » de Cocteau- le Destin, la Fortune. Mais cette analyse semble réductrice dans la mesure où elle occulte l’identité des personnages. Or la duplicité sur laquelle se construit tout le récit a un sens, bien au-delà de la chute – au sens propre comme au sens figuré- de la nouvelle.

Moins que la mort, la motarde incarne l’autre face de Dame Justice : celle d’une justice impitoyable, punitive -c’est elle qui dans son rêve conduit Alfredo à l’échafaud- celle dont le glaive tranche les têtes et non pas la crème Chantilly. En effet, par son équipement, la motarde est dotée des mêmes attributs que ceux que nous avons isolés comme identifiants de Dame Justice : le charme et la nudité, dans l’érotisme fantasmatique de sa moulante combinaison de cuir noir, le regard dans le rétroviseur, jusqu’au casque qui permet de figurer le bandeau.

Attributs qui s’articulent toutefois dans un système de représentations antagonistes. A la fois ange et démon, la justice de La plus belle soirée de ma vie a deux visages, conformément aux représentations les plus classiques.

Qu’Ettore Scola force le trait, qu’il opère un glissement de sens à partir des codes traditionnels, n’enlève rien, bien au contraire à la nature allégorique de cette représentation. Comme nombre d’artistes, il s’empare d’une référence symbolique, qu’il détourne pour en faire le support de son propre discours. Voulant initialement faire le procès de ces parvenus italiens qu’Alfredo incarne, Scola s’émancipe bientôt du social et, par le ressort du jeu, de la dérision et de la provocation s’engage en définitive dans une critique très réaliste de la justice institutionnelle, réduite à une passion ludique pour vieillards désoeuvrés, voire à une opération commerciale[13]. Mais si la justice des hommes est un simulacre, et qu’à l’image d’Alfredo elle est mercantile, capitaliste et vulgaire, la vraie justice finit toujours par triompher. C’est la morale un peu éculée d’un film mené par ailleurs avec plus de brio. Car la dernière image du film nous montre Simonetta dans sa combinaison de cuir, chevauchant sa moto et observant du haut de son promontoire, d’un regard impassible mais avec la satisfaction du devoir accompli, la chute interminable de la Maserati. La Vera Justicia, sous les traits d’une Dame Justice enfin unifiée, domine.

 

Si l’allégorie a pu aisément prendre place dans l’univers fantastique d’Ettore Scola, on la retrouve aussi dans l’espace onirique que dessine Abderrahmane Sissako. Mais à la puissance de l’imaginaire qui permet tous les excès, il préfère la suggestion discrète, qui libère l’interprétation des symboles tout en en conservant l’entier mystère.

Pour citer ce billet : nathalie goedert, "Dame Justice au cinéma (première partie)," publié sur IMAJ, le 19/06/2018. Lien : https://imaj.hypotheses.org/1903.

[1] A propos du message crypté, rigoureusement codifié de l’allégorie classique, Valérie Hayaert parle d’une « langue dont la grammaire a été largement oubliée », Valérie Hayaert, Antoine Garapon, Allégories de justice, La grand’chambre du parlement de Flandres, F. Paillard, Abbeville, 2014.

[2] Jean Denis Bredin, « Intimité et transparence », Le Monde, 24 novembre 1994.

[3] « Je veux faire de la salle de cinéma une cour d’appel », André Cayatte, avocat au barreau de Paris et cinéaste.

[4] A. Masson, L’allégorie, PUF.

[5] G. Duby, Le Moyen-Age, Flammarion-Skira, 1984, vol. 3, p. 183.

[6] Robert Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen âge à l’âge classique, Paris, Le léopard d’or, 1994.

[7] C’est un film peu connu du public français dans la mesure où, tourné en 1972, il ne sort sur les écrans en France qu’en 1979 après l’énorme succès de Nous nous sommes tant aimés (1974) et d’Une journée particulière (1977), films qui jettent un voile sur ce film, moins abouti qui pourtant réunit 4 monstres du cinéma français : Charles Vanel, Michel Simon, Claude Dauphin et Pierre Brasseur, dont c’est la dernière apparition au cinéma puisqu’il décède au cours du tournage. Ettore Scola adapte à l’écran, mais avec une liberté d’interprétation que nous soulignerons, la nouvelle de Dürrenmatt La panne, Paris A. Michel, 1958.

[8] Christian-Nils Robert, Une allégorie parfaite. La justice, vertu, courtisane, bourreau, Genève, 1993, p. 100.

[9] On consultera sur ce point Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la justice du Moyen âge à l’âge moderne », Crime, histoire et société, vol 9, n°1, 2005.

[10] La nef des fous, Sébastien Brant, XVe siècle. Réédition 1977, Éditions La nuée bleue/DNA, la bibliothèque alsacienne.

[11] C’est Cesare Ripa qui, dans un ouvrage intitulé Iconologie, qui paraît à Rome en 1593 établit la première codification des allégories. Baudoin en 1636 en propose une version française : Iconologie, ou explication nouvelle : de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, des causes naturelles, des humeurs différentes et des passions humaines ; tirée des recherches et des figures de Cesare Ripa, desseignées et gravées par Jacques de Bie et moralisées par J. Baudoin, Paris, 1636.

[12] Ferreira da Cunha (P.), « La balance, le glaive et le bandeau. Essai de symbolique juridique », Archives de philosophie du droit, 40, 1996.

[13] Critiques que, Pier Paolo Pasolini, son contemporain, cinéaste lui-même, formule plus directement. Voir à ce sujet Pier Paolo Pasolini, Ecrits corsaires, Flammarion, 2009.

Procès fictif ou justice fiction ?

De Bamako au tribunal Monsanto (3e partie)

II) Le jeu de la fiction

Comme le procès de Bamako, le Tribunal Monsanto compte au nombre des représentations de la justice qui interrogent à ce titre la réalité judiciaire. En instruisant à La Haye le « vrai-faux procès » de la firme Monsanto, le Tribunal du même nom questionne le rapport de la fiction à la vérité et éclaire la question de sa performativité. Continuer la lecture de Procès fictif ou justice fiction ?

Le Tribunal Monsanto, un remake de « Bamako » ?

De Bamako au Tribunal Monsanto (2e partie)

Dix ans après la sortie de Bamako, la société civile organisée en association, semble reproduire le procédé quand elle organise le procès réel mais fictif de la firme Monsanto. L’idée de juger l’entreprise multinationale pour des crimes qui n’existent pas encore légalement ou qui ne peuvent donner lieu à des poursuites pénales en l’état actuel du droit est née du Forum civique européen. Un comité d’organisation se forme, composé de juristes et de militants qui sollicitent bientôt le « marrainage » de Marie-Monique Robin, connue pour ses engagements et réalisatrice du documentaire Le monde selon Monsanto. Elle offre son soutien inconditionnel à ce geste, symbolique tant il paraît vain dans le contexte juridique international ; sa notoriété permet alors d’entraîner dans l’aventureuse entreprise des personnalités des cinq continents et le 3 décembre 2015, en marge de la COP 21 qui se tient au Bourget, une conférence de presse lance le projet de l’International Monsanto Tribunal in The Hague[1]. Né de la colère de la société civile, le rêve rejoint la réalité.

De vrais professionnels du droit auditionnent et assurent la défense des témoins-victimes de l’entreprise multinationale. Il s’agit là aussi d’une représentation de la justice, d’une fiction aux forts accents réalistes. Mais la filiation s’arrête là. Ce n’est plus cette fois un sujet de cinéma, mais un « vrai-faux procès » mondialisé par l’image. Le Tribunal Monsanto qui siège à La Haye en octobre 2016 entend non seulement dénoncer un crime impuni mais encore contribuer à une réflexion internationale visant à identifier de nouvelles incriminations et inspirer, à terme, une réforme du droit international. La médiatisation de l’événement permet d’analyser discours et images et de mesurer, au delà des apparences, l’écart qui sépare ces deux initiatives ainsi que les systèmes de représentations qui sous tendent ces procès. Toutes deux en effet recourent au même dispositif pseudo-réaliste mais ne donnent pas lieu au même jeu de la fiction.

I) La mise en scène du procès : l’apparence de la réalité

D’inspiration civique, le geste n’a été rendu possible que par le relais artistique. Car si c’est par conviction que Marie-Monique Robin a accepté de participer une fois de plus à une action contre Monsanto, la dimension scénique du procès, comme mode de combat, a assurément pesé lourdement dans son engagement. L’idée de juger Monsanto devant un tribunal constitué ad hoc étant résolument cinématographique. Outre sa notoriété, Marie-Monique Robin offre son carnet d’adresses tant pour les soutiens au comité que pour les personnalités qui seront invitées à témoigner, qui pour la plupart ont été rencontrées à l’occasion du tournage[2]. Son expérience de réalisatrice rend donc l’entreprise possible. Le Tribunal a besoin d’un lieu pour siéger, de juges, d’avocats, de témoins et d’un chef d’accusation. La mise en scène réaliste est toutefois soutenue par un effort rhétorique.

  1. Le lieu

Comme pour le scénario d’Abderrahmane Sissako, le lieu a fait l’objet d’un choix scrupuleux et surtout symbolique. Le Tribunal Monsanto s’installe à La Haye, non loin du siège de la Cour pénale internationale. Ce choix a pour effet de renforcer la légitimité de cette instance civile et spontanée qui se place ainsi implicitement sous l’aile protectrice de son aînée ; sans compter qu’il favorise la confusion pour des esprits peu vigilants qui, spontanément et ne serait-ce que pour un court instant, pourraient croire à la tenue d’une véritable instance internationale. Les images renforcent cette impression. La vidéo de l’ouverture de la session présente la façade d’un bâtiment institutionnel – c’est en fait un établissement d’enseignement supérieur- qui n’est pas sans rappeler l’architecture la plus classique des Palais de justice : quelques marches pour y accéder, car la justice élève, les colonnes d’un temple, car la justice est sacrée.

Pour ajouter de la solennité à la manifestation, disposition et protocole sont respectés. Une table d’audience fait face à l’assistance, un pupitre tient lieu de barre et accueille les témoins. Un huissier annonce l’arrivée de la cour en ces mots : « Le tribunal. Please, stand up ! » L’assistance se lève ; les juges pénètrent alors dans la salle d’audience, chargés de leurs dossiers. Les greffiers, au nombre de deux, s’installent avec leur matériel d’enregistrement[3]. Cet ensemble d’indices visuels révèle la représentation mentale que l’on se fait communément d’un tribunal[4].

disposition des lieux

Arrivée des juges

les greffiers

Mais déjà d’autres indices viennent contrarier cette mise en scène. Le « procès » commence avec le propos préliminaire de Corinne Lepage, membre du comité d’organisation, qui prononce une allocation d’ouverture que l’on n’entendrait pas dans un tribunal où il n’est guère d’usage qu’une des parties au procès accueille l’assistance, remercie les juges de leur participation et explique la démarche autant que les résultats attendus. Explicitement destinés à la médiatisation de l’entreprise, ce discours crée dès l’origine, un hiatus. Le huis-clos du procès n’est pas respecté. L’ambiance est, sinon au spectacle, du moins à la manifestation publique, à ce qui s’annonce d’ailleurs comme une « journée historique ». Les chevalets qui portent les noms des magistrats, les bouteilles d’eau donnent plutôt à la scène l’allure d’un colloque universitaire. Rigoureusement interdits dans les prétoires, les applaudissements qui viennent clore les discours confirment l’impression d’un show ou d’une performance[5]. Comme dans le film, parmi le personnel non autorisé, mais requis pour l’expérience, des reporters qui filment le procès apparaissent parfois dans le champ, munis de perches et de caméras.

L’ambiance n’est guère à l’audience judiciaire. Faut-il dès lors compter sur les acteurs pour conférer une authenticité à ce tribunal ? Car moins que la matérialité de son siège, qui peut n’être ni permanent ni fixe, le tribunal se conçoit nécessairement comme un espace qui réunit ensemble deux parties en conflit et un tiers impartial.

Les acteurs

Afin d’inscrire son initiative dans la réalité, le collectif organise un procès conduit par des professionnels de la justice, juges et avocats qui assistent des parties, identifiées comme des personnes morales existantes et auditionnent des témoins réels, experts ou victimes.

 Les juges

Se rattachant à une définition moins matérielle qu’organique, qui fait des juges l’incarnation du tribunal, les discours comme les articles de presse qui présentent cette initiative ou en rendent compte, font de la participation de « vrais juges » l’indice le plus certain de l’existence d’un « vrai tribunal ».

Le Tribunal Monsanto est composé de cinq « juges ». Il est présidé par Françoise Tulkens qui a exercé pendant 14 ans les fonctions de juge à la CEDH, dont elle a été un temps vice-présidente et qui a ensuite, en 2012, été membre du panel consultatif des Nations-Unies sur les droits de l’homme au Kosovo. On trouve à ses côtés Dior Fall Sow, avocate sénégalaise, première femme nommée Procureure générale au Sénégal. Elle a été en outre consultante pour la Cour pénale internationale, avocate générale au Tribunal pénal international pour le Rwanda, ainsi que membre fondatrice et présidente d’honneur de l’Association des juristes sénégalais. Jorge Abraham Fernandez Souza, juge à la Cour des contentieux administratifs de la ville de Mexico a été aussi rapporteur au tribunal Russel sur la répression en Amérique latine. Enfin, Eleonora Lamm, de la Direction des droits humains à la Cour suprême de justice de Mendoza et Steven Shrybman, associé au cabinet juridique Goldblatt Partners LLP qui exerce ses fonctions d’avocat à Toronto et Ottawa. Dès lors, l’expression « vrais juges » mérite d’être nuancée. Bien que le choix se soit porté sur des « personnalités reconnues », « éminents spécialistes » et réunissant, au sens du Statut de Rome qui institue la Cour pénale Internationale, « les conditions requises dans leurs Etats respectifs pour l’exercice des plus hautes fonctions judiciaires », on soulignera tout d’abord que le terme « vrais » ne vise pas ici à désigner des magistrats professionnels. Seuls trois membres sur les cinq qui composent ce Tribunal appartiennent à cette catégorie. Encore que n’étant plus en activité, pour deux d’entre eux au moins, car un juge en activité ne peut siéger dans un tribunal citoyen « ce qui constituerait une sorte de conflit d’intérêts ». Toutefois, la redondance des expressions, « vrais magistrats », « vrais juges » dans les propos tenus par les membres du comité d’organisation, ne manque pas de produire la confusion dans la presse qui qualifie indistinctement les magistrats de ce Tribunal civique de « juges internationaux », ce qu’ils ne sont pas !

C’est essentiellement au titre d’experts que siègent ces derniers, apportant à cette manifestation leur connaissance du droit international autant que des arcanes de la justice pénale. Tireraient-ils alors essentiellement de leurs compétences leur légitimité de vrais juges ? C’est ce que sous-entend Marie-Monique Robin dans son discours de clôture : « Bien sûr, c’est nous qui vous avons conviés mais vous êtes de vrais juges, c’est à dire que vous connaissez le droit ». Sans doute, et le statut de Rome, s’inspirant plus de la tradition anglo-saxones en la matière que des pratiques continentales, le confirme, la connaissance du droit constitue-t-elle fréquemment une condition nécessaire à l’exercice des hautes fonctions judiciaires. Encore qu’on ait parfois, selon les époques ou les circonstances, privilégié d’autres compétences. Le système de l’élection des juges, pratiquée au moment de la Révolution française, ou aujourd’hui encore pour les conseils de prud’hommes repose moins sur la compétence juridique que sur le civisme ou le corporatisme. Mais si la connaissance du droit apporte un surcroît de légitimité dans l’exercice des fonctions de juge, elle n’a jamais suffit à faire le juge.

D’un point de vue strictement juridique, on estime aujourd’hui que c’est le respect du processus de désignation, prévu par les textes constitutionnels, conventionnels ou les usages, qui garantit au juge sa place de tiers impartial et lui confère sa véritable légitimité originelle. Le juge doit être institué –nommé ou élu- par une autorité légitime. Or le procédé de désignation adopté ici interroge. Car si dans son discours d’ouverture Corinne Lepage renouvelle sa confiance dans un « tribunal indépendant et impartial », on ne saurait oublier qu’il émane d’un comité de militants engagés, tous « opposants aux activités de Monsanto ». Ces éminents spécialistes ont été choisis pour leur expérience et leur réputation, mais c’est par conviction qu’ils ont accepté de participer à ce procès fictif. Ne peut-on craindre dès lors que ces « juges » soient tentés de confondre, en l’espèce, engagement citoyen et exercice professionnel ? La composition de ce Tribunal ne résulte pas de l’application de règles préétablies conçues comme des garanties d’indépendance et d’impartialité, qui sont aujourd’hui les principaux indicateurs d’une bonne justice mais il est composé ad hoc, en fonctions des investigations à conduire et des résultats attendus. Toutefois, qualifier de vrais, les juges ainsi désignés, suggère aussi que la société civile n’est pas moins garante de la démocratie qu’une autorité instituée. Bien au contraire, elle entend afficher sa capacité à composer, quand cela s’avère nécessaire, un tribunal présentant les mêmes garanties d’indépendance et d’impartialité. Elle peut, autant que l’Etat, instituer le juge comme tiers non partisan, qui soit en mesure, comme juge, de « mettre à distance la violence du conflit ». Elle rappelle ainsi qu’au cours de l’histoire et selon les cultures, la figure du juge est variable.

Tandis que dans le film Bamako, l’expertise des professionnels de la justice, juges et avocats, visait à dynamiser l’improvisation comme procédé de création artistique, dans le procès Monsanto, la même exigence repose sur un souci de réalisme et vise au renforcement de la légitimité d’une instance qui, en l’état du droit, en est dépourvue. Se fondant sur la capacité de l’expert à produire un savoir objectif, le comité affirme que le vrai juge est celui qui connaît le droit et qui est en capacité de le dire. Ainsi, la légitimité du tribunal s’enracinerait non pas dans la dimension purement institutionnelle de la fonction du juge, mais dans son aptitude à exercer un pouvoir de juridiction.

Le droit

 Le glissement s’opère aussi concernant le champ du droit. Le ressort essentiel de ce procès, son ancrage dans la réalité, consiste dans l’application rigoureuse du « droit réel », du « vrai droit international », qui s’entend non seulement des règles du droit international mais aussi des « mêmes méthodes que les cours existantes ». Fondée sur ce « vrai droit », l’entreprise serait donc légitime.

Ce n’est pas tant sur le corpus de règles que porte l’équivoque. Le Tribunal Monsanto entend fonder sa délibération sur les textes existants du droit international relatifs au droit à l’alimentation, au droit à un meilleur état de santé, au droit à la liberté d’expression, notamment celle de la recherche scientifique, le droit à un environnement sain[6] consacrés comme droits fondamentaux. Ces droits sont inscrits dans le Pacte international relatif aux droits économiques, sociaux et culturels, la Convention relative aux droits de l’enfant, la Convention internationale sur l’élimination de toutes formes de discrimination à l’égard des femmes, ainsi que dans les principes directeurs des Nations-Unis relatifs aux entreprises et aux droits de l’homme approuvés dans une résolution de juin 2011 par le Conseil des droits de l’homme. La réalité des principes, au sens de leur consécration dans de nombreux textes juridiques de portée nationale ou internationale, n’est donc pas en cause. Mais le droit ne s’entend pas seulement de l’énoncé de principes.

En se donnant pour mission de « vérifier si les activités de Monsanto sont en conformité avec les règles de droit telles qu’elles existent dans les instruments juridiques, essentiellement onusien », les juges se placent en marge du droit international tel qu’il s’applique aujourd’hui. Sans remettre aucunement en cause la pertinence de la démarche qui est, intellectuellement et idéologiquement, satisfaisante et peut conduire à des résultats éloquents, force est de constater qu’elle est précisément dépourvue de réalisme. En effet, ces principes déclarés de portée universelle ne s’appliquent pas en l’espèce, puisque aujourd’hui leur violation par une entreprise multinationale ne peut donner lieu qu’à une action civile, et suppose pour être portée sur la scène internationale, l’épuisement des voies de recours en interne. La Cour européenne des droits de l’homme qui siège à Strasbourg, peut en effet être saisie par toute personne physique, toute organisation non gouvernementale ou tout groupe de particuliers qui s’estime victime d’une violation de ses droits fondamentaux. Mais elle oppose des citoyens à leurs Etats, quand les décisions des juridictions nationales semblent aller à l’encontre des droits fondamentaux. L’arsenal juridique existant ne permet pas par ailleurs de saisir une juridiction pénale internationale pour une autre cause que le crime de guerre, le crime contre l’humanité, le génocide ou le crime d’agression. Aucune juridiction internationale existante n’est donc en mesure aujourd’hui de recevoir et d’instruire les plaintes portées par la société civile directement contre l’entreprise Monsanto. Le Tribunal Monsanto entend appliquer des principes existants, bien « réels » à un cas qui ne relève pas encore du champ de compétence des juridictions internationales. Dès lors il y a quelque contradiction à qualifier de réel, un droit qui ne peut pas, en l’espèce, être mis en œuvre et que le Tribunal se propose précisément de réformer. Ce sont d’ailleurs ces lacunes de l’arsenal onusien, et les inégalités qui en résultent, que la société civile vise à dénoncer, voire à combler momentanément, par l’organisation d’une instance parallèle. L’argument qui consiste à enraciner la démarche dans la réalité est ici, on le voit déplacé, puisqu’il s’agit au contraire de la transformer, en soulevant de manière inédite la question de la responsabilité des entreprises.

Enfin, les règles procédurales ne sont pas non plus rigoureusement respectées. Outre la confusion la plus complète qui plane sur le modèle dont le Tribunal Monsanto s’inspire, Cour pénale internationale ou Cour internationale de Justice, les principes généraux du droit de la procédure auxquels ils se réfèrent ne semblent pas scrupuleusement appliqués. Avoir pris la peine de « convoquer », par « acte extra-judiciaire », l’entreprise Monsanto devant ce tribunal fictif sans disposer de la force de coercition l’obligeant à comparaître, et déclarer que « la multinationale sera invitée à faire valoir ses arguments », qu’elle aura « en tant que défendeur … l’opportunité de répondre .. de mettre en doute la qualification juridique de ses comportements ainsi que de contester les demandes des victimes alléguées » ne suffit pas à assurer le caractère impérativement contradictoire du procès. D’une part parce que Monsanto a refusé de participer à ce qu’il qualifie de « farce » dans une lettre ouverte publiée deux jours avant le tenue du procès fictif ; d’autre part parce que le procès se fait à charge, le comité n’ayant pas, contrairement à ce qu’avait fait A. Sissako, requis des avocats professionnels assurant la défense de la firme internationale, pas plus que ne sont invités à s’exprimer aux audiences des témoins favorables aux activités de Monsanto. On soulignera ici comment la fiction cinématographique trouve sa force réaliste en s’émancipant des contraintes de la réalité tandis qu’à l’inverse, le Tribunal Monsanto, ne parvient pas à relever le défi du réalisme qu’il s’impose. Victime du carcan qu’il s’est lui même fixé, il prête alors aisément le flan aux critiques. Sans débat contradictoire, le procès perd une part de son intérêt et surtout de sa pertinence. Le juge en effet est tenu dans le cadre d’un procès, d’examiner la pluralité des points de vue « afin d’apercevoir un sens qui échappe au point de vue partiel et partial des acteurs ».

Les témoins

 Le Tribunal entend au cours de ces deux jours d’audience, 24 personnes venues « des cinq continents », qualifiées par la présidente elle-même de « témoins ». Elle distingue parmi eux, ceux qu’elles appelle les « témoins-experts de vie » qui sont venus rendre compte de leur expérience et surtout de leurs souffrances et les experts scientifiques et juridiques qui partagent leur savoir. Ces témoins ont été retenus par le comité d’organisation à l’issue d’une consultation citoyenne apparemment largement ouverte. Ce procédé laisse entendre que la partie demanderesse est la société civile représentée par le comité d’organisation et qu’elle produit « ses » témoins. Toutefois, en faisant état des 20 « plaignants » représentés par « un avocat expérimenté dans ce type d’affaire », le site du Tribunal Monsanto semble opérer une confusion entre les témoins et les victimes. Ce détail procédural serait-il mineur ? Il ne semble en rien entacher le procès. Car la parole des témoins-victimes, qui n’ont rien de fictif, puisqu’ils présentent de « vrais cas », constitue « le cœur essentiel du travail » et fait la force du Tribunal. Le procès Monsanto trouverait alors en partie sa légitimité comme dispositif permettant de libérer une parole arbitrairement contenue et longtemps étouffée. Le jugement devenant accessoire. Sur ce point, le Tribunal Monsanto rejoint très exactement le projet d’Abderrahmane Sissako.

L’ensemble de ces témoignages a pour objet de rassembler les preuves des préjudices subis, d’établir un lien de causalité avec les activités de la firme Monsanto afin d’éclairer le Tribunal sur leur impact. Outre des pratiques monopolistiques dans les pays en voie de développement qui menacent les équilibres économiques, des fermiers, des agriculteurs venus du monde entier dénoncent la toxicité des produits commercialisés par cette entreprise, ayant pu constater, suite à leur utilisation, la modification des sols et des écosystèmes. Des victimes, qui ne peuvent plus passer pour des cas isolés, tant leurs symptômes sont similaires et leurs cas localisés, souffrent de maladies graves. Des experts, des militants associatifs rendent compte des résultats de multiples études scientifiques établissant un lien de causalité entre l’utilisation de certains produits commercialisés par Monsanto et ces troubles pathologiques ou environnementaux. C’est à partir de ces témoignages que les juges délibéreront avant de se prononcer.

La « sentence »

La finalité elle-même de ce vrai-faux procès est ambiguë. En effet, la fonction de ce Tribunal « n’est pas de condamner au civil ou au pénal », mais les juges, nous dit-on, sont invités à « dire le droit », de manière à ce que la société civile dispose à l’issue du procès « d’une décision de magistrats ». Mais moins qu’une décision, terme qui implicitement renvoie à la décision de justice, le Tribunal rendra un « advisort opinion », c’est à dire un avis consultatif  qui « suivant les procédures de la Cour internationale de justice » comportera des constatations et des recommandations. C’est cette fois l’organe judiciaire des Nations Unies qui sert de modèle – assez peu pertinent en l’espèce, quand on connaît le champ d’action de celui-ci- au Tribunal Monsanto. On ne saurait toutefois confondre une procédure consultative et une procédure judiciaire, même si parfois un même organe est investi de cette double compétence. Dans le cadre d’un procès, le pouvoir de juridiction -étymologiquement juris dictio– du juge consiste certes à « dire le droit » mais dans l’intention de trancher un litige, de rendre la justice. Dire le droit dans un jugement, c’est proposer une solution juste fondée sur le droit mais aussi faire en sorte que le droit s’applique. En cela un avis ne saurait être tenu pour un jugement. Sans jugement, le procès se réduit à une expertise, fondée sur l’audition de témoins et d’experts et l’examen des règles de droit. L’avis rendu dans ces conditions peut n’être pas dépourvu d’autorité car la consultation a son importance dans un processus démocratique. Le comité espère d’ailleurs qu’il constitue un levier pour faire progresser le droit international des droits de l’homme grâce aux recommandations formulées auprès de la Cour pénale internationale et qu’il offre par ricochet, en droit interne, « des outils juridiques qui vont permettre à des avocats, à des juges d’intervenir », les victimes pouvant alors s’appuyer sur une décision « autorisée ». Car l’un des objectifs concrets de ce procès est que les victimes, fortes de cet avis autant que des rencontres qu’il aura permis, sortent de leur isolement et initient « dans leurs pays respectifs les actions nécessaires en se fondant sur les mêmes bases juridiques ». Mais cette absence de jugement nous invite à nous interroger sur la véritable nature de ce Tribunal.

La nature du Tribunal

Quoi qu’en disent et pensent les organisateurs, qu’est-ce qu’un tribunal qui ne rend pas de jugement ? Le jugement ne constitue t-il pas la mission d’un tribunal, l’issue attendue du procès ; l’absence de jugement n’interdit-elle pas de fait l’emploi du terme ? C’est précisément ce qui motive la position de la firme Monsanto ne reconnaissant pas dans cette « farce » l’existence d’un véritable tribunal. Les membres du comité d’organisation ont alors ressenti le besoin de se justifier, alléguant que ce terme générique supportait plusieurs définitions, sans prendre toutefois le soin de citer les fondements théoriques de cette allégation. Il est vrai que la question est difficile, car si la doctrine a beaucoup glosé sur la légitimité des juges, fort peu de travaux permettent de dégager une définition du Tribunal. Jouant de cette confusion, le Tribunal Monsanto propose sa propre définition, fluctuante elle-aussi nous allons le montrer, les orateurs se rattachant à des critères divers et parfois contradictoires.

Composé de « vrais juges » invités à dire le « vrai droit », ce tribunal n’en est pas moins pour Corinne Lepage une « tribunal virtuel » ; tandis que les mêmes indices permettent à Marie-Monique Robin de conclure à l’existence d’un « vrai tribunal ». Par souci de cohérence, F. Tulkens qui préside cette instance qui ne condamne ni ne juge, rattache sans hésitation cette initiative aux tribunaux d’opinion. Sans doute tranche t-elle ici une question discutée. Car le consensus ne semble pas parfaitement établi. Arnaud Apoteker en effet, membre du comité d’organisation ne l’entend pas ainsi. Il affirme tout au contraire que le comité n’a pas souhaité « réduire » l’expérience à « un tribunal d’opinion », donnant toutefois d’un tel tribunal une définition toute personnelle et des plus confuses : « Nous avons voulu que notre tribunal soit présidé par de vrais juges afin de fonder ses délibérations en droit et non sur une opinion, aussi légitime et généreuse soit elle. » C’est confondre le fondement de la décision -le droit- et sa nature -une opinion- et mêler dans un ensemble qui ne laisse pas d’interroger et qui semble bien rendre compte de toute l’ambiguïté de ce geste civique, légitimité et générosité !

La comparaison avec un tribunal d’opinion est pourtant habile. Elle permet de s’inscrire dans le prolongement du Tribunal Russell[7], premier du genre, et de résoudre par ricochet, à la manière de Jean-Paul Sartre qui l’avait adroitement examiné dans son discours inaugural, la question de la légitimité du Tribunal Monsanto. A savoir celle d’une instance qui n’entend pas se substituer à des institutions existantes, mais combler un vide juridictionnel, répondre à un besoin, en faisant appel pour l’occasion, face à l’inertie institutionnelle à une source de pouvoir tout aussi légitime, le peuple. « Véritable magistrature populaire », le tribunal Russell fondait de surcroît sa légitimité – d’où sa dénomination de tribunal d’opinion- sur son impuissance juridictionnelle, valorisant la dimension exclusivement pédagogique de son initiative, se félicitant de n’avoir ni à condamner ni à acquitter, mais à informer « les masses » des agissements de l’Etat américain au Vietnam, par le relais d’une forte médiatisation. La même idée anime Françoise Tulkens. Refusant de s’en tenir au symbolique, la présidente cherche une voie médiane entre un simple jugement moral et une condamnation judiciaire, qui en l’espèce ne peut exister. Rappelant fermement qu’un « tribunal ne fait pas de morale », elle affirme présider un « tribunal pédagogique ». L’opposition des formules est ici éclairante. Implicitement, la présidente du Tribunal Monsanto laisse entendre que, contrairement à la morale, la pédagogie entre dans le champ de la mission d’un tribunal ; mission qui en l’espèce consiste « à faire comprendre au public les impacts des activités de Monsanto ». La référence au Tribunal Russell est ici évidente.

Il apparaît ainsi que le Tribunal Monsanto s’entend d’une réunion dans un lieu privé, d’experts désignés par un groupe de militants chargés d’examiner, à partir de témoignages, la conformité des activités d’une entreprise aux principes du droit international afin de produire un avis éclairé, destiné à faire connaître au public autant qu’aux responsables politiques la nature et l’impact de ces activités agro-industrielles. Bien loin de la définition classique d’une juridiction, est-il pour autant illégitime ? Car dès qu’ils s’émancipent de toute contrainte institutionnelle, les membres du comité d’organisation retrouvent leur liberté de parole et surtout leur force créatrice. Leur détermination apparaît plus clairement quand ils évoquent un « tribunal citoyen consultatif », « un tribunal citoyen informel », « une mobilisation internationale de la société civile pour juger » afin de suppléer à l’inertie des juridictions officielles. Car sans doute ce Tribunal, si peu conforme, trouve t-il sa légitimité dans le fait que c’est la société civile qui le met en place » autant que dans la gravité d’un crime qu’il importe de dénoncer à défaut de pouvoir le juger

3. Le crime

 Moins qu’aboutir à un jugement, le Tribunal Monsanto vise à « ouvrir une brèche dans le mur de l’impunité », celle des entreprises transnationales et de leur dirigeants. En l’état du droit international, les activités de la firme Monsanto, dont le tribunal démontre les impacts nuisibles sur l’environnement et sur la santé des personnes, relèvent essentiellement des juridictions civiles et nationales. Les juges internationaux des droits de l’homme ont commencé, dans certaines régions à examiner, au titre de leurs compétences, les violations du droit de l’environnement. Les difficultés de la mise en œuvre de telles procédures, ainsi que la disparité des droits nationaux rend les poursuites rares et incertaines. Les cas restent isolés. La firme peut donc impunément continuer ses activités sans risque d’être inquiétée au titre des préjudices qu’elles génèrent. En instituant un tribunal international virtuel pour juger Monsanto non seulement pour « violation des droits humains » mais encore pour « crime contre l’humanité » et « crime de guerre », le comité organisateur espère « faire progresser le droit international en proposant de nouvelles idées comme par exemple, la responsabilités des entreprises en matière de droits de l’homme ». Derrière Monsanto, c’est l’ensemble du système agro-industriel qui est visé et par ce procès la société civile cherche l’exemplarité.

Considérant en effet que c’est l’humanité tout entière qui est mise en péril dès lors que des entreprises commercialisent de façon massive –aidées en cela par de puissants lobbyistes- des produits toxiques provoquant de graves malformations in-utero ou des maladies lourdement handicapantes dans les populations qui les utilisent où vivent à proximité des lieux de stockage ou d’épandage, considérant de surcroît les conséquences de ces activités sur les écosystèmes, à savoir : menace pour la biodiversité par la disparition d’espèces, appauvrissement des sols, production de gaz à effet de serre, le Tribunal Monsanto entend démontrer que les produits et les activités de la firme qu’il accuse tuent aujourd’hui massivement des individus, des animaux et des plantes et étend à plus long terme, ce crime aux générations à venir, par la destruction de leur environnement futur. C’est pourquoi il réclame que les violations des droits fondamentaux portant atteinte à la santé des personnes et à l’environnement qui jusqu’à présent ne relèvent pas d’une juridiction pénale, soient considérées comme des crimes et figurent à ce titre dans les incriminations de la cour pénale internationale, au titre de crime contre l’humanité. On sait que le droit pénal est d’interprétation stricte et que les textes actuels fondant la compétence de la CPI ne permettent pas cette extension. Toutefois, dans une société mondialisée qui a pris conscience de l’interdépendance des phénomènes environnementaux, il devient urgent de se doter d’instruments juridiques globaux. L’idée de la responsabilité pénale des acteurs non étatiques, particulièrement des entreprises qui ruinent « les conditions d’habitabilité de la Terre », s’impose.

Est ce une simple coïncidence ? La cour pénale internationale, quelques jours à peine avant la tenue de ce Tribunal civique, inscrit les crimes contre l’environnement dans son champ d’action[8]. Bien qu’encore timide, le lien est officiellement fait pour la première fois entre crime contre l’humanité et crime contre l’environnement. Désormais, les dirigeants ou employés d’entreprise ainsi que les membres de conseils d’administration peuvent être poursuivis pour les actes qu’ils ont commis contre l’environnement, même s’ils n’en sont que complices. Encore que ces poursuites ne pourront avoir lieu qu’à la demande des Etats et à la condition que ces crimes soient reconnus par les législations nationales.

Loin de s’en tenir aux crimes reconnus par le droit pénal international dont il s’agirait seulement d’étendre le domaine d’application, le tribunal Monsanto entend aussi faire la promotion auprès de l’opinion publique et des instances internationales d’un nouveau concept, « l’écocide » qui qualifierait les crimes contre l’écosystème. Les paroles des témoins et des experts en donnant chair à cette notion, essentiellement doctrinale à ce jour et encore confidentielle, doivent permettre de faire la démonstration pratique de sa pertinence.

Le concept d’écocide n’est pas inventé par le Tribunal Monsanto mais celui-ci offre une tribune à ses défenseurs. Nombre de juristes, universitaires et chercheurs, participent donc à ses travaux afin de vulgariser cette notion. L’écocide est en soi une véritable contribution à la réforme du droit pénal international, et donne un bel exemple de la collaboration entre la société civile et une doctrine innovante dans le processus de création du droit. Dès lors deux voies d’action sont possibles. La première, déjà ambitieuse, consiste à s’intégrer dans le cadre institutionnel existant et réformer le Statut de Rome « afin d’y inclure le crime d’écocide et de permettre la poursuite des personnes physiques et morales soupçonnées d’avoir commis ce crime ». On pourrait ainsi « demander au juge de se prononcer sur la nécessité de reconnaître un 5e crime contre la paix et la sécurité humaine ». Une telle réforme suppose de donner de l’écocide « une définition juridique précise ». C’est là l’un des défis de ce Tribunal. L’autre option, qui serait plus efficace compte tenu de la gravité et de la multiplicité des atteintes constatées, mais aussi moins réaliste, consiste à promouvoir la création d’un nouveau tribunal international, spécifiquement dédié aux questions environnementales. Voir l’avènement d’un vrai « tribunal pénal de l’environnement et de la santé », c’est là l’utopie du Tribunal Monsanto[9], qui compte sur l’agentivité de la fiction[10].

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, Le Tribunal Monsanto : un remake de « Bamako » ?, Billet mis en ligne le 5 avril 2017 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.

[1] http://fr.monsantotribunal.orgConférence de presse du 3 décembre 2015.

[2] Marie-Monique Robin dans ses conclusions, évoque les victimes qui sont venues témoigner : « Moi, je les connaissais par ailleurs parce que je les avais filmées dans leur pays d’origine ».

[3] Il s’agit de Marcos Orellana et de Chancia Plaine. F. Tulkens précise au moment de les remercier : « Des greffiers comme à la cour européenne des droits de l’homme, de grand professionnels qui aident à la rédaction des avis et des arrêts ».

[4] William Bourdon, qui par ailleurs jouait l’avocat de la société civile dans Bamako et plaide cette fois devant le Tribunal Monsanto n’hésite pas pour l’occasion à revêtir sa robe d’avocat.

[5] A titre de comparaison, on rappellera les propos du juge dans Bamako : « on n’applaudit pas s’il vous plaît ».

[6] Déclaration de Stockholm sur l’environnement humain, 1972 ; charte africaine de l’environnement de l’homme et des peuples, 1981.

[7] Le tribunal Russell est créé en 1966 à l’initiative de Lord Bertrand Russell afin d’examiner, en l’absence d’instances internationales, si les E. U. ne se sont pas rendus coupables de crimes de guerre au Vietnam.

[8] On doit cette innovation à l’initiative de la procureure Fatou Bensouda. Document de politique générale publié le 15 septembre 2016.

[9] Une idée déjà défendue par la doctrine. Voir Mireille Delmas-Marty , op. cit., p. 42 : « L’idéal serait de créer un Tribunal International de l’environnement, compétent à la fois pour les Etats et pour les entreprises ».

[10] Au sens que lui donne Philippe Descola, La fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Paris, Somogy et Musée du quai Branly, 2010.

De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique

Les images qui figurent dans ce billet sont publiées avec l’aimable autorisation du réalisateur Abderrahmane Sissako et de son producteur Denis Freyd (Archipel 33). Nous les remercions chaleureusement

Il y a près d’une dizaine d’années, Abderrahmane Sissako mettait en scène dans son film Bamako[1], le procès de la Banque mondiale et plus généralement des institutions financières internationales[2]. Son intention n’est pas alors de réaliser un film judiciaire mais d’offrir un espace de parole aux africains, de les filmer dans leur environnement quotidien. Le procès n’est qu’un artifice de mise en scène qui offre à la fiction son dispositif frontal. Mais parce que l’univers onirique d’Abderrahmane Sissako est sans limite, il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret.

10 ans après, une association organise à La Haye, le procès fictif de la firme Monsanto[3]. Dans un tribunal improvisé, de « vrais juges » écoutent la parole des témoins qu’aucune instance judiciaire, nationale ou internationale, ne prend en compte. Faute d’un arsenal normatif adapté, de nombreux préjudices causés par l’activité industrielle de la firme restent impunis. Et la société civile n’hésite pas alors à s’ériger en juge. Dépourvu du pouvoir de coercition qui corrèle le pouvoir de juridiction, elle compte sur le pouvoir de persuasion, sur une légitimité populaire d’un nouveau genre.

Ainsi, la fiction née du rêve d’un artiste prend forme, dix ans après, dans l’organisation d’un procès fictif. Continuer la lecture de De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique

Au cinéma, Amour et Mariage font-ils bon ménage ?

Ce billet rend compte d'une communication « L’amour, le droit et le cinéma : regards croisés », faite le 14 avril 2016 à l'Université Jean Moulin Lyon 3 dans le cadre du colloque : "Amour et CEDH" organisé par l'association Habeas Corpus. Les actes seront prochainement publiés.

Interrogeons grâce au cinéma, le postulat largement répandu dans nos sociétés occidentales, au point de constituer désormais le fer de lance des réformes, selon lequel le mariage serait l’Institution de l’amour. Le sentiment en effet subordonne aujourd’hui largement le droit matrimonial. Mais amour et mariage font-ils bon ménage ?

 

Pour illustrer le propos, observons une scène tirée d’un chef d’œuvre du cinéma français, Casque d’or, film de Jacques Becker, tourné en 1952. Sans argument doctrinal, sans parole explicite, elle semble par le seul pouvoir de l’image sublimer le mariage d’amour et ainsi confirmer une pensée tenue pour classique selon laquelle le mariage serait ontologiquement la consécration du sentiment amoureux.

La séquence du mariage dans Casque d’or

 L’histoire se déroule à la Belle époque et évoque une rivalité amoureuse au sein d’une bande de voyous, les Apaches de Belleville. Manda, honnête Charpentier se laisse entraîner dans une rixe au cours de laquelle il tue le souteneur de Marie, fille de petite vertu dont il est aimé et amoureux. Celle-ci l’aide à trouver une planque à Joinville où elle le rejoint. Rien ne sépare plus alors les tourtereaux qui, encore éblouis du bonheur de leur première nuit, se promènent au village. Passant devant l’église, Marie entend de la musique et entre en entraînant Manda. C’est un mariage.

Si minutieuse qu’elle soit, la description de la séquence sélectionnée n’épargne pas au lecteur un effort d’imagination et de représentation ; elle est toutefois nécessaire à l’analyse. En moins de deux minutes, Jacques Becker s’exprime en trois mouvements. Le premier commence par un gros plan sur Manda et Marie qui entrent dans l’église. Marie relève, tel un voile, son châle sur ses cheveux ; dans un geste embarrassé, qui montre qu’il n’est pas familier des églises même s’il en connaît les usages, Manda se découvre. Se tenant par le bras, ils avancent côte à côte, au rythme de la musique sacrée, le regard tendu vers l’autel. Seuls quelques pas suffisent à rendre cette marche solennelle.

capture d'écran, Casque d'or, Jacques Becker.
capture d’écran, Casque d’or, Jacques Becker.

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Les univers juridiques de Star trek

Le 7 avril 2016, dans l’amphithéâtre de la faculté de droit de Limoges, et devant un public constitué principalement d’étudiants, Fabrice Defferrard et Barbara Villez ont répondu par l’affirmative à la question suivante : peut-on faire du droit en regardant la télé ?

Fabrice Defferrard est juriste pénaliste à l’Université de Reims. Il est aussi directeur de la collection « Droit et cinéma » aux éditions Mare et Martin qui développent par ailleurs les collections « Droit et littérature » et « Droit et sciences cognitives ». Il vient de publier, en 2015, un ouvrage très remarqué : Le droit selon star trek [1], pour lequel il a reçu le prix Olivier Debouzy qui vient chaque année récompenser une production juridique « décalée, originale ou subversive ».

Barbara Villez est professeure à la faculté de Lettres de l’Université Paris 8 où elle enseigne le droit et l’étude des médias. Elle dirige le JILC, groupe de recherche « Justices, images, langues, cultures ». Ses recherches portent plus spécifiquement sur la représentation de la justice par l’image et l’utilisation de la télévision comme outil de formation. Elle est l’auteure d’un ouvrage pionnier en la matière : Séries Télé : visions de la justice, paru aux PUF en 2005, un ouvrage qui s’intéresse aux représentations du système juridique à la télévision américaine et à leur rôle dans le développement d’une culture juridique chez les téléspectateurs français. Continuer la lecture de Les univers juridiques de Star trek

Saisir les liens de solidarité dans les sociétés a-étatiques. Le personnage collectif dans les films de Jacques Becker

Ce billet reprend les éléments d’un article « Les solidarités « hors la loi » dans les films de Jacques Becker », publié dans Les espaces de solidarité, La famille, l’Etat, l’Europe et le monde, Burt Kasparian dir., PUR, 2015, pp. 269-280 .

Jacques Becker, cinéaste français des années 50, présente la particularité de se placer très exactement entre classicisme et modernité. Il s’inscrit dans les règles du cinéma de Renoir mais annonce déjà imperceptiblement la nouvelle vague par l’importance qu’il donne aux caractères, aux personnages, bien plus qu’aux histoires elles-mêmes. Chez Becker, l’intrigue n’est que le prétexte à une étude des hommes et de leur société. C’est par ce biais qu’il construit une œuvre politique malgré lui ; car Jacques Becker n’est pas un cinéaste engagé. Il livre néanmoins, par ses films, sa conception du monde prenant comme supports les sujets les plus divers : romance amoureuse, intrigue policière, fresque sociale. Ainsi, outre sa patte esthétique, on retrouve dans tous ses films sa préoccupation majeure : il cherche à révéler l’humanité qui anime les êtres. Dès lors, la question des solidarités humaines est au cœur de son œuvre cinématographique. Continuer la lecture de Saisir les liens de solidarité dans les sociétés a-étatiques. Le personnage collectif dans les films de Jacques Becker

L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

Ce billet reprend les éléments d’un article qui sera publié dans le courant de l’année 2015 dans les actes du colloque « La famille au cinéma » qui s’est tenu lors des VIe rencontres Droit et cinéma de l’Université de La Rochelle, 2013.

(Le producteur SBS Productions et le distributeur Le Pacte nous ont aimablement autorisé à mettre en ligne les photogrammes du film qui apparaissent dans ce billet)

 Depuis le « Roi patriarche » jusqu’au « père des peuples », le pouvoir politique a souvent fondé et trouvé sa légitimité en s’inspirant de l’organisation familiale. Sans doute parce que les rapports de parenté ont constitué les premiers liens classificatoires, distinguant non seulement les générations, les sexes mais précisant aussi les rapports d’autorité, voire de domination. L’organisation familiale a ainsi servi de modèle à l’organisation politique. L’analogie est classique et a donné lieu à de nombreux travaux. Mais il est assez rare de la voir apparaître sur les écrans de cinéma, surtout avec la subtilité de Pascal Bonitzer. Continuer la lecture de L’image du père-juge au cinéma. Autorité paternelle et sujétion civile dans Cherchez Hortense de Pascal Bonitzer

L’enfant trouvé, l’enfant « de nulle part » : exclusion sociale et secret des origines dans Versailles de Pierre Schoeller.

(La société Les films du Losange a autorisé la mise en ligne des images proposées dans le billet)

En choisissant dans son film Versailles, de porter son regard sur les destins d’une jeune femme sans-abri et de son enfant, Pierre Schoeller entend aborder la question de l’exclusion et dénoncer une société qui, en dépit d’un arsenal juridique édifiant, n’est plus en mesure de protéger la maternité et l’enfance.

Le film commence en effet par un lent traveling vertical, le long de la façade d’un immeuble parisien, qui s’attarde sur la plaque « Rue de l’impasse » avant de « tomber » littéralement sur une jeune femme accompagnée d’un enfant qui cherchent là,  derrière les grilles d’un chantier, un espace retiré pour y passer la nuit. Le comportement mécanique de l’enfant, qui sans aucun questionnement s’installe sur un carton et s’endort montre qu’il n’en est pas à sa première nuit dehors. Telle une pieta, la jeune femme aux traits tirés veille sur son sommeil. L’image est accablante tandis que l’économie des dialogues dégage l’essentiel, à savoir le lien qui unit la mère à l’enfant. Ainsi la première séquence du film résume-t-elle le propos. Il sera question d’exclusion mais aussi de filiation dans un film à la lisière de l’intime et du social.

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Voir le droit au cinéma

(La société de production Diaphana Distribution, distributeur du film « L’exercice de l’État » de Pierre Schoeller nous a aimablement autorisé à utiliser le photogramme placé en « image à la une »)

L’importance de la représentation pour le juriste conduit à proposer une nouvelle piste de recherche, l’analyse juridique de l’image, dont il convient de dresser les contours et poser les fondements, ici plus particulièrement adaptés à l’image cinématographique. L’hypothèse consiste à considérer l’image cinématographique comme un matériau juridique encore non identifié, en partant du constat que la présence avérée du droit à l’écran n’a pas encore donné lieu à une étude systématique, mises à part les représentations judiciaires classiques, du crime, du juge et du procès.

 On se permettra d’ores et déjà une réserve préalable : l’analyse juridique de l’image ne cherche évidemment pas à expliquer le cinéma car il n’est pas nécessaire de comprendre le cinéma. Le 7e art vise avant tout à divertir, à donner du plaisir et susciter des émotions. Néanmoins, porteur d’un certain regard sur le droit, il fournit un matériau susceptible d’être exploité par le juriste. C’est ce que nous voulons montrer.

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Pour une approche esthétique du droit, Le juriste et les représentations

 

 Le 21 mai 2014, lors du colloque organisé par le GRIMAJ : « Autour de la représentation de la frontière : migrations et conquête de nouveaux territoires », Nathalie Goedert présentait les axes de recherches pour l’analyse juridique de l’image. Dans un premier billet, elle évoque la dimension esthétique du droit

Tandis que l’étude des représentations[1] est à la mode dans l’univers des sciences humaines qui trouvent dans le contenu manifeste ou latent des œuvres, un précieux matériau de nature historique, sociologique ou idéologique, le droit, tenant l’art pour suspect s’il est question de science, semble garder frileusement ses distances. Le juriste occidental et moderne, il est vrai, n’est pas familier des images. Et pourtant, nous croyons comme Pierre Legendre que « les premiers abords du phénomène institutionnel sont esthétiques » [2] et qu’il convient, d’autant plus dans la société du visible qui est la notre aujourd’hui, d’explorer cette voie de l’approche visuelle, esthétique du droit, trop longtemps négligée.

Si l’image a toujours été un langage[3], elle tend aujourd’hui à devenir un moyen de communication de masse qui se suffit à lui même[4]. Au cours de ces dernières années, l’image en effet s’est démocratisée, tant dans ses procédés de production que dans ses modes de diffusion[5]. Chacun aujourd’hui réalise des images qui peuvent être vues instantanément par des milliers d’individus, dans le monde entier. Cette prolifération récente des moyens de transmission et de diffusion est assurément la marque d’une société fascinée par le visible qui, prolongement inattendu des anciennes croyances, prête aux images un pouvoir et des vertus occultes. De sorte que la vidéo surveillance pourrait éradiquer le crime, que l’imagerie médicale permettrait de triompher de la maladie tandis que les écrans des téléphones portables transformés en appareils photo créeraient ce lien de convivialité et de partage qui fait si cruellement défaut dans notre monde moderne. On ne peut négliger les effets psycho-sociaux de cette évolution qui modifie les pratiques sociales tant dans le rapport à l’autre que dans la perception de la réalité. Dans une société du visible, il devient nécessaire de se familiariser avec les images, mais surtout d’observer, de comprendre et d’accompagner ce nouveau rapport au réel.

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