Ce billet s’inscrit dans la réflexion qui a suivi un colloque consacré aux représentations de la frontière, organisé à Limoges le 21 mai 2014 dans le cadre du PRES Frontière(s) au cinéma.

Je ne connaissais pas ce film « Le Havre » sorti en décembre 2011 mais une rétrospective complète de l’œuvre d’Aki Kaurismaki organisé par le festival « Premiers plans » à Angers, m’avait déjà été confronté à  la veine laconique de ce cinéma qui paraît  daté d’un autre âge. Je voudrais surtout insister sur le régime de fiction dans lequel ce film transporte. La facture cinématographique du film  se présente en effet comme un conte qui  met sur le devant de la scène le contentieux politico juridique de l’immigration clandestine mais la fiction qui saisit ce contentieux peut aussi être lue comme une fable qui viendrait réhabiliter les ressources de la mobilisation communautaire pour faire face au problème posé. Le film met en effet sous tension des questions relatives à l’application de la règle de droit pour des populations en situation de transit (voir les analyses de Ninon Maillard, de Stéphane Boiron et Christophe Bonotte)  mais il révèle en même temps la manière dont les parties prenantes (policiers, responsables de centres de rétention, édiles politiques, journalistes d’un côté, immigrés clandestins-jeunes et vieux- et populations autochtones de l’autre) s’arrangent avec la loi pour faire valoir des registres de valeurs contradictoires dans le règlement du problème. Pour ce faire Kaurismaki s’emploie à faire du cinéma, une sorte d’asile bienfaiteur dans lequel viendrait se sanctuariser des solidarités perdues pour ré enchanter un monde de plus en plus crispé par les affres de la migration en régime d’échanges inégaux. Il recrée à l’écran un univers social suranné pour en exhumer l’improbable humanité à l’instar de toute une tradition du cinéma français dont le souvenir hante son esthétique. C’est ce parti pris que  je voudrais renseigner pour ce qu’il permet de penser de décalages temporels (et sociaux) dans le traitement du sujet. Socialement,  une utopie solidaire nourrit  peu à peu la narration en se ressourçant à des genres dont la diégèse du film porte explicitement la trace. L’expression sociale qui s’en dégage tient à ce que l’action du film se situe dans le présent alors que la facture du film semble être ancrée dans le passé. Ce tour de passe-passe sémantique crée un effet de distanciation (charme rétro, personnages typés,  langage lapidaire, décor et objets insolites…)  qui surprend  autant qu’il questionne sur les intentions du cinéaste.  Comme s’il s’agissait  de ressusciter la référentialité du cinéma français, la remettre dans son jus,  pour traiter d’un problème dont on sait qu’il constitue un objet de polémique dans l’actualité récente.

Entrée en scène : ceci n’est pas un film policier !

Le pré générique du film  met délibérément en place le dénouement d’une intrigue policière dont les conséquences seront vite résolues pour faire place à ce qui sera le centre de gravité du récit : la condition d’un écrivain reconverti en cireur de chaussures et l’attitude bienveillante qui sera le sienne lorsqu’il se trouvera confronté à la prise en charge d’un jeune immigré clandestin. Comment faire entrer  Marcel Marx dans la fiction se dira-t-on avant même que l’on ne sache qui il est socialement et ce qu’il vient faire dans cette gare SNCF flanqué de cette boîte à chaussures ? Il attend le train de Paris mais les clients sont rares et pas toujours recommandables.

             Dès l’ouverture le ton est donné : la mise ne scène est sobre, épurée pour mieux ramener l’intrigue à une histoire simple aux enjeux immédiatement compréhensibles. Pour autant il ne s’agit pas d’un cinéma naïf ou hiératique. Ce serait plutôt le contraire puisque des zones d’ombre s’ouvrent et interpellent le spectateur. La caricature sociale n’est qu’apparente,  jamais disqualifiant  car elle débouche sur des questionnements à l’image de  cette séquence inaugurale  particulièrement signifiante de l’économie de moyens (c’est aussi un de sujets du film !).  Car avant que le récit ne commence, tout est déjà en place pour que l’on s’apprivoise à ce cinéma de gueule, de gestes, d’ustensiles et d’objets saisis dans leur radicale fonctionnalité. La fiction s’ouvre sur de fausses pistes et le décor social est réduit à sa plus simple présence publique. Décrivons :

            Chez Kaurismaki, on se hâte mais  lentement comme ces deux cireurs de chaussures qui attendent le chaland dans un coin de la gare du Havre. Le flot des voyageurs chaussés de baskets, ne les remarque pas. Arborant une attitude gênée, des hommes de main coiffés de chapeaux, attendent eux aussi, silencieux ; ils semblent tout  droit débarqués d’un film de Jean-Pierre Melville, référence explicite de cette entrée en matière (Le Samouraï, 1968, Le cercle rouge, 1970, Un flic, 1972).

Les vêtements dans lesquels ils  sont engoncés donnent à  ses deux visiteurs une allure gauche de statue mouvante. Aucun doute possible sur leurs intentions : ils attendent un retardataire pour lui régler son compte. Leur victime arrive enfin, une valise attachée à son poignet. On l’imagine remplie d’argent ou de documents secrets.

Temps d’arrêt, gros plan sur le visage émacié et buriné de cet improbable débarqué. Des regards s’échangent sans que l’on sache vraiment qui observe qui. On sent qu‘il va y avoir du grabuge ! Le nouvel arrivant se rend compte du piège tendu. Laconiquement, il retarde l’échéance fatale en s’offrant la coquetterie  de se faire cirer les chaussures dans un lieu et un temps où il n’est point habituel de rendre de tels services. Ce sera le seul client dont un plan suggestif sur les souliers souligne l’impérieuse nécessité de redonner du brillant.

Dans le plan suivant, retentit en hors champ, le bruit d’un coup de feu  alors que les deux cireurs restent impassibles. La séquence présente une économie de moyens : pas de mouvement de caméra, quasiment que des gros plans, pas de parole non plus mais des gestes et des attitudes quasi fonctionnelles pour mettre la petite intrigue en récit. Une apparente pauvreté  nourrit paradoxalement la richesse du fond  puisqu’une multitude d’impressions  assaillent alors le spectateur. D’un côté, la drôlerie avec cette galerie de personnages intrigants mis dans une situation tellement schématique qu’elle semble complètement irréelle  et de l’autre côté, le mystère  avec cette froideur  qui entourent le crime le rendant ordinaire et acceptable. La conclusion de la séquence fixe l’attention sur les paroles lâchées sous la forme d’un aphorisme que  Marcel Marx (André Wilms)  lance à son co-équipier de fortune, ramenant le tout début du film vers des rivages plus détachés (effet de distanciation): « l’argent circule au crépuscule »  s’exclame t-il pour ajouter ensuite avec un  cynisme assumé : « heureusement il avait payé ! ». L’argent gagné vaut plus que la question de savoir ce que pourront devenir les coupables de cette exécution préméditée qui ne sera pas le sujet du film. Une autre histoire peut alors commencer mais pour qu’elle ait droit d’exister, elle aura commencé en réglant ses comptes avec cette scène de crime d’un personnage peu recommandable filmé a minima pour mieux signifier que la référence au cinéma ne constituait qu’un prétexte. Une fois que  le générique advient, deux certitudes viendront dissiper cet exercice laconique de mise en scène pour ancrer la narration vers des préoccupations plus sociales (et sociopolitiques) par lesquelles la question des moyens de filmer comme celle de se mobiliser pour régler un problème imprévu, se poseront  avec une particulière acuité.

 Développement stylistique : la solidarité poétisée

Surprend donc chez ce cinéaste finlandais, sa  manière très singulière  de  styliser le réel. Pas de réquisitoire politique, façon pamphlet courroucé dans ce film pourtant dénonciateur de la politique à l’égard des immigrés clandestins (présente sous la forme de bande d’actualité dans le film sur une télé d’un autre âge (cf.  le billet de Ninon Maillard)  mais au contraire un récit de confrontation qui met en fiction l’hypothèse suivante : l’utopie d’un humanisme retrouvé dans lequel la fraternité du groupe (l’acteur principal se nomme Marcel Marx et sa femme Arletty)  comme les ressources de la mobilisation communautaire occuperaient une place de choix. Au détour du récit, un personnage d’épicier affirme sans ambages « j’aime la société », ce qui est plutôt rassurant en ces temps de rejet des étrangers ; dans la  même veine, l’ami de Marcel Marx  confie que son patronyme chinois « Chang » n’est pas son vrai nom, ce sont ses papiers français qui l’ont privé de son identité de vietnamien. C’est dire encore que dans Le Havre, une foi dans l’humanité, ses ressorts d’énergie et de libéralité sans niaiserie ni illusions arrime la narration à un optimisme mesuré sur les ressources insoupçonnées de la solidarité sociale à l’égard de l’étranger en situation irrégulière.  Cette solidarité n’est pas exogène au milieu qui campe le film comme dans ce cinéma que je n’ose qualifier de « Droit de l’hommiste » ; l’intérêt du film tient au contraire à ce que le conte se déroule pour ainsi dire dans cette bulle utopique du cinéma  restituée  à partir d’une ruelle où se niche la bicoque de pêcheur de Marcel. A la vérité la fiction donne à voir un petit théâtre de la vie ordinaire qu’un événement brutal et imprévu va venir troubler. Assurément Le Havre est bien un univers de fable mais qui confronte à l’actualité polémique de l’immigration clandestine.

            Pour ce faire, Kaurismaki avec un sens affuté du décalage et de l’absurde (effet de signature qui rencontre peut-être l’horizon d‘attentes des nouvelle générations de public) joue du contraste et l’anachronisme (télescopage insolite des temporalités) un peu comme dans les premiers films ambulatoires de Jim Jarmusch dont on pourrait dire que le cinéaste est le correspondant finlandais. Pas de misérabilisme mais une  description des manières de résister fussent-elles les plus spontanées, dénuées de toute idéologie politique.

En effet, pour raconter une histoire d’ici et maintenant, Kaurismaki met en scène une France fantasmée voire fétichisée à base d’archétypes dramatiques un peu mélo mais jamais sentimentaliste (le cancer d’Arletty), de décors tout droit sortis des années cinquante/soixante affectés d’un certain provincialisme populaire ; zinc de bistrots de quartiers, banquettes en moleskine, vieux téléphones à cadran, juke-box à 45 tours, vieux flippers, tables en formica, mobylette bleue et R16,  objets usuels et équipements domestiques démodés …

De même, au générique du Havre, on trouve surtout des seconds couteaux du cinéma,  des acteurs  et actrices à trogne comme l’on dit,  débarqués d’un cinéma qui n’existe plus mais dont le spectateur a  gardé le souvenir subreptice.

           En examinant la veine sociale du film,  on pense aux réalisateurs dits du réalisme poétique des années quarante dont la tonalité porte l’empreinte forte des dialoguistes (Prévert) ou des décorateurs (Trauner) : Marcel Carné, René Clair, mais dans sa formation munichoise,  Kaurismaki avoue une complicité pour le cinéma des décennies suivantes : Clouzot, Becker et plus encore l’atmosphère froide et minimaliste des films policiers de Melville. Au-delà de ces références, il est significatif de souligner que les rôles principaux comme les personnages secondaires sont  ici  incarnés par des outsiders historiques : de Pierre Etaix à Little Bob , figure tutélaire du rock Havrais en passant par Jean-Pierre Léau en personnage délateur peu recommandable à la mine patibulaire et surtout André Wilms, acteur fétiche du cinéaste dont le grand public français n’a pas oublié la prestation dans « La vie est un long fleuve tranquille » .

            La question du réel (un lieu réel, une question politique épineuse) fonctionne donc ici un peu comme un lapin sorti du chapeau d’un prestidigitateur qui ne s’intéresse qu’à ses tours comme dans le cinéma de Chaplin osait en produire avec ce côté retors plus subversif qu’il n’y parait (la figure du vagabondage est très présente chez les deux cinéastes !)  A n’en point douter en choisissant de migrer en France pour reprendre le personnage et l’acteur André Wilms de La vie de Bohème tourné en 1992, le réalisateur veut aussi rendre hommage à cette tradition du cinéma français qui filmait le peuple dans son jus, n’hésitait pas à épouser sa cause, ne rechignait pas à décrire et mettre en intrigue ses systèmes de valeurs (Renoir ou Duvivier) qui fondaient les identités de quartier ou l’appartenance à des métiers ou des bassins d’emploi. Le lexique référentiel du film rend particulièrement visible dans la narration, les mécanismes sociaux qui permettent d’expliquer l’emprise du capital d’autochtonie et des réseaux de sociabilité sur les modes de vie populaire : l’art de faire beaucoup avec peu, l’apologie d’un certain stoïcisme dans la manière de gérer les problèmes quotidiens les plus triviaux (division sexuée des taches,  relations complices avec les commerçants, ambiances sociables des bistrot de quartier), mais aussi comme l’expliquait Richard Hoggart dans « La culture du pauvre (1970) » , l’ accommodation feinte  à l’égard de la force répressive de l’appareil d’état, la résistance tactique (De Certeau) pour déjouer la logique des institutions quant ce n’est pas la pudeur dans l’expression des sentiments qui passent autant dans les actes que dans les paroles pour gérer l’emprise du manque et de la nécessité (la question de la nourriture  est une question qui compte dans les épisodes du film) .

Sur la forme et dans les intentions esthétiques, il y a dans ce cinéma scandinave très francophile, une certaine filiation qui tient du réalisme poétique cher aux thuriféraires du cinéma de « qualité française », que la nouvelle vague (résolument apolitique) s’était plu, en son temps, à vilipender du haut des ses cénacles parisiens. Une pointe de mélancolie affleure dans ce film qui fait la part belle à un certain provincialisme oublié mais elle est plus joyeuse que nostalgique un peu comme dans  le Jacques Tati de « Play time » avec ce soupçon de burlesque et de dérision subtilement distillé au détour des scènes.

Mais la ville du Havre y est aussi regardée comme une ville de la modernité quadrillée. Sur cette toile de fond poétique (façon Queneau ou Prévert), sans aucune mièvrerie, Kaurismaki filme une histoire contemporaine, celle de la France d’aujourd’hui avec ses ministres de l’identité nationale, ses préfets qui font du chiffre et ses flics zélés mais qui s’avéreront finalement plutôt bienveillants (à l’image du commissaire Melville, chapeauté de son doulos,  interprété par Daroussin, c’est au bout du compte pourrait-on dire une figure d’autorité à visage humain).

Fable morale: little bob story !

Le Havre campe donc un univers de fable déréalisée situé dans une ville sinistrée dont le cinéaste en quête d’atmosphère pour traiter son sujet, avait retrouvé la trace dans les quartiers populaires délabrés (le quartier St François dit « des pécheurs ») qui avaient échappé à la reconstruction entreprise  par Auguste Perret après les bombardements de la seconde guerre mondiale. C’est pourquoi la ville du Havre, cité  portuaire sinistrée par les restructurations,  devient sous le regard de la caméra de Kaurismaki, une ville de blues, de rythm’n’ blues et de rock and roll.  Et ce n’est pas le hasard que le scénario  du film fasse la part belle à ce concert de Little bob (Roberto Piazza himself), pionnier du rock français, l’Elvis Presley normand, dont la fin du récit filme in extenso l’une des prestations musicale en temps réel.

Sa présence n’est pas accessoire ou surajoutée.  Parce qu’il est un gars du coin, il est partie prenante de la fiction et de la cause. Dans la résolution du scénario, l’argent de la recette servira en effet à financer les passeurs pour qu’Idrissa puisse rejoindre sa famille en Angleterre. Miracle de l’économie solidaire pour ramasser des fonds à destination des sans papiers et les éloigner de la traque policière et de la « jungle » des centres de détention ! Mais loin, très loin du charity business dont la bien-pensance médiatique rabat les oreilles ! Ce thème du miracle conclut d’ailleurs le film avec la guérison d’Arletty que l’institution médicale (Pierre Etaix)  est bien en peine d’expliquer ainsi  que  le fleurissement du cerisier dans la cour bétonnée qui lance un pied de nez aux lois de la nature.

 En insistant sur ces dimensions de fond et de forme, je voudrais mettre l’accent sur l’effet de distanciation produit sur le spectateur  par rapport à la diégèse sociale du film : univers suranné à l’unité visuelle et à l’identité clairement reconnaissables, couleurs froides délavées, dépouillement des décors, composition épurée des plans (comme chez Bresson que le cinéaste admire), fixité et longueur des plans (comme chez Ozu sur lequel le réalisateur ne tarit pas d’éloges).

            Mais ce qui surprend le plus c’est cette diction lente et attentive qui confère à André Wilms une humanité servant le propos du film. Les dialogues très écrits tournent le dos à une conception naturaliste du langage. Cela crée de la distance, au point de réhabiliter comme dans le cinéma de Jean–Pierre Melville la force des sentences lapidaires ou le fétichisme des objets. Pas de franc parler chez cet écrivain bohème qui a remisé ambition et succès de carrière ; il gagne désormais sa vie comme cireur de chaussures tous les soirs à l’arrivée du train de Paris.  Mais dans ses paroles comme dans ses actes, un sens de l’à-propos et de la formule définitive reste chevillé au corps  au point qu’il il peut se mettre à parler en verre ! Par exemple cette formule à propos du vin que Marcel confie au jeune garçon gabonais peu au fait des mœurs françaises alors qu’il essuie consciencieusement  la vaisselle : « J’aime boire un peu d’alcool, le soir. Je trouve que cela aide l’homme à exprimer le meilleur de lui-même… ». On parle peu mais bien dans Le havre ; avec une politesse exquise (relation de couple), une dignité sociale qui mène à une morale simple qui consiste à aider les autres lorsqu’ils sont dans le besoin. Cette sociabilité directe et franche s’apparente dans le film à une sorte de familiarité naturelle de citoyen du monde à laquelle  la conscience collective est déjà largement sensibilisée soit pour y adhérer soit pour la condamner.

             Mais dans le dispositif du film, ce principe de déréalisation généralisée permet la mise en place d’une facture poétique qui ressuscite un imaginaire enchanté pour mieux en souligner la disparition et c’est la stylisation qui permet de tenir à bonne distance le pittoresque et la nostalgie pour interroger le retour du réel  dans  ce cinéma des années 2010.

            Marcel Marx n’est précisément pas un déclassé en perdition (c’est ce qui est intéressant)  mais un homme empathique, décidé et même rusé. A la compassion ou la commisération, il substitue un certain pragmatisme car la rencontre avec Idrissa le pousse à l’offensive malgré la maladie incurable de sa femme arrivée au même moment dont il se préoccupe avec tendresse.  Car les pièges sont multiples et la tâche plus ardue qu’il n’y parait.  Autour de lui,  va se déployer un élan inattendu et spontané de solidarité clandestine fait de petits riens mais qui ont une redoutable efficacité : de l’épicier à la boulangère jusqu’à la tenancière du bar « La moderne » (cela ne s’invente pas !), ses copains de bistrot ou le patron pêcheur devenu passeur, chacun y va de son petit geste pour que l’affaire se résolve.  Comme à son habitude, Kaurismaki décrit un monde cruel mais à la différence de ses autres films, ici les méchants, tapis dans l’ombre sont moins efficaces. La traque n’est pas appuyée et on sent bien que cette histoire finira par s’arranger.

Conclusion 

Au bout du compte, une lecture politique du film se met en place mais elle évite soigneusement le film à thèse en se gardant de toute interprétation sociologique ou directement idéologique. On sait seulement que Marcel s’appelle Marx et que le conteneur de migrants a fait le trajet Libreville/Londres avant d’être intercepté. Pas de manichéisme non plus dans cette fable édifiante : par exemple, le commissaire ferme les yeux sur la présence d’Idrissa sur le bateau. Au dualisme souvent à l’ordre du jour dans ce genre de sujet, le cinéaste opte pour une cinématographie artisanale des liens, des relais et des interstices. Ce qui me parait symptomatique de l’époque, c’est que ce film avec d’autres, réinvente une esthétique qui redonne sens au politique. Pas de mise en boîte de la réalité comme le propose les reportages convenus de la télévision (ils constituent  dans la narration une rupture esthétique forte).

La question de l’immigration clandestine est dans ce film montré à partir d’un acte de résistance d’une « belle personne » et non comme un acte militant. Cette proposition artistique est probablement plus en phase avec une demande du public qui refuse à la fois la caverne des illusions du manichéisme et la leçon politique du cinéma militant.  Il me semble révélateur qu’il faille en passer par des solidarités d’un autre temps pour que le public (cinéphile ou pas)  puisse s’y retrouver à défaut de pouvoir complètement s’identifier à cette scène de représentation profondément utopiste. C’est ce qui fait la force de ce cinéma radicalement singulier comme on le dirait d’un peintre néoclassique soucieux de planter sur la toile un univers qui n’est plus et que l’on voudrait voir ressusciter pour affronter les affres du présent à propos d’une question politique dont on connaît les enjeux électoralistes.

Pour citer ce billet : Christophe Lamoureux, “Un conte sociologique? La bulle du cinéma comme utopie solidaire (Le Havre, Aki Kaurismaki, 2011)”, mis en ligne le 20 janvier 2015 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébérgé sur hypotheses.org.

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