L’année 2022 a été marquée en Algérie par la célébration du 60ème anniversaire du recouvrement de la souveraineté nationale. En France, le cinéma s’est efforcé avec plus ou moins de bonheur, plus ou moins de révisionnisme, de participer de cet effort de mémoire. Parmi d’autres exemples, citons Citoyen d’honneur, de Mohamed Hamidi, qui retrace le voyage physique et introspectif d’un Algérien ayant vécu loin des siens ; également, Nos Frangins, de Rachid Bouchareb, qui revient sur les événements dramatiques de la mort de Malik Oussekine en 1986 en France, un film qu’il faut regarder en miroir de la mini-série Oussekine réalisé par Antoine Chevrollier ; De nos frères blessés, aussi, d’Hélier Cisterne, relatant une histoire d’amour en pleine guerre d’Algérie ; Les Harkis de Philippe Faucon, enfin, revenant sur les grandes trahisons de cette guerre.

Ce travail de mémoire, une jeune réalisatrice, Lina Soualem, l’a entrepris un an auparavant, dans un documentaire, Leur Algérie, comme une manière de précéder cet anniversaire de la libération en filmant, à partir d’images d’archives comme les siennes propres, ses grands-parents. Ce documentaire est essentiel à la compréhension de ce travail mémoriel en ce qu’il en synthétise différents aspects, pour le meilleur, comme pour le pire.

Mais tout ce dont on ne peut pas parler, dit Wittgenstein, il faudrait le taire. Comment donc parler depuis un mutisme ? Comment dire ce que nul ne saurait formuler à l’égard de l’histoire coloniale, et, fait rare au cinéma comme dans la littérature académique sur le sujet, d’en envisager les conséquences au plan de la vie intime d’un couple ? Dans son film, Lina Soualem s’efforce de filmer cet indicible. Et pour ne pas le trahir, le met en images. Il y a des questions de vie, comme des récits, qui ne supportent pas le bruit tout caporal des mots. Les images cinématographiques sont alors le secours des questions essentielles : qu’est-ce qu’un regard ? Qu’est-ce qu’un silence ? Un regard, un silence, qui font une vie en images. Les images de Leur Algérie seraient ainsi les images des malheurs qui n’ont point de bouche.

En effet, comment faire face aux troupes du vide ? Comment parler d’un silence, celui de ses grands-parents pour Lina Soualem, en guise de toute une existence lorsqu’ils se rendent en France après 1962 ? Comment rendre visible ces fantômes de la colonisation qui les lestent ? Comment montrer ce qu’ils ne peuvent pas rendre à la vie, qui leur aurait été pris ? Car comment pourraient-ils expulser quitte à le vomir ce qui n’existe pas et pourtant les remplit : l’absence autant que le silence, une histoire qui leur aurait été interdite ? On n’habite pas l’impossible. Alors, doucement, Lina Soualem arrêtant son regard sur Aïcha et Mabrouk pose une question de cinéma, qui est une question de vie devenant aussitôt éminemment juridico-politique, se demandant : qu’est-ce qu’un regard ?, sur une période, la guerre d’Algérie, qui en manquerait tant, encore aujourd’hui, dont parle Benjamin Storaⁱ ? Comment retenir une histoire, leur histoire, lorsque l’histoire a dépersonnalisé des êtres, lorsque l’époque a rendu trop souvent invisible les immigrés ? Une question qui ouvre Leur Algérie, lorsque le père de Lina Soualem, l’acteur Zinedine Soualem, lui dit « regarde ! », en forme d’injonction affectueuse, qui signifie d’emblée qu’un film aussi documentaire soit-il sera toujours porté par un regard, un point de vue sur un monde qui deviendrait le monde, question qui semblait pourtant réglée dès le départ, au commencement de l’histoire du documentaire avec Nanouk, que reprend salutairement Lina Soualem.

Qu’est-ce qu’un regard ? quand la petite fille réalisatrice souhaite documenter une mémoire comme une archive, faisant/refaisant le récit de l’histoire de ses grands-parents, Aïcha et Mabrouk comme la sienne propre avant que ce récit ne soit tout à fait englouti par la mort qui espère déjà son grand-père malade dans le film ? Qu’est-ce qu’un regard ?, qui dit une certaine vérité du cinéma, ne consiste pas simplement, dès lors, à poser sa caméra en un endroit, espérant que le film se fasse seul, comme s’il s’agissait de documenter la réalité, faire un téléfilm au fond, quand un « cinéaste », disposant d’un sujet, considère que le sujet fera, à lui seul, film. Lina Soualem, contrairement à ce type de non-cinéma, sait qu’elle ne dispose pas d’un sujet puisque ni le sujet (de la guerre coloniale) n’aurait encore fait suffisamment histoire, ni les sujets de l’histoire seraient amplement reconnus. Et pourtant, tout lui aurait donné raison pour produire un effet télévisuel, le sujet téléfilm par excellence d’un vieux couple qui, à la soixantaine, décide de divorcer : mais que leur prend-il de devenir des fantômes façon Mrs Muir, qui se rencontreraient la nuit sans jamais plus s’apercevoir, un homme et une femme spectralisés ? Un sujet qui serait redoublé encore dans son effort tout téléfilmique par l’histoire des relations franco-algérienne. Mais Lina Soualem, dans Leur Algérie, ne filme pas un sujet. Elle filme la dépossession d’un sujet. Un sujet qui n’en serait pas un. Un sujet qui aurait été empêché. Un sujet qui ferait défaut, un sujet hors-sujet, dans le blanc de la marge : un sujet assujetti par l’histoire coloniale. Lina Soualem, ce faisant, dans Leur Algérie autant que dans un véritable documentaire, mais aussi un film digne de ce nom, ne cherche donc jamais à délivrer une image vraie de la réalité de ce couple désunis/pour-toujours-liés, car cette image manque, elle manquera toujours même si le cinéaste, quel qu’il soit, en disposait de milliers pour faire son film. Lina Soualem le sait bien : les souvenirs ne sont que des machinations ourdies par la mémoire, ses pantins. Elle montre alors plutôt par les images ce que sait une image manquante, le savoir qui est le sien, à partir d’un point de vue, ou comment des individus désasujettis par l’histoire pourront ou non se rendre maître et possesseur de cette image qui échappera toujours ? Leur Algérie est donc une histoire d’images, ce qu’il faudra déplier : une histoire d’images d’images d’archives ; une histoire d’images dans l’image (des protagonistes du film) ; l’histoire d’une image de l’image ; l’histoire d’une image dans l’image des spectateurs, qui feront leur film ; mais aussi, de façon problématique, une image sans image, produisant une image interdite, contredisant tout ce qui précédait pour ouvrir finalement, peut-être, sur une voie moyenne : une autre image possible du couple dont l’intimité comme le divorce permettraient de repenser ce que c’est que « faire république » autant qu’ils redéfiniraient la règle du jeu démocratique, en ne la pensant plus à partir d’une logique de consensus mais de dissensus.

Une histoire d’images d’images : De la fracture coloniale au divorce d’un couple

© JHR Films-2020

Le film débute, comme il sera traversé tout son long, par des images autres que celles prises par Lina Soualem sur ses grands-parents, comme, notamment, sur son père. Ce père est présent à l’écran pour avoir constitué le premier un stock d’images de ses propres parents et enfants, à partir de photographies ou films familiaux durant les années 90, génie Lumière quand les années étaient noires en Algérie, qu’il n’y avait rien à voir, sauf l’indicible du terrorisme. Des images que le père, mais nul ne le saura au fond, n’a jamais su/n’a jamais pu/jamais voulu localiser en un lieu, pour faire récit. Car pour faire récit, encore faudrait-il disposer d’un lieu, un endroit pas simplement fait d’abscisse et d’ordonnée, mais un lieu, c’est-à-dire, selon les anthropologues, un endroit qui soit pourvu de sens. Mais où trouver cet endroit ? En Algérie ? En France ? quand Aïcha et Mabrouk ont été mis là, dans leur couple, dans ce pays, sans jamais vraiment y consentir ? Une impossibilité qui est au principe du film, car comment réunir dans une vie ce qu’une mer/mère Algérie sépare ? Tentative impossible qu’aboutit pourtant Lina Soualem. Leur Algérie est donc composé d’images d’images, un film fait à partir d’autres images, quand les souvenirs ne font pas défaut, mais sont empêchés par les images qui remontent à l’instant de les formuler par les grands-parents : trop d’images circulant s’emboucheront toujours pour qui voudrait les dire. Un film sous forme d’images d’images en forme d’hommage qui dit, par sa forme même, le fond, comme Montaigne disait que sa manière faisait sa matière. Une image d’images qui raconte, dès lors, une histoire reposant sur une loi des contraires revisitée par la réalisatrice, entre le lointain et le prochain, car c’est loin l’Algérie maintenant pour chacun, comme les deux grands-parents, il faudra y revenir, se trouvent désormais dans une relation lointaine et prochaine, divorcés, sans doute, mais encore si rapprochés finalement à se fréquenter tous les jours, Aïcha prenant soin de Mabrouk, l’accompagnant vers les confins, en attendant que son corps soit borné par les étoiles. Voilà ce que raconte le film, que ne peut dire pas la langue du droit comme tous les autres discours sur l’héritage coloniale, le cinéma possédant l’immense avantage de ne pas être soumis au principe de contradiction : une image peut dire, instamment, une chose et son contraire, qui fait sa puissance comme il permet de donner autrement sens à ce legs colonial sans fond. Fait d’images d’images, Leur Algérie raconte alors une histoire faite d’accueil et d’exil à la fois, d’un attachement autant que d’un détachement, une histoire de couple qui dit et raconte dans le même temps la relation amoureuse/houleuse entre deux pays, l’Algérie/la France : une séparation, celle d’un couple, comme l’Algérie deviendrait enfin indépendante, le grand-père quittant la grand-mère, Mabrouk, homme de l’intérieur, claustré, regard tourné sans cesse vers le passé, loin là-bas vers l’Algérie et sa guerre, quand Aïcha, tout (sou)rire, tout sous le rire, est orientée autrement. Un couple girouette, Aïcha à l’envers de son mari, à l’autre extrême de l’échiquier politique d’un couple, femme qui, depuis sa solitude toute carmélite est tout en extériorité, se maquillant, se coiffant, Aïcha à l’air libre/Aïcha qui a l’air tellement libre quand son mari, sur sa chaise, dans son appartement, ne semble avoir jamais quitté le maquis.

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Puissance de l’image de l’image encore qui exprime mieux que tous les discours l’état des relations franco-algérienne : séparés par l’histoire, l’exil, sans doute, les deux grands-parents habitant désormais chacun un immeuble séparé d’une rue, c’est l’histoire d’un homme et d’une femme rendus inséparables par leur propre histoire, c’est l’Algérie regardant la France depuis sa fenêtre, la France observant l’Algérie depuis sa porte, l’expression d’un lien tendu mais relâché par le temps, une relation passionnelle qui s’exercerait à la distance dorénavant, comme le montre si bien l’image du film, Aïcha et Mabrouk, assis sur un banc, chacun regardant dans une autre direction, mais le bras gauche d’Aïcha posé le long du banc, en direction du corps de Mabrouk, disparaissant derrière son dos, la main puissante et affectueuse de celle qui tient encore son mari à bout de bras, Mabrouk rendu manchot par l’histoire.

Lina Soualem se montre, finalement, dans son documentaire, godardienne : parler d’une image ne serait possible qu’à partir d’une autre image, une tour à partir d’une autre tour, un aïeul à partir d’un autre aïeul, la France à partir de l’Algérie, l’Algérie à partir de la France, Aïcha à partir de Mabrouk, Mabrouk à partir d’Aïcha, Lina Soualem à partir de son père, ses grands-parents, réciproquement et à l’infini… Une histoire d’images d’images car, au fond, l’histoire des grands-parents de Lina Soualem est une histoire d’images sans images, d’images empêchées de faire image, par où l’image familiale fait document. L’intérêt du film est de montrer comment faire de l’histoire coloniale autrement, en ne l’envisageant plus simplement comme une affaire collective (une guerre, suivie d’une décolonisation difficile, suivie d’une arrivée d’immigrés algériens en France que chacun imaginait repartir jusqu’au regroupement familial décidé en 1974) mais intime. Ou comment penser l’histoire non plus par le haut, mais par le bas, soit comment depuis l’intimité il serait possible de ressaisir son récit pour des individus comme pour des États dans le cadre de leur relation depuis la décolonisation.

Image d’images encore, le film joue de cette polarité pour signifier cette ambiguïté des relations franco-algérienne : voici des images d’archives d’un mariage dans les années 90 où se retrouve Aïcha. Ces images semblent toutes algériennes, par les couleurs, par l’ambiance, par le son, des images qui viennent d’Algérie quand ledit mariage se déroule, au vrai, en France ; des images d’images, de nouveau dans le documentaire, plus tard, en fin de film, ces images rapportées par Lina Soualem à son grand-père, pour être allée là où il ne lui était plus possible de se rendre, filmant son arrivée dans un village tout enneigé, qui semble être un paysage de février du Puy-de-Dôme sans doute, mais non, qui dit la surprise de la réalisatrice, filmant la neige de l’éternelle Algérie. Puissance du cinéma, une nouvelle fois, ou quand l’image se dédouble ainsi pour signifier combien les identités qui font tellement débat sur le plan juridico-politique sont difficiles, sinon impossibles à saisir.

Le film de Lina Soualem porte ainsi la contradiction : l’identité de chacun (celle d’Aïcha et Mabrouk) n’existe pas en soi ; elle est déterminée dans chaque relation. Aucune identité, pas davantage celle d’un pays, n’est fondée en vérité. Il n’y a pas de pureté de l’identité ni de complicité première qu’il s’agirait de retrouver pour en exclure ceux qui n’en seraient pas, conduisant à l’exil forcé comme à la stigmatisation, rappelées entre les mots dans le film. Il n’existerait pas davantage de vérité générale et transhistorique de cette identité (algérienne, française), qui proviendraient d’une nature quelconque, d’une raison qui serait à son origine. L’identité est à chaque fois issue des hasards du devenir dont font partie les personnages de ce film, de la concaténation compliquée des causalités qui se rencontrent. L’identité ne dérive pas d’une origine première mais se forme par épigenèse, par additions et modifications et non d’après une préformation. Si elle est rhizhomatique, créolisée (Édouard Glissant), elle ne connaît pas pour autant de croissance naturelle comme les plantes. Elle ne développe pas ce qui aurait préexisté dans un germe, mais se constitue au fil du temps par degrés imprévisibles, bifurcations, accidents, rencontres avec d’autres séries de hasards, vers un aboutissement non moins imprévu (le divorce d’Aïcha et Mabrouk, qui par lui seul vaut contre tous les discours essentialisant sur la représentation des cultures du Maghreb comme du poids de la religion). Tout agit sur tout, tout réagit contre tout. Il n’y a dès lors pas d’origine des choses, seulement des entrelacs, auxquels chacun, ici, mêle sa voix, pour que, où que l’on soit, un jour, on continue à prononcer leurs noms : Aïcha et Mabrouk, comme autant de destins liés en étant pourtant séparés, d’Aïcha et Mabrouk, personnages métonymiques de l’Algérie comme de la France.

De ce point de vue, le film illustre le projet collectif mené par l’historien Pascal Blanchard, dans son ouvrage La fracture colonialeⁱ. Les auteurs du livre se demandent pourquoi près d’un demi-siècle après la fin de son empire, la France demeure hantée par son passé colonial. Pourquoi une telle situation, alors que les autres sociétés postcoloniales en Occident travailleraient à assumer leur histoire outre-mer ? En interrogeant différentes disciplines, qui problématisent les mille manières dont les héritages coloniaux font aujourd’hui sentir leurs effets : relations intercommunautaires, ghettoïsation des banlieues, difficultés et blocages de l’intégration, manipulation des mémoires, conception de l’histoire nationale, politique étrangère, action humanitaire, place des DOM-TOM dans l’imaginaire national ou débats sur la laïcité et l’islam de France…, chacun montre que la situation contemporaine n’est pas une reproduction à l’identique du « temps des colonies » : elle serait faite de métissages et de croisements entre des pratiques issues de la colonisation et des enjeux contemporains. La seule histoire d’Aïcha et Mabrouk raconte chacune de ces trajectoires.

Images d’images enfin, toujours dans le film, le grand-père, Mabrouk, est un curieux taiseux : un taiseux de type bavard, qui ne cesse de formuler sa douleur indicible sans jamais trop de mots, par la seule présence de son corps. Puissance du cinéma, encore une fois. Son corps est tout politique, un véritable programme politique replié, par sa posture, sa position dans le cadre. Filmé en plan large, qui dit sans doute la distance à l’égard de sa petite-fille, Lina Soualem, plus proche de sa grand-mère, mais plus fondamentalement, une distance pour dire le personnage rentré, tourné en lui-même, vissé à son histoire, en exil physiquement. Coupé des autres, coupé de soi, Mabrouk est un personnage non pas schizo, mais lucide, quand Cioran disait que la lucidité sera toujours une plaie à l’homme, quand René Char, qui partageait ce sentiment, ajoutait cependant qu’elle est la blessure la plus proche du soleil. Le grand-père est un homme coupé, un homme empêché de faire couture, pour celui qui a travaillé sa vie durant, comme un symbole, dans une coutellerie, qui sera l’occasion, notamment, pour la réalisatrice, de déplacer encore l’image : non plus simplement faire une image à partir d’autres images, mais de proposer, dans le cadre, une image dans l’image. Plus simplement dit, faire du cinéma politiquement.

Une histoire d’image dans l’image : le corps politique des individus

Image dans l’image, cette fois-ci, Lina Soualem montre l’image de celui qui tranche non plus avec son image, celle de son grand-père se tournant contre lui-même autant que les autres, mais avec une autre image, celle de son environnement. D’abord, avec l’image de la modernité incarnée par un hypermarché durant les fêtes de Noël, ses lumières, ses guirlandes, ces gens qui vont et viennent autant que leurs articles sur le tapis de la caissière, le grand-père qui s’offre en résistance de ce monde qui va comme il tourne fou. Lui, assis, immobile, arc-bouté sur son passé qui ne passe décidément pas. Image dans l’image, encore, sa présence minuscule montrée au musée de la coutellerie, cette coutellerie où il a travaillé/été exploité dès son arrivée d’Algérie. Un cadrage de son corps qui montre le fantôme de l’exploitation, corps fatigué, abîmé par l’histoire autant que le travail, quand sa femme à pour nom Madame Rire, pour doux prénom Demain, toujours filmée de près, parce que femme sans doute à fleur de peau, toute en peau et émotion contenue, plus intime dans sa relation avec sa petite fille. Mais surtout, femme qui s’offre la matière d’une chance, qui peut regarder au lointain parce que présente au présent, quand Mabrouk, cadré plan large, plus lointain, est dans la distance pour ne pas dire les limbes. Ce qui produit à son tour une image d’image dans le film.

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L’image d’image, c’est Mabrouk dans ce musée, il faut insister, corps politisé que l’histoire a voulu dépolitiser, Mabrouk polisseur de couteaux, dont la mémoire est polie de ce musée, absente : ce couteau qu’il faudrait sans doute prendre pour faire rendre gorge à cette histoire. Image de l’image, dès lors, le couteau, biface, présente par analogie les deux faces du grand-père, celui qui, fasciné, découvre l’usine à 19 ans, qui y revient la soixantaine bien tassée ; celui qui, révulsé, en sait l’autre face, la misère ouvrière comme les conditions d’exploitation. Double mouvement, par l’image, qui sera, toujours, elle aussi, plus que biface, multi-face, le film faisant aussi du métier de coutelier de Mabrouk, plus précisément, du polisseur de couteaux qu’il a été, une image, fait l’image de l’image, celle de celui qui a frotté, tellement frotté à force de vouloir faire apparaître son beau génie qu’il l’a fait filer comme s’effile le couteau à force de frottement, mémoire trop décapée de ses souvenirs, cet acier qui continue de faire pourtant à Mabrouk le squelette de ses souvenirs. Il ne reste plus qu’à frotter, dès lors, pour laver sa mémoire. Frotter comme Mabrouk retient en l’acier ses souvenirs/expulse de soi les poussières de l’histoire, qui produit une abrasion par friction, le feu de la guerre, car bien sûr, « nous eûmes des orages », toi l’Algérie, toi la France, toi Aïcha, toi Mabrouk, plus de cent ans d’amour, « c’est l’amour fol », et si le temps a passé, demeure encore, malgré tout, entre la France et l’Algérie, entre Aïcha et Mabrouk, « les éclats des vieilles tempêtes » (Brel), qui font la poésie du film, produisant une image dans l’image prenant forme dans la tête du spectateur regardant le film.

Une histoire d’images dans l’image : politique du spectateur

Le plus imposant, dans le film, finalement, sous son meilleur aspect : ce qui est le plus absent est le plus présent, la douleur jamais dite, la douleur effacée par un rire, ce rire, et pas simplement l’humour, qui sera toujours la politesse du désespoir. Ce qui est le plus absent est le plus présent, l’infigurable/insituable qui fait abcès, qu’il faudrait bien crever, qui fait le poème visuel du film dans la tête du spectateur autant que sa portée politique.

Coutelier, voici l’image de l’image produite dans la tête du spectateur : Mabrouk à la tâche ôte l’os de sa vie, ce qui encombre, détache par petites lamelles la peau des couches superficielles ; dépure son existence, vie dissolue réduite à l’état de débris inutilisables, Mabrouk se dépouillant de ce qu’il porte, frotte dans un crissement les couteaux, s’altère jusqu’à la disparition ; dévide sa cervelle en la faisant passer entre les doigts, triste chapelet qui le dévisage sans le reconnaître. Voilà le projet, l’exode de l’essentiel qui tend à l’universel dans le film.

Comment faire récit, en effet ? Comment transmuer un récit personnel en récit collectif, pas simplement en demeurer au drame somnambulique du nombriliste, tendre au céleste ? Une question qui se résout, dans le film, par l’espace autant que le temps, qui font aussi mouvement avec celui des grands-parents qui, se séparant, quittent une maison individuelle, un récit tout personnel, le pavillon de toujours, la maison resserrée à la dimension de la cellule familiale, pour aller trouver refuge dans deux immeubles distincts, c’est-à-dire d’inscrire le logis dans une logique collective, comme les 2000 personnages de La vie mode d’emploi autant que les 600 pages du roman de Georges Pérec s’évertuait à montrer les complicités comme l’universalité. La vie mode d’emploi ou le mode d’emploi de la vie, quand ni Aïcha ni Mabrouk ne se sont choisis comme amants, quand Aïcha et Mabrouk ont été dépossédés autant de leur récit, comment faire quand ce mode d’emploi n’a jamais préexisté à leur vie ? Il leur a fallu, alors, « sans doute bien du talent », inventer et s’inventer dans le désordre de cette histoire, pour sûr, sans jamais avoir à le formuler, continuer de se dire en tant que couple à partir de la somme de leurs silences, car ce qui se joue, à l’instant de voir disparaître Mabrouk, c’est leur possible (re-)naissance, recommencer leur gestation, faire advenir leur histoire comme l’histoire entre deux pays. Laisser les images de leur vie bouger toute seule. Sans aucun contrôle. Jusqu’à ce que nul ne parvienne plus jamais à les dévorer tout à fait cru dans leur parole. L’anthropophagie par les mots, voilà qui suffit. Une cure ? Non. Se guérir du besoin de se guérir. Apprendre à vivre sans pourquoi. Ne plus chercher à être l’intarissable érudit de sa propre vie, mémoire globale, synoptique et acribique, pour continuer de se dire : « mon doux, mon tendre, mon merveilleux amour, de l’aube claire jusqu’à la fin du jour, je t’aime encore, tu sais, je t’aime ».

Voilà ce que raconte finalement et universellement le film : que ce qui nous transporte d’un lieu à l’autre puisse évoquer la possibilité d’un autre voyage. Sans aucun goût pour la mesure. Avec la grâce de l’instabilité. La décharge du canon. Cette musique-là, qu’il faudrait pouvoir entendre pour se réveiller définitivement de nos images, est celle du vieux canon enrhumé. Aléatoire et sans mémoire. Savoir viser et pourtant tomber en un autre endroit. S’échafauder dans d’autres images que les nôtres, se libérer enfin de nos gravures. S’émasculer, au risque de l’être sinon par le crabe de nos pensées. Remplir notre mémoire percée par le silence, qu’on appelle des trous. À coup de pelle et de pioche, opérer depuis cette matière brute un dégrèvement. S’alléger dans un autre destin. S’y doper. Devenir un être augmenté par nos faiblesses, se réinventer à partir d’un matériau faible chaque matin. Car toutes les lignes droites, les rêves de trajectoire dans la vie finissent souvent par perdre l’équilibre sur la marge, malgré tout le soin que chacun y apporte. Devenir quelqu’un, c’est finalement se machiner dans son histoire et quotidien. Faisant provision et feu de tout bois. Tout ce qui contrarie nourrit. L’Algérie, la France. Devenir quelqu’un, c’est savoir l’accueillir. Or, sans doute est-ce sur ce point que, finalement, Leur Algérie se trahit, finissant par produire une image sans image.

Une histoire sans image : le mythe du retour

 

 

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Pour le meilleur, Leur Algérie montre la dépossession d’une histoire coloniale produisant ses effets au plan personnel. Il en souligne les ambiguïtés à travers le portrait d’aînés s’étant séparés sur le tard, mais continuant de vivre près l’un de l’autre malgré tout, une situation de séparation symbolisant sur le plan esthétique et politique les rapports d’amour-haine entre la France et l’Algérie. Toutefois, dans et par le même geste, la réalisatrice violente cette histoire, produisant une image interdite de plus. Leur Algérie entretient, en effet, la mythologie du retour à travers le personnage du grand-père et du voyage que fait sa petite-fille pour lui ramener à domicile, par l’entremise de photographies et vidéos, son Algérie, qui n’est plus, dès lors, leur Algérie, qui est une autre manière de déposséder ses grands-parents de leur histoire, un geste qui procéderait d’une lâcheté à l’égard de ce travail due à la mémoire. Car les grands-parents de Lina Soualem sont français, certes d’origine algérienne, et peut-être même ont-ils encore conservé leur nationalité d’origine, mais enfin ils sont français. C’est-à-dire qu’en vivant dans ce pays ils sont d’ici, qu’ils le sont d’une façon qui n’intéresse plus grand-monde aujourd’hui en étant des prolétaires étrangers qui ont fait la France. La double absence chère à Abdelmalek Sayadⁱ a dès lors bon dos et l’on voit bien que Leur Algérie voudrait s’en faire un totem d’immunité. La mythification du pays d’origine est l’ornière des enfants incapables de voir que leurs parents et grands-parents ont de leurs mains fait l‘ici dont ils héritent. Ce faisant, cette façon de les rappeler au démon de leurs origines devient hélas, dès lors, tristement homogène avec les discours les plus rances qui saturent l’espace médiatique français contemporain et en totale contradiction avec ce que portait en elles de créolisation certaines images du film.

Face à Leur Algérie on ne peut pas faire autrement, dès lors, que penser à Numéro zéro de Jean Eustache. Pas de manière, pas de fantasme mais tout le brut, le direct de la personne filmée, corps et âme prolétaires et paroles qui plongent dans une France populaire échappant à toute représentation. On pense aussi au cinéma que fait aujourd’hui Marie Dumora. Si le cinéma documentaire est devenu aujourd’hui si minoritaire et si révolutionnaire c’est en ayant pour désir le peuple qui manque dans la fiction, au cinéma mais ailleurs aussi quand les fictions le mythifient pour des raisons politiques. Et il faudra revoir dans cet esprit le beau documentaire de Viviane Candas sorti en 2002, marseilleS, qui pose des questions essentielles : comment faire société sur fond de déni de cette histoire coloniale ? Comment faite front à l’affront de ce qui gonfle, ici comme ailleurs, aujourd’hui, le ventre de la bête immonde ?

Toutefois, entre les deux voies politiques que semblent emprunter contradictoirement le film, tantôt une ode à la créolisation, tantôt un hymne au retour en Algérie, une voie moyenne se dessine peut-être finalement, plus difficile à emprunter parce que plus nuancée. Au fond, Aïcha et Mabrouk ce sont d’une certaine manière Les Vies minuscules de Pierre Michon mis en images. Lina Soualem raconte à travers un double/des doubles (ses grands-parents/ses parents), comment un film naît au grand jour autant que se construit un pays, comment une bibliothèque d’images s’étage, comment un individu est façonné par le destin des autres, comment les vies simples ne sont pas de simples vies, comment les vies simples seront toujours des vies complexes, comment le cinéma, la géographie, l’histoire, la politique, se fondent un style singulier, mais découpent aussi un pays, qui, tant qu’il n’aura pas restitué toute sa mémoire à ceux qui en ont été dépossédés, celle des fractures de la guerre d’indépendance algérienne, prendra le risque de la schizophrénie symbolisé par ces deux tours qui se font face désormais dans le film, où vivent chacun, séparés, Aïcha et Mabrouk, comme le cerveau droit d’un pays regarderait son cerveau gauche. « La plongée dans le gouffre du passé est condition et source de liberté », écrivait Frantz Fanon, qui s’y connaissait aussi en psychiatrie. Elle est aussi condition de la respiration, des individus comme d’un pays. S’il en était besoin, Leur Algérie montre dès lors combien la constitution d’un couple est lourde d’enjeux juridiques et politiques.

L’histoire d’une autre image : la démocratie du couple

 

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Sans passer nécessairement par Carl Schmitt (le grand juriste du nazisme mais dont les thèses irriguent aujourd’hui tout le champ intellectuel, de l’extrême-droite à l’extrême-gauche), c’est-à-dire sans s’en remettre à la logique de « l’ami et de l’ennemi » qui serait au cœur du politique, Leur Algérie évoque peut-être davantage ce que Michel Foucault disait de la politique : qu’elle serait une autre manière de faire la guerre par d’autres moyens, inversant la célèbre proposition du théoricien de la guerre Carl Von Clausewitz. Leur Algérie creuserait cette voie plus loin : le couple formé par Aïcha et Mabrouk serait une autre manière de faire la guerre par d’autres moyens. Cet autre moyen de continuer la guerre par d’autres voies, dans Leur Algérie, est le langage.

La rencontre impossible (par le dialogue) entre Aïcha et Mabrouk illustre de ce point de vue une thèse centrale de Jean-François Lyotard. Selon le philosophe, le langage ne procéderait pas de l’entente, mais du différendⁱ. La logique conflictuelle, au cœur des relations sociales, impliquerait qu’un différend ne pourrait jamais être tranché équitablement. Le différend signifierait que deux idiomes ne pourront jamais s’entendre. Il n’existerait donc pas de tribunal de la raison qui puisse trancher entre deux prétentions. La seule possibilité pour une société de fonctionner serait de faire droit aux nouveaux torts de s’exprimer, c’est-à-dire de donner droit de cité à des discours hétérogènes et inconciliables. Il peut bien y avoir, par exemple, négociation salariale sur le temps de travail, les salaires, etc., mais jamais la logique capitalistique ne pourra revenir sur ce qui est son fondement, à savoir l’extorsion de la plus-value. De ce tort, il ne pourra jamais y avoir négociation : c’est la part non-négociable de toute discussion, raison pour laquelle l’espace public de type habermasien serait un leurre comme lieu de résolution des conflits. Mais alors où ? Quand ? Comment ? Par le tribunal, répond Jean-François Lyotard. La langue du droit serait celle-là qui, seule, autoriserait aux nouveaux torts de s’exprimer, quitte à produire une séparation comme l’ont fait Aïcha et Mabrouk. Voici donc la seule et véritable question que pose le film, essentielle, à partir du divorce des grands-parents de Lina Soualem : cette séparation officielle, faite par le droit, symbolise-t-elle l’échec des relations d’un couple, c’est-à-dire, dans le film, l’impossible réparation du tort fait par la colonisation ?

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Cette question est redoutable. Elle engage, à partir de la constitution d’un couple, la possibilité même du vivre ensemble en république tout comme elle définit la règle de vie en démocratie. Or, paradoxalement, elle se définirait non pas par l’entente mais par la possibilité de la rupture. Il y aurait donc quelque chose qui se joue d’essentiel dans cette question, de la relation du privé et du public dans la constitution d’une république démocratique, lorsque celle-ci est contestée tout comme Aïcha et Mabrouk se contestent le droit de vivre ensemble désormais, sans pour autant rompre toute forme de relation entre eux.

La vie en société est sans aucun doute possible une vie d’obéissance : à des personnes, à des règles juridiques, sociales, etc. Vivre dans une société de type despotique implique sans doute de résister ; mais en démocratie ? N’y a-t-il pas contradiction entre résistance, rupture et démocratie ? On aurait plutôt l’impression que la démocratie est le lieu de la conversation et de la négociation, non de la désobéissance par volonté de rupture. Mais l’idée de désobéissance civile qu’on trouve, non pas chez Hobbes ou Locke, mais chez Henry David Thoreau, oblige à penser l’idée d’une résistance qui n’aurait pas besoin du prétexte d’une forme dictatoriale ni d’un État qui serait défaillant : une résistance au conformisme lui suffit, illustré par le choix de se séparer par Aïcha et Mabrouk.

L’idée de résistance en démocratie n’est pas un refus de la démocratie, elle est liée à la définition même d’une démocratie : un bon gouvernement démocratique est le gouvernement qui est le « nôtre », le mien – qui m’exprime, explique Thoreauⁱ. La rupture induite par une forme de désobéissance a donc bien sa place en contexte démocratique. Elle en serait même au fondement, elle ne serait donc pas sa dégénérescence ou une faiblesse interne. La désobéissance qui pointe ne serait pas une mise en cause du contrat social, mais sa réinterprétation. C’est ici et maintenant, à l’occasion de chaque discours, que se réglerait « mon » consentement à « ma » société : c’est que ce consentement n’aurait pas été donné une fois pour toutes. Non que ce consentement soit mesuré ou conditionnel : il serait constamment en discussion.

À cet égard, le philosophe Stanley Cavellⁱⁱ fait un parallèle intéressant entre la question de la communauté politique et celle du mariage pour penser ce qui se joue dans cette relation du privé comme du public dans la constitution d’une république, thème que l’on trouve déjà dans la défense politique du divorce développée par John Milton, faisant le lien entre le mariage et l’union sociale. Ce qui est alors en jeu dans le mariage pour ces auteurs, c’est le sort de la démocratie.

Dans son pamphlet sur le divorce, avant le Léviathan de Hobbes et le Second Traité de Locke, Milton fait du contrat créant le mariage un analogue du contrat créant la société. Il définit alors le divorce comme la légitimation du dissentiment, du retrait, de l’allégeance :

« Celui qui se marie a aussi peu l’intention de conspirer à sa propre perte que celui qui prête allégeance. Tout un peuple est en rapport à un mauvais gouvernement comme un seul homme en rapport à un mauvais mariage. Si les hommes peuvent, contre toute autorité, toute alliance ou toute loi – s’ils peuvent, en vertu de l’édit souverain de charité, sauver non seulement leur vie, mais aussi arracher d’honnêtes libertés à un esclavage indigne, alors l’homme qui a passé un contrat privé, qu’il n’aura jamais contracté pour son malheur, peut tout aussi bien se libérer des troubles insupportables à sa paix honnête et à son juste contentement.ⁱⁱⁱ »

On voit bien l’implication politique d’une telle conjugaison : l’idée de rupture et de recommencement par la défense du divorce avec le mariage, ou le divorce par une certaine définition du mariage, le mariage défini par la possibilité du divorce et de la rupture. Le mariage a donc aussitôt des implications politiques : la constitution du couple en tant que paradigme de l’égalité, modèle en réduction d’une société idéale, où chacun a la parole et la revendique égalitairement à partir d’une structure pourtant inégalitaire, comme l’individu est dans une relation inégalitaire face à l’État.

Reste à comprendre toutes les dimensions du paradigme du mariage miltonien, si bien transposé dans Leur Algérie : comment penser jusqu’au bout la relation conjugale comme modèle de la relation politique ? N’y a-t-il pas risque d’un affaiblissement mutuel de la dimension problématique et revendicative de cette relation, conjugale ou politique ?^iv C’est ici qu’intervient l’héritage miltonien, qui redouble l’héritage d’Emerson en spécifiant la radicalité de la rupture, dans la capacité de départ et de renaissance. Ainsi, chez Emerson les références à Milton sont nombreuses pour instaurer un espace d’interlocution, un concept de conversation parfois élargi à une conversation avec le monde. Dans son essai sur l’amour, Emerson décrit l’amour comme caractère

fondateur de la société. Il « donne une permanence à la société » et crée la « conversation de la sociétéⁱ »:

« L’introduction à cette félicité se trouve dans la relation tendre et privée de deux personnes l’une avec l’autre, qui est l’enchantement de la vie humaine ; qui, comme une certaine rage, un certain enthousiasme divin, s’empare de l’homme à une période et opère une révolution dans son esprit et dans son corps ; qui l’unit à sa race, le voue aux relations domestiques et civiques, le transporte avec une sympathie nouvelle dans la nature, augmente le pouvoir ses sens, ouvre l’imagination, ajoute à son caractère des attributs héroïques et sacrés, instaure le mariage et donne une permanence à la société humaine.ⁱⁱ »

Ce qui permet que se « construise entre ces deux personnes ce modèle d’élaboration », qu’il nomme la « comédie de l’égalité », c’est la relation d’éducation mutuelle induite par le mariage. Mais le concept de dispute est lui-même inclus dans celui de la conversation, qui définit le mariage comme « défense du divorce », par où se joue la démocratie du dissentiment :

« Mais quel était le but principal lorsqu’il a créé la femme pour l’unir à l’homme ? Ses propres paroles lors de l’institution du mariage le déclarent, et elles sont infaillibles pour nous informer de ce qu’est mariage et de ce qui n’est pas mariage, à moins qu’on ne les voie exposées là inutilement : il n’est pas bon, dit-il, que l’homme fût seul ; je vais lui faire une aide qui lui soit appropriée. On ne peut à moins conclure de ces paroles si claires qu’une conversation appropriée et heureuse est la fin principale et la fin la plus noble du mariage.ⁱⁱⁱ »

Milton entend par conversation quelque chose de plus que simplement parler. Il a l’idée d’un mode d’association, une forme de vie, la création d’un idiolecte commun que constitue la conversation dont le sens est ainsi beaucoup plus fort que le sens contemporain et banalisé. La conversation est l’apprentissage de la forme de vie, le remède à la solitude. Mais pourquoi être ensemble plutôt que seul ? La conversation du mariage le constitue en affaire à la fois privée et publique. L’homme et la femme, rappelle à cet égard Stanley Cavell, doivent « interpréter leur mariage comme exemplaire ou symbolique de leur société dans son ensemble, comme s’ils en étaient les souverains^iv ». D’où l’idée qu’il se passe quelque chose d’une « importance nationale » dans le mariage.

Mais qu’est-ce qui fonde la validité de ce recours au privé ? Comment l’acceptation du désir individuel, de la connaissance de soi, a-t-elle de l’importance pour la nation ? On retrouve ici le thème propre à Thoreau et Emerson du droit de rupture, de se séparer d’un État qu’on ne reconnaît plus comme le sien, mais le thème se double d’un autre rapport, entre le couple et la nation. Comme si la question était moins de se séparer de la nation, que d’une possibilité de se séparer du malheur privé. Le pire malheur dans le mariage, dit Milton, c’est « être asservi à une compagne muette et sans âme », mais de plus, faute de corriger ce malheur, c’est la vie dans la république qui devient sans âme.

Pour Milton, il apparaît que celui qui souffre de ses effets d’un mariage malheureux fait endurer la république en des termes très semblables à ceux dans lesquels il pâtit lui-même. Ce malheur privé provoque une « pesanteur » dans la république, dont la vie des membres ne peut plus être « animée et bien réglée », en quoi consiste l’importance nationale du mariage. Comme si la république avait le droit de divorcer d’un tel membre, mais que, puisque divorcer d’une république signifierait l’exil, et puisque le simple malheur n’est guère un motif suffisant pour justifier un tel exil, la république avait le droit d’accorder à cet individu le divorce, en espérant par là, à tout le moins, divorcer du malheur de cet individu. Ceux qui ont juré allégeance à la république lui doivent un certain bonheur : si le contrat du mariage est une miniature du contrat fondateur de la république, il faut accorder une participation privée et publique de façon égale, qui prend la forme d’une « conversation assortie et joyeuse ».

On voit qu’il y a là une différence majeure entre ce que propose cette tradition dite perfectionniste (Emerson-Thoreau-Cavell) et les théories politiques héritières, par exemple, de Locke dans Le Second Traité pour le Gouvernement civil. Le privé n’est pas une sphère séparée, hors du public : dans le privé se définissent les enjeux du public. C’est en imposant la question d’une justice politique dans le privé que Stanley Cavell, pour sa part, instaure le parallèle entre mariage et démocratie. La revendication ne peut alors se fonder autrement que sur l’exigence de recherche du bonheur, celle de la conversation que demande le perfectionnisme, qui est la condition du consentement de chacun. C’est cela qui explique l’intérêt permanent de ces philosophes pour cette communauté spécifique, mais paradigmatique qu’est le couple, déterminé par un contrat qui pose deux individus juridiquement égaux, mais où reste entièrement à surmonter l’inégalité de parole qui est constitutive de cette égalité donnée, parce que toute relation est toujours le produit d’un rapport de forces. L’égalité comme exigence politique, comme pure revendication, la désobéissance qui en est le corollaire en cas d’échec, ne sont pas alors des excès, mais des éléments constitutifs de la démocratie qui, en dernier ressort, est le lieu où les « formes de vie » se formulent et se renouvellent sans cesse, qui font finalement d’Aïcha et Mabrouk, qu’ils soient algériens et/ou français, des êtres profondément démocratiques.

i Benjamin Stora, La gangrène et l’oubli, La Découverte, Paris, 2005, 384 p.

ii La Découverte, Paris, 2006, 322 p.

iii La double absence : Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Seuil, Points, Paris, 2014, 560 p.

iv Le Différend, Minuit, Paris, 1984, 280 p.

v S. Laugier, Une autre pensée politique américaine. La démocratie radicale d’Emerson à Stanley Cavell, Michel Houdiard éditeur, Horizons américains, Paris, 2004, 165 p. Les conclusions de cet ouvrage sont reprises in A. Ogien et S. Laugier, Pourquoi désobéir en démocratie ?, La découverte, « Textes à l’appui », 2010, 209 p.

vi S. Cavell, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, Vrin, « Philosophie du présent », 2017, 392 p.

vii J. Milton, Doctrine et discipline du divorce, Belin, Paris, 2004, p. 36.

viii Cf. à cet égard le dossier publié par la revue Esprit, en juillet 2004, sur le « Divorce : idéal du consentement ou peur des conflits ». I. Thery revient sur Milton : « Incompatibilité d’humeur. Du droit au divorce à la théologie du mariage chez Milton », mais aussi C. Habib, « Un legs de l’inégalité. Notes sur la Doctrine et la discipline du divorce ». Cf. également S. Laugier, « L’Amérique et la rupture puritaine ». Sur Milton, on lira aussi C. Tournu, Milton, de la famille à la République. Droit au divorce et droits des peuples, Paris, Editions Honoré Champion, collection Libre pensée et Littérature clandestine, 2011, 448 p.

ix Ralph Waldo Emerson, Essais, Michel Houdiard éditeur, Paris, Essais I, p. 31.

x Idem.

xi Ibid. p 37.

xii À la recherche du bonheur, op. cit. (n. 14), p. 45.

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