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Conversation artistico-juridique

à propos du téléfilm d’Ange Casta Colomba (1967)

Toni Casalonga (artiste-plasticien)

et

Nathalie Goedert (historienne du droit)

 

Le 17 juin 2021 se tenait à Pigna, accueilli par l’association E Voce, un atelier exploratoire organisé à l’initiative de l’Equipe méditerranéenne de recherche juridique (EMRJ- Université de Corse) et soutenu par la Fondation de cette même université. Il réunissait artistes, chercheurs de plusieurs disciplines (droit, littérature, sociologie) et juristes praticiens. L’objet de cette rencontre était non seulement d’explorer ensemble un thème d’actualité qui semblait pouvoir réunir les préoccupations des artistes et celles des juristes : la Nécessité,  mais surtout d’expérimenter de nouvelles méthodologies de recherche par l’hybridation des savoirs. Parmi les objectifs de l’atelier s’exprimaient la « nécessité » de trouver un langage commun, le désir de diversifier ses matériaux de travail, le défi de modifier ses pratiques professionnelles. L’entreprise était risquée tant droit et art semblent antinomiques ; et pourtant artistes et juristes sont à leur manière des décodeurs et des inventeurs du monde. Les uns construisent l’armature juridique de la société à partir de la représentation que cette dernière se fait d’elle même ; les autres donnent à voir des mondes réels et/ou imaginaires. Il y a dans le droit une vision du monde que les artistes peuvent révéler. Instaurer un dialogue fécond entre artistes et juristes pour produire de nouvelles connaissances et de nouvelles manières de les transmettre, intégrer le sensible et le perceptible dans le juridique, tel était l’enjeu de ce premier atelier.

Au titre de la restitution de nos travaux, plutôt que de rendre compte de l’exhaustivité de nos échanges nous avons choisi de nous attarder sur ce que ces échanges ont produit, à partir d’un exemple de dialogue réussi. Chacun était invité à venir « avec du « grain à moudre », une expérience, un document (un livre, un film, un texte, etc.) et/ou des pistes de réflexion, concernant la nécessité. » En plasticien, Toni Casalonga a apporté une image ; le tout dernier plan du film Colomba d’Ange Casta.

La caméra s’attarde en gros plan sur le visage de l’actrice sublimé par la tragédie quand tombe, réduite à un seul mot, la réplique finale : Necessità ! L’intuition de l’artiste repose d’abord sur ce mot, peut-être même sur la sonorité de l’expression qui est en soi porteuse de sens. Le thème de l’atelier Necessitas ! a en effet ravivé chez Toni Casalonga le souvenir du film à la réalisation duquel il a contribué comme chef décorateur et dont la dernière réplique sonnait comme une sentence.

En effet, c’est une forme d’intuition qui a fait apparaître dans ma mémoire l’idée de proposer comme « grain à moudre » prérequis ce film dont certes je n’étais pas l’auteur mais auquel j’avais contribué. Voilà de longues années que je ne l’avais pas revu et il était donc nécessaire que je le visionne à nouveau pour en extraire les quelques minutes que je pourrais éventuellement présenter. Mais il a fallu, en me demandant à mesure que le temps passait si c’était une bonne idée, que j’attende d’arriver à une heure, dix-huit minutes et cinquante-cinq secondes pour entendre enfin Colomba prononcer le mot fatal, qui me toucha alors comme une évidence.

Necessità ! Mot percutant, puissant, énigmatique aussi, qui reste en mémoire parce qu’on ne le comprend pas ou au contraire qu’on le comprend trop … comme tout ce qui est implicite, diffus et qu’on ne saurait traduire en verbe. Voilà pourquoi il faut parfois recourir aux images. L’art dit-on révèle l’invisible … Ici il dit l’indicible. Le soir, nous décidons de visionner ensemble l’intégralité du film – car le temps est une donnée primordiale de la recherche- et le savoir du juriste rencontre l’intuition de l’artiste, ouvrant la porte à une perception sensible du droit, dont cette conversation rend compte.

En 1967, Ange Casta adapte pour la télévision, le célèbre roman de Prosper Mérimée Colomba. A l’origine, comme nous l’explique Toni, le projet d’Ange Casta était documentaire ; il souhaitait témoigner de la disparition d’une société -celle de son père- en en représentant les usages, les pratiques.

C’est ainsi qu’il me présenta son projet, un jour de l’été 1966. Non seulement à cette époque je ne connaissais pas Ange Casta mais je ne connaissais pas son oeuvre et pour cause : nous n’avions pas de télévision à la maison à la fois par principe et par nécessité. Nos enfants étaient petits, nous voulions les protéger de l’acculturation que nous la supposions produire, et de plus, habitant Pigna, elle n’arrivait pas jusqu’à nous ce qui nous permettait d’être vertueux à bon compte! Je venais, en 1964, avec quelques amis de fonder la Corsicada, coopérative d’artisans d’art, et à ce titre envoyé quelques articles sur le sujet à une splendide revue qui paraissait alors à Paris, intitulée Corsica Viva. Quand Ange parla de son film en préparation au directeur de cette revue, Philippe Albertini, celui-ci lui conseilla de venir me voir et c’est ainsi qu’un matin il frappa à ma porte. Voyant ma réaction quand il cita le nom de Colomba, il m’expliqua avec patience la nature de son projet. Il me dit qu’il avait perdu son père en 1960, et qu’il avait pris conscience qu’avec lui et ceux de sa génération disparaissait tout un pan de l’histoire de la Corse, des caractères physiques même qu’on ne reverrait plus jamais, et qu’il avait eu envie de conserver quelque chose du temps de son père et de son grand-père. Il voulait au départ écrire une histoire originale, mais c’était sans compter avec le directeur de la télévision : « Vous voulez faire un film en Corse, soit…La littérature française possède un chef-d’oeuvre dont l’histoire se déroule en Corse, tournez donc Colomba ! ». La bataille, me raconta-t-il, a duré six mois et s’est soldée par un compromis : il tournera Colomba mais sans comédiens, avec des personnages choisis en Corse pour leur physique et leur caractère, le film parlera corse et sera sous-titré. Il emporta ainsi mon adhésion, et après quelques nouvelles rencontres à chercher ensemble l’authenticité des lieux, des espaces, des villages, des demeures, des tombeaux, des objets et des gens, il me proposa d’être le chef décorateur du film, ce que j’acceptai avec l’inconscience de mon âge.

C’est donc sous la pression de la production, qu’Ange Casta adapte le roman de Prosper Mérimée. Du croisement de la volonté et de la contrainte, de la fiction et du documentaire naît un film-document qui évoque avec subtilité, dans l’intrigue autant que par l’image, la force d’un droit fondé sur la coutume. La fiction de Mérimée devient pour Ange Casta support d’un document ethnographique. Par la fiction, il rendra compte du réel, qui n’a rien de fantasmé et qui n’exciterait guère la curiosité de Miss Nevil.

Prosper MERIMEE, qui au demeurant passait à son époque pour un homme charmant, profita d’un voyage administratif en Corse pour enlever COLOMBA qui, d’après les dires des habitants de FOZZANO, ne devait plus être à cette époque aussi belle qu’on veut le croire, si tant est qu’elle l’ait jamais été. Que l’on me comprenne. Tout cela se passa en tout bien tout honneur et à vrai dire c’est à peine s’il la vit. Mais son esprit curieux fut frappé par ce qu’elle dévoilait des mœurs de cette île, française si loin de la Seine, et il pensa en romancier à utiliser l’exotisme de ces sentiments. A la manière dont les anglaises d’alors croquaient sur le coin de leur journal de voyage les ruines de Pompéi ou le profil d’un pâtre grec, il recueillit un certain membre d’anecdotes relatives à cette coutume de la VENDETTA et, rentré à Paris, entre deux dictées à la cour Impériale, il en fit le roman que l’on connaît. Depuis, Colomba est sa propriété. Elle est devenue le mythe de la femme corse, que l’on ne dissocie plus de celui qui l’a créé. Etait-il juste qu’aux yeux du monde ce fut elle qui représenta nos mères, nos épouses ou nos sœurs ? N’était-il pas nécessaire de ramener vers nos rivages et dans une plus exacte estimation des sentiments, des élans du cœur comme de ceux du devoir, cette figure qui nous avait été ravie et dont nous ne reconnaissions plus les traits, transformés par un éclairage trop différent de notre soleil ? Cela est fait, Ange CASTA l’a délivrée et l’a rendue à sa terre originelle.

L’intrigue de Mérimée qui rendra célèbre la vendetta corse dans sa forme la plus romanesque, évoque de manière plus générale le conflit classique entre deux systèmes juridiques, le légal et le coutumier, dont l’un vient progressivement se substituer à l’autre. Le romancier s’empare d’une étape avérée de l’histoire juridique mais en donne, par la fiction, sa propre version. Ange Casta change en effet profondément la substance même du récit par le traitement cinématographique qu’il en propose. Il n’entend pas produire une énième version de la mythique vendetta corse tant prisée du public. Sans rien modifier pourtant du cours de l’intrigue, en respectant le texte initial au point de placer dans la bouche de ses acteurs les répliques exactes du roman, il en propose une adaptation très personnelle. Là où le littérateur se plaisait à décrire, quitte à en forcer le trait, le pittoresque de coutumes d’un autre âge, Ange Casta montre au contraire que les coutumes n’ont rien d’exotique, qu’elles s’inscrivent dans un système juridique non seulement légitime mais parfaitement cohérent, organisé, réglementé, rationnel et efficace et qui, comme tel, a vocation a assurer l’équilibre social. Loin d’appartenir au folklore, la coutume a force de loi dans l’espace où elle naît et dans la communauté qu’elle soude. Certes au moment où se déroule l’intrigue, Colomba se réfère à une coutume ancienne, qui n’a plus officiellement cours puisque le régime de la loi doit s’imposer ; mais faut-il pour autant la caricaturer ? Ange Casta s’inscrit en faux contre ce discours dominant qui travestit en archaïsmes barbares les usages anciens pour mieux justifier le triomphe de la loi. Il ne réclame pas le retour de la coutume abolie, encore moins de la vengeance, mais entend corriger le récit légaliste, trop facilement assimilé, qui occulte qu’en son temps la coutume était source de droit, contraignante et légitime. Pour cela, il revisite les termes de l’opposition entre la loi et la coutume ; une opposition incarnée à l’écran par le face à face Colomba-Ors’Anton.

Le propos est juridique ; pas tant en ce qu’il décrit l’état du droit que par la perception sociale qu’il en livre.

Et pour que l’histoire de Colomba cesse d’appartenir à Mérimée et devienne un récit collectif, il faut, me dit Ange pour m’indiquer dans quel sens il entendait que je travaille, qu’elle soit partagée au moment de sa construction en toute conscience par l’ensemble de ceux qui y contribuerons. Pour cela, il attendait que je constitue une équipe locale, plutôt que faire appel à des spécialistes tous terrains. Je savais pouvoir compter sur les recherches, la compétence et le talent de mes amis les artisans, ces « héros du quotidien », et l’aventure commença.

En replaçant l’histoire individuelle de Colomba dans un récit collectif, le réalisateur montre une société tout entière organisée sur le principe de la nécessité de la règle ; nécessité dont il fait le propos principal de son film – on ne choisit pas le dernier mot par hasard !-  et dont il livre une perception intuitive et sensible qui correspond étonnamment à la version savante. C’est par le prisme de la nécessité en effet qu’il restitue à la coutume sa place de source légitime de droit. Car qu’on y adhère, ou a contrario qu’on y déroge, c’est la nécessité qui fait la règle de droit !

 Longtemps la coutume, usage du quotidien, né du pragmatisme et de la répétition immémoriale, n’a pas été pensée. Il faut attendre les juristes médiévaux pour voir naître les prémisses d’une théorisation de cette source de droit. Bien que les définitions tâtonnent et diffèrent sensiblement suivant les auteurs, très vite se dégage entre autres, un élément constitutif de la règle coutumière : l’opinio necessitatis qui s’entend de la conviction partagée par la population de la nécessité de la règle et par suite de l’acceptation de son caractère impératif et contraignant. La coutume naît et vit du consensus populaire. Au fil du temps, dans un combat mené par le pouvoir monarchique et gagné par la Révolution afin de substituer la loi, expression du pouvoir souverain – qu’il soit royal ou national-, aux coutumes, cet élément est progressivement passé sous silence au point de disparaître des consciences. Le récit dominant consiste en effet à opposer la rationalité et la modernité de la loi –démocratique, égalitaire, sûre- à l’archaïsme des coutumes, vestiges de « préjugés barbares». Assurer le triomphe exclusif de la loi suppose de dénaturer la coutume, de la renvoyer dans les limbes d’un passé non seulement révolu mais honni. C’est ce discours que Mérimée adopte, en décrivant à l’échelle locale, sous forme romanesque, la lente et difficile transition entre le droit coutumier et le régime exclusif de la légalité. Discours incarné par le personnage d’Ors’Anton, convaincu que la modernité exige l’adhésion aveugle à la loi, homme dont la sagesse et la tempérance contrastent avec le caractère passionné de sa sœur, et qui illustre à lui seul ce passage d’un monde à l’autre. Pour Mérimée, le véritable héros du roman c’est Ors’Anton ; Colomba représentant précisément l’attachement instinctif à un passé qui doit disparaître.

Mais Ange Casta n’est pas Ors’Anton. Refusant de céder aux séductions de l’acculturation, il s’empare des stéréotypes de Mérimé pour rétablir une réalité, moins romanesque mais étonnamment juridique. Sans nostalgie, tout au contraire avec lucidité, il construit son récit comme un chant choral en faveur de la coutume. Dans le film, la coutume ancestrale s’incarne dans des corps vivants, des gestes et une langue. Chaque séquence en effet montre la force d’une coutume enracinée dans la communauté et par contraste la faiblesse d’une loi encore maintenue en marge de la vie locale. Il illustre par ses images la délicate question de la réception d’une loi exogène ; une loi qui se définit comme l’expression de la volonté générale, mais à laquelle l’opinio necessitatis semble pourtant faire cruellement défaut. Reprenons en détail les riches éléments de sa démonstration ; voyons comment est portée à l’écran cette notion d’opinio necessitatis.

Les deux premières séquences, tel un prologue, donnent le ton. Dans la première, un représentant de l’ordre dresse, sur ce que l’on comprend être une scène de crime, un procès-verbal. L’agent public s’attache à mesurer les centimètres, à décrire la position des corps, le tout sans passion, sans spéculation, sans explication. C’est le ton neutre et posé de la rationalité qui convient à la loi ; loi qui par ailleurs s’exprime en français, langue de la raison. Cette scène n’appartient pas au roman ; véritable invention d’Ange Casta elle a pour objet de dessiner par l’opposition avec la scène suivante, l’axe autour duquel s’articulera le propos, à savoir : une comparaison entre la Loi et la Coutume, entre l’expression légaliste et l’expression coutumière du droit. Le cadre, en plan rapproché, bordé par des murs, place visuellement, ce qui pourrait paraître paradoxal mais qui constitue un des points forts de la comparaison, le domaine circonscrit de la loi.

Le générique opère la rupture entre les deux séquences. Nous somme cette fois au cœur d’un village, une foule d’hommes en colère (ceux là mêmes qui ont chargé les corps sur les mules) réclame vengeance sous des fenêtres closes. La langue a changé ; pour crier sa colère, c’est en corse que l’on s’exprime. Le cadrage est rapproché, il s’attarde sur les visages saisis par l’émotion et qui manifestent la violence, le désordre social produits par le crime. Pas de neutralité ici : la langue vernaculaire sied mieux aux passions que suscitent les questions de vie, de mort, de justice.

Le procédé scénique qui conduira le propos du film consiste ainsi à faire coexister à l’écran, dès les premières images, deux mondes qui ne se comprennent pas et qui –peut-être est ce d’ailleurs la raison de leur incompréhension- n’adoptent pas les mêmes règles. La comparaison est tout entière destinée à revenir sur des présupposés trop facilement admis comme des évidences -ceux là mêmes que le roman de Mérimée exploite-, qui induisent une hiérarchie dans les sources de droit. A la coutume héritée de la nuit des temps succèderait, dans un processus historique passant pour une véritable loi de développement des peuples, une loi rationnelle, donc écrite et codifiée, source de sécurité juridique. Sans autres mots que ceux de Mérimée mais par des images rigoureusement construites, Ange Casta bouscule les frontières de ce qui est établi et interroge les prétendues faiblesses de la coutume. Pour cela, tout en contant l’intrigue, il décline les différents éléments qui constituent une règle en coutume : l’oralité, la territorialité, le temps immémorial et surtout la nécessité.

Oralité

La coutume se définit avant tout comme un usage oral. Dans le discours dominant cette oralité, qui entraîne une plasticité intimement liée aux aléas de la mémoire humaine, serait source d’incertitude juridique, surtout en matière de preuve ; l’écrit présenterait en la matière des garanties bien supérieures. Posture incarnée par la suffisance et la satisfaction triomphante du préfet lisant, avec à Ors’Anton la lettre-preuve qui, selon lui, « éclaire définitivement le drame qui a frappé (sa) famille » et lui permet de conclure : « Tout cela est clair ».

Le film, comme le roman, nuance cette approche, montrant que l’écrit n’a pas une force probante supérieure à la parole ; il peut être détruit ou falsifié, le témoignage oral, fut-il celui d’un bandit, peut en revanche faire éclater la vérité. Ange Casta n’apporte pas en ce domaine d’éléments nouveaux. Il amplifie en revanche cette démonstration par un apport audacieux et redoutablement efficace : l’exploitation du bilinguisme.

C’est ainsi que l’usage de la langue corse, par la volonté d’Ange et l’acceptation – étonnante pour l’époque – par la direction parisienne de la télévision nationale, est devenu sur le plateau la norme. De l’autre côté de la caméra, la langue était le français. Et entre les deux, un certain nombre de personnes faisaient office de médiateurs : l’équipe des artisans bien sûr, dans laquelle je m’inclus, un auteur d’ouvrages en langue corse Simon Dary, et un musicologue Félix Quilici. Ils assuraient aussi la pax linguistica entre les différents parlés utilisés par des acteurs et des figurants venants de différentes régions de l’île, chacun estimant être porteur de la véritable langue corse qu’aucun dictionnaire à l’époque ne venait sanctionner.

Outre la dimension artistique de l’utilisation de deux langages aux accents et aux sonorités différentes, il est très courageux de proposer à la télévision, en 1970, un film dont une partie des dialogues se dit en corse, ce qui implicitement le pose en langue vivante ; mais de surcroît,  l’usage du bilinguisme soutient la démonstration. Car comment mieux exprimer le caractère oral de la coutume qu’en faisant -ce que le cinéma permet- parler les individus ? Dès lors le constat s’impose avec une simplicité déconcertante : la coutume se dit et se transmet en langue vernaculaire tandis que la loi, écrite, se formule en français. Langue qui en ce début de XIXe siècle où l’unification linguistique s’amorce à peine, n’est parlée et comprise que par une minorité. Ainsi le discours légaliste, et par suite la loi elle-même, n’est entendu et compris que par une infime partie de la population. C’est en effet à la lumière d’une analogie qui à l’écran s’établit implicitement entre le droit et la langue qui en constitue le vecteur, que le propos du film prend sa substance. L’utilisation du bilinguisme permet ainsi de dessiner des groupes d’appartenance. Les représentants du pouvoir central, essentiellement ceux dédiés au maintien de l’ordre – préfet, procureur- usent exclusivement du français. Les populations rurales ne s’expriment qu’en corse, semblent ignorer le français et par suite se tiennent à l’écart des autorités précitées. Une élite bilingue sert de truchement entre les deux groupes. Elle s’exprime exclusivement en français dans ses rapports avec les autorités mais passe en revanche aisément d’une langue à l’autre dans ses conversations privées. Cet « entre-deux », très subtilement traité à l’écran distille l’information la plus intéressante. Il montre d’une part que se dessine une nouvelle division sociale. L’usage du français crée une alliance pouvoir-élite qui s’oppose à la population rurale, tandis que la langue locale ne distingue pas entre les jeunes et les plus âgés, entre les riches et les pauvres, entre les lettrés et les illettrés. Par analogie, la loi apparaît comme source de division là où la coutume fait cohésion. L’usage de la langue révèle d’autre part le code tacite qui semble présider aux conversations privées. Ors’Anton qui revient au pays après avoir passé de longues années au loin s’exprime plus volontiers en français, sauf quand il s’adresse aux vieux du village. C’est dans cette langue aussi qu’il fait part à sa sœur de ses interrogations concernant certaines pratiques qui lui sont devenues étrangères et qu’il qualifie souvent avec mépris. Mais c’est en corse qu’il dit à Colomba qu’elle est belle. Celle-ci s’adresse souvent à son frère en français, par déférence, quand elle le sert, ou pour lui expliquer les usages qu’il semble avoir oublié, mais c’est en corse qu’elle l’implore de venger leur père. Quand le bandit arrive dans la bergerie de nuit, c’est en corse qu’il salue d’abord Ors’Anton. Mais face au silence de celui-ci, il se présente alors en français à son lieutenant, réinstituant la hiérarchie militaire qui les liait avant sa désertion et c’est désormais ce registre qu’ils emploieront tous deux, jusqu’à ce qu’Ors’Anton venge son père, annihilant alors toute distance avec Brandolaccio. En revanche, les vieux du village ne tiennent pas compte du grade d’Ors’Anton et c’est en corse qu’ils parlent à l’enfant du pays. L’idiome local est moins la langue de la famille que la langue de ce qui est familier. Il dit ce qui est commun et par suite implicite. L’usage du français en revanche marque la distance, consacre une relation exogène qui nécessite des explications. Le français est aussi la langue de l’autorité ; elle instaure une hiérarchie, voire exprime un rapport de soumission. Rapportée au langage, la loi officielle passe moins pour l’expression de la volonté générale que pour un instrument de pouvoir, relayé par les seules élites. Ce qui implicitement démontre que le triomphe de la loi écrite sur la coutume résulte avant tout d’une entreprise de domination, et qu’en tout état de cause les considérations portant sur la prétendue rationalité de la loi, ou sur son efficacité, ne se vérifient pas.

Temporalité

 Comme il a proposé deux registres de langage, Ange Casta expose deux temps juridiques : le temps court et immédiat de la loi opposé au temps long de la coutume, instantanéité contre immémorialité. Tout en suivant scrupuleusement le fil de l’intrigue de Mérimée, le réalisateur distille, en parallèle et par les images, un autre discours, autrement plus important à ses yeux. Toute l’atmosphère du film en effet rend compte du caractère immémorial de la coutume. Non seulement la coutume s’ancre dans le passé mais le réalisateur  montre aussi que le temps long de la coutume se prolonge bien au-delà de son abrogation. L’instantanéité de la loi paraît subitement chimérique. Une simple promulgation, tout officielle qu’elle soit, ne saurait mettre fin à des pratiques séculaires. Chaque séquence offre au réalisateur l’occasion d’ajouts qui lui sont propres, qui se déclinent en une succession de gestes ancestraux s’inscrivant dans un environnement immuable. « Nous sommes toujours là » dit Saveria comme toute réponse à Ors’Anton qui lui demande des nouvelles après 7 ans d’absence. Par la précision du décor, le cadrage et les choix esthétiques, Ange Casta place à l’écran tous les indices visuels d’une société traditionnelle sur laquelle le temps ne semble pas avoir de prise. Les plans quasi immobiles traduisent la fixité du temps. Les objets sont autant de témoins du passé.

Pour situer l’action dans le temps, Ange tenait à ce que tout, de la forme du moindre objet à l’allure des hautes façades, soit vrai. C’était son obsession. Chaque soir ou presque, nous nous retrouvions avec Ange et l’essentiel de l’équipe pour faire le point de la journée, organiser la suivante, anticiper sur les prochaines, sans oublier bien sûr de débattre aussi vivement des questions de sens que de celles de détail. Le moindre de ces détails ne fut pas la collecte de ces objets d’un quotidien révolu, qui font la vérité des gestes et authentifient ceux qui les utilisent. Dans ce domaine, le cinéma est intraitable : ce qui pourrait faire illusion au théâtre ne résiste pas au premier gros plan. Ce fut le secteur privilégié de celui à qui j’avais demandé d’être mon assistant, mon ami Alexandre RUSPINI. Sa vie antérieure et son métier d’ébéniste lui avait créé un vaste réseau de connaissances que son goût immodéré pour l’automobile entretenait. Il récolta dans toute la Corse les centaines d’objets et de meubles qui donnèrent aux demeures, aux personnages, l’allure d’une collection ethnographique vivante. Quelques-uns des objets qui sont aujourd’hui au Musée de Corti, et qui alors étaient encore en possession du Père Doazan, firent ainsi leur première apparition publique. Mais je regrette infiniment tous ceux que nous avons scrupuleusement rendu à leurs légitimes propriétaires, et qui pour la plus-part ont disparu. Je pense tout particulièrement au splendide lit à colonnes tournées qu’Alexandre avait trouvé dans une maison inoccupée d’Asco. Il avait été fait pour un curé au siècle dernier, sans doute en Castagniccia, et la chambre avait été fermée à sa mort, aux alentours de la guerre 14-18.

Les silhouettes elles-mêmes témoignent du temps long. Tandis qu’en 1970 le cinéma comme la télévision, promoteurs de l’éternelle jeunesse, montrent surtout des corps beaux, jeunes et athlétiques, Ange Casta prend l’option –courageuse encore une fois- de poser sa caméra sur des visages ridés, des mains burinées, des corps sculptés par le labeur. Partout, des silhouettes de vieux et de vieilles, assis au coin d’une ruelle ou réunis à la veillée, immobiles sans être jamais inactifs, disent la fixité du temps et l’immutabilité des usages. Ces anciens figurent les gardiens des coutumes ; ils les disent et les chantent pour en transmettre la mémoire.

Outre les visages filmés à la manière de Pasolini, l’image s’attarde aussi fréquemment sur les mains, ces mains qui travaillent, façonnent, cisellent, cultivent, traient, coupent, filent ou pétrissent, qui attisent patiemment le feu et allument les lampes, coulent les balles et tranchent le pain. Tout ici est fait par la main de l’homme, comme ces murs de pierres qui dessinent les sentiers muletiers.

Car c’est aussi au rythme lent des déplacements et des gestes répétés que chemine le film.

Territorialité

Locale, la coutume s’inscrit dans un territoire. 

Trouver les lieux d’abord. Ange, son assistant Jean-Pierre ALESSANDRI, sa script, et moi-même parcourions la Corse en tous sens pour découvrir la place de village que nous cherchions : ce fut Speloncatu, en Balagne. Après un reportage photo, apparurent de  manière criante sur les clichés toutes les verrues que notre époque avait malencontreusement ajouté à la simplicité de l’architecture rurale : fils électriques et téléphoniques en toile d’araignée, pylônes, poteaux, potences et transformateurs, gouttières pendantes en zinc et monument au morts en toc, chiottes extérieures, rien ne manquait. Je posai un calque sur les photos, et proposai à Ange des modifications qu’il accepta. Restait à obtenir l’accord des habitants. Je dois ici saluer la population du village qui se prêta admirablement au jeu, accepta d’en subir les réels désagréments pendant les travaux qui durèrent un bon mois, et pendant le tournage qui ne dura pas moins. Il fallut aussi trouver les espaces intérieurs, et tout particulièrement la maison de Colomba. Un facétieux hasard nous la fit découvrir à Fozzano, mais dans la famille des … ennemis de la vrai Colomba, ce qui ne fut pas sans causer au départ quelques difficultés. Mais, là aussi, la propriétaire se prêta de bonne grâce au jeu, et nous autorisa à y faire les travaux nécessaires pour redonner à cette noble demeure l’austère beauté que réclamait le réalisateur.

S’il est d’usage d’opposer la territorialité de la coutume, qui serait source de division, à la nationalité de la loi, unitaire, Ange Casta montre que, rapportée à l’échelle de la vie quotidienne, c’est plutôt la coutume qui semble être commune, couvrant les plaines comme les montagnes, les villages comme les chemins. C’est ce qu’induit, au début du film, le plan large quasi immobile sur le village de Speluncatu suivi d’un lent traveling avant qui permet de pénétrer dans les ruelles. L’image pose le décor d’un village paisible. Elle sert  toutefois moins à localiser l’intrigue avec précision qu’à rappeler que la vie communautaire s’inscrit dans la topographie du village, unité politique, sociale, économique et juridique.

Le lieu dont on parle est une terre vivante et habitée. Les longs périples d’Ors’Anton, scènes qui n’appartiennent pas au roman, n’auront pas d’autre objet que de montrer comment l’homme fait corps avec le paysage dont, en initié, il connaît les arcanes. La première fois, Ors’Anton quitte le domicile familial dans un trouble extrême. Il est tout à la fois furieux de l’entêtement de Colomba qui lui réclame une vengeance qu’il ne souhaite pas et blessé dans son honneur par le rimbecco. Pour refaire le chemin de la mémoire, pour renouer avec ses origines, il lui faut réinvestir les lieux et longtemps arpenter le maquis, grimper les pentes raides, passer les torrents, retrouver la bergerie isolée et accueillante.

 

Il a pour cela revêtu le costume que lui a confectionné Colomba. Car le vêtement s’accorde avec le paysage dans lequel on se coule. Ors’Anton n’est plus étranger dès lors que ses pas le relient à sa terre. C’est le même enracinement territorial, le même chemin sinueux, tel un préalable nécessaire à l’action, que montre la lente progression sur le sentier qui le conduit, seul, vers la vengeance.

Pour Ange Casta, le territoire n’est pas une abstraction que l’on peut délimiter par des lignes – des murs ?- ; il est le fruit de l’action des hommes et du temps. Cet espace large contraste avec les murs de pierres qui bornaient, à l’écran, la scène de crime du début et semblaient délimiter l’espace de la légalité. Une légalité qui part ailleurs n’est abordée que dans des scènes d’intérieur qui rappellent les bureaux de l’administration, et le plus souvent en présence d’une autorité officielle.

Ainsi représentée, la loi ne semble pas ancrée dans le territoire, mais circonscrite dans un espace clos et marginal, auquel la population dans son ensemble n’a pas accès. A l’image, le local devient monde tandis que le national est enserré entre des murs, symbole d’un pouvoir bureaucratique, qui dès lors paraît résiduel. Il ne s’agit pas de deux mondes étanches qui s’ignorent, mais de deux ensembles dont l’un est inclus dans l’autre. Le propos prend ainsi le contre-pied du discours officiel. Ce n’est pas le local qui se dilue dans le national, mais le national qui se ménage une toute petite place dans le local. Implicitement est ainsi posé le cadre circonscrit et marginal qu’occupe la légalité au niveau local. Car la loi a du mal à convaincre.

Nécessité

C’est là le point fort de la proposition d’Ange Casta. Il évoque sans la nommer- peut être d’ailleurs sans la connaître dans sa formulation savante-, l’opinio necessitatis, à savoir la conviction partagée par l’ensemble de la communauté du caractère obligatoire de la coutume qui dès le Moyen-âge est identifiée par la doctrine comme élément immatériel, constitutif de la règle de droit coutumière. Sans doute toute l’intrigue porte-elle sur ce sentiment d’être obligé d’agir en se conformant aux usages anciens. Mais Ange Casta en livre une interprétation étonnante, révélant ce que Mérimée a, sciemment ou non, occulté. En effet, là où le romancier s’est plu à ne voir que l’entêtement absurde d’une indomptable sauvage assoiffée de vengeance, Ange Casta identifie avec une subtile intuition, le fondement spirituel essentiel de la force de la coutume. Colomba n’est pas isolée dans son attachement aux coutumes ; toute la communauté est portée par une même « croyance ». Car la coutume n’est pas un usage auquel on cède par habitude, elle est une règle de droit impérative à laquelle on ne saurait déroger. Sans doute l’acceptation de la coutume passe-t-elle par la répétition des gestes, qui manifestent implicitement l’adhésion. A l’écran tous les gestes de la population portent témoignage de la vitalité des coutumes. Mais l’opinio necessitatis, n’est pas geste ; elle opère précisément la distinction entre le geste et le droit. Elle est croyance, immatérielle et invisible. Comment dès lors traduire ce concept en images ? C’est précisément le défi que relève Ange Casta.

Parfois l’opinio necessitatis est explicite dans les dialogues. Invitée à venir chanter un voceru lors d’une veillée mortuaire, Colomba brave l’interdiction de son frère peu favorable à de telles pratiques, en se retranchant derrière une obligation plus impérative, qui ne supporte pas la discussion : « J’ai promis, c’est la coutume ici vous le savez bien ». Rien ne saurait la faire déroger à la règle, ni l’autorité de son frère à qui elle avait par ailleurs auparavant déclaré sa soumission –« Mon frère vous êtes le maître ici »-, ni les conséquences de son acte: « Demain je serai malade, je le sais ». La force de la coutume est telle que Colomba parviendra même à convaincre Ors’Anton de l’accompagner au chevet du mort. C’est cette même obligation qu’évoque d’un air entendu le bandit Brandolaccio quand il explique à Ors’Anton les raisons de sa désertion : « …porté déserteur en 1816. J’avais une petite affaire à régler au village ». Nul besoin d’être plus explicite ; tout est dit. La même nécessité a conduit un étudiant en théologie à interrompre ses brillantes études, à renoncer aux promesses d’un bel avenir et à prendre le maquis ; choix impératif que personne ne blâme et qui ne suscite même pas de regrets. C’est encore une coutume impérative qui empêche une femme jeune, belle et riche de se marier … tant qu’elle porte le deuil de son père qui n’est pas vengé.

Mais le plus souvent, l’opinio necessitatis se passe de mots ; les consensus internes à une communauté n’ont guère besoin de se dire. Le consentement implicite s’exprime par des regards lourds de sens, des silences entendus et approbateurs, et surtout par la tension qui traverse l’ensemble des scènes. Tout dit le cours inexorable de ce qui « doit être », de ce qui « ne peut ne pas être » et que le retour d’Ors’Anton au village annonce ; retour mis en scène comme un western : lente arrivée d’hommes armés, à cheval, sur une place subitement déserte.

L’image évoque une suspension du temps. Le drame se prépare sans que personne ne s’interpose, sans qu’un mot de réprobation ne soit prononcé. Le silence révèle par contraste la force du consensus qui se fait autour de la coutume. Nul ne souhaite pourtant que le sang coule mais les conséquences de la règle seront assumées et elles ne sauraient justifier une dérogation. La coutume tire de son origine immémoriale et de sa répétition une forme de sacralisation à laquelle nul ne peut s’opposer. Et sans doute est-ce à la lumière de cet élément immatériel qu’il faut interpréter la scène de la veillée, qu’on ne trouve pas dans le roman et pour cause, Mérimée ne comprenant pas, pas plus que les autorités officielles d’ailleurs, cette forme de sacralité de la règle coutumière. Comme telle la coutume a son lieu de culte, son rituel et sa liturgie : la veillée qui réunit les anciens autour d’un feu dont les femmes sont les vestales et au cours de laquelle, dans une pénombre propre au secret, paroles, gestes et chants déclinent la règle, confirment sa nécessité, ritualisent l’adhésion communautaire.

C’est aussi par un jeu de contrastes et d’oppositions qu’Ange Casta rend compte, à l’écran, de la force de l’opinio necessitatis qui unit toute la communauté. Car au silence tacite de la population –absente du roman-, le réalisateur oppose les mots sévères, réprobateurs des défenseurs de la loi. Les usages sont « habitude stupide » pour Ors’Anton ou « suppositions odieuses » pour le préfet. Les défendre, c’est « perdre la tête » ou à tout le moins se montrer « peu raisonnable ». Par ce discours l’opinio necessitatis est disqualifiée. La croyance est perçue comme une superstition insensée. On comprend aisément la stratégie du pouvoir légaliste ; pour mieux substituer la loi à la coutume, il estime nécessaire de traiter la seconde par le mépris. Ce faisant, il commet une grave erreur. Car ce refus de considérer l’opinio necessitatis à sa juste valeur produit l’effet inverse de celui désiré : il pousse la communauté entière dans la clandestinité de ses pratiques juridiques, pratiques auxquelles elle est attachée par un lien quasi mystique. Toute une part de la vie locale échappe alors au regard des autorités officielles. Ce que le réalisateur nous montre dans un jeu visuel de caché-révélé qui fait coexister le monde visible de l’apparente soumission à la légalité et celui, plus occulte de l’adhésion unanime aux règles communautaires.

Pour donner à ce jeu de caché-révélé toute la force dramatique d’une épure, Ange a délibérément choisi de refuser d’utiliser la couleur qui passait alors pour un progrès technique déterminant, lui préférant la sobriété du noir et blanc, ce qui est vérité ne se joue pas dans le registre chromatique mais dans celui des valeurs, de lumière et d’obscurité.

L’obscurité de la nuit convient à la clandestinité de la coutume ; c’est du moins le choix que fait Ange Casta pour nous le révéler. Il y a les veillées bien sûr ; mais le plus significatif prend corps dans les apparitions nocturnes du bandit (ou de son truchement, Chilina), qui révèle comment la nécessité de la solidarité due au bandit induit la clandestinité.

 

Officiellement « hors la loi » pour les crimes qu’il a commis, tandis que le pouvoir légaliste s’impatiente d’en « débarrasser le pays », le bandit n’est pas mis au ban de la communauté. Il se cache des autorités légales mais bénéficie de l’entier soutien des populations locales qui ne condamnent pas son geste. Chacun à son tour assure sa subsistance, son entretien, lui faisant porter par le truchement de Michilina, fillette investie de la confiance et de l’affection de tous, vivres et poudre pour son fusil … sans lequel il ne pourrait survivre dans le maquis. Chacun sait où le trouver si besoin et fait même volontiers appel à lui pour régler ses litiges qui, de fait, échappent aux représentants légaux. Le bandit joue dans la communauté et avec son accord tacite, le rôle d’un justicier, d’un redresseur de torts, sans considération pour les procédures légales, preuve que la population accorde plus de foi aux coutumes qu’à la loi. C’est aussi lui qui fait éclater la vérité alors que les autorités officielles aveuglées par la lettre de la loi semblent incapables de rétablir la justice. Procédé qui permet une fois encore de renvoyer les représentants de la loi à la marge. Ange Casta utilise alors habilement un des personnages du roman : Michilina.

Symboliquement, telle une allégorie rurale, la fillette, tout à la fois chérie par la population, jouant un rôle décisif de maintien du lien communautaire et invisible aux yeux des garants de l’ordre légal, incarne assurément à l’écran l’opinio necessitatis, invisible et pourtant si déterminante dans l’ordre coutumier.

Ainsi, la nécessité de la règle coutumière s’entend d’une croyance partagée. La population concernée est tout entière convaincue que la règle est absolument nécessaire à l’équilibre communautaire. C’est ce qui justifie son caractère impératif et suscite l’adhésion unanime. La loi, dont tout à l’écran témoigne de son caractère exogène, n’emporte pas la même conviction et ne suscite pas la même approbation. C’est précisément ce qui, dans la démonstration d’Ange Casta, explique le maintien clandestin des pratiques coutumières, en marge et au mépris s’il le faut des prescriptions légales.

En dessinant ainsi un cadre normatif qui repose sur la langue, la terre, le consensus populaire, Ange Casta révèle à sa manière le jeu entre la fiction de la loi et la réalité de la coutume.

Le cinéaste qu’il était, nourri par les grands principes dispensés lors des cours théoriques de l’IDHEC à peine créé, a inscrit ce triptyque – langue, terre, consensus populaire – dans une dialectique du cadrage qu’il contrôlait en permanence avec un soin jaloux, n’hésitant pas à coller son œil sur l’œilleton de la caméra, ce qui avait le don d’agacer considérablement le cadreur. A l’intérieur du rectangle visible de l’image, il a su construire pour le regard des rapports qui tous sont signifiants, tant par ce qu’il montre que par ce qu’il cache totalement ou en partie. Et, par le fait de sa mise en danger en utilisant des protagonistes non professionnels pris sur place et en tournant, loin du confort des studios, dans des décors naturels et des intérieurs réels, il a en outre créé un jeu caché entre la fiction cinématographique et la réalité documentaire, ce qui était après tout à l’origine de son projet.

Par la magie, mais aussi par la technique cinématographique sans laquelle la première ne saurait opérer, les grands principes de la légalité sont interrogés et les termes de l’opposition entre la loi et la coutume sont revisités. La loi écrite serait plus sûre ? On fait disparaître des preuves écrites aussi aisément qu’on falsifie des documents ; et dans la résolution de l’intrigue le témoignage oral, même recueilli dans des circonstances fort peu conformes au cadre de la légalité, reste déterminant. La loi serait plus rationnelle ? Elle échoue pourtant à offrir aux populations une justice équitable et ceux qui la connaissent, voire ont pour charge de l’appliquer et de la défendre, la confisquent. La loi serait plus unitaire ? Elle hiérarchise au contraire quand la coutume n’instaure pas de distinction sociale. La loi serait plus démocratique ? Elle reste majoritairement étrangère à la communauté qu’elle entend régir. « Nul n’est censé ignorer la loi dit l’adage ». Au XIXe siècle, dans les régions françaises, la langue de la légalité n’est pas la langue du droit ! A l’image de la langue, la coutume est droit commun ; la loi est un droit subsidiaire, exogène.

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