Ce billet correspond à la version abrégée de la communication faite lors du colloque Droit(s) et jardin, de l’humain à l’universel, organisé par l’Université Paris 13, qui s’est tenu à la BNF le 15 novembre 2019 et dont la version complète sera prochainement publiée. 

Le jardin est à la mode. Mais l’art n’a pas attendu pour penser le végétal. Le jardin est ainsi fréquemment représenté non seulement pour sa dimension esthétique mais aussi pour sa puissance métaphorique. Au cinéma, le jardin, est rarement un décor. Qu’il soit reflet des relations sociales (relations de voisinage ou des classes), cristallisation des usages patrimoniaux, univers d’un jardinier souvent philosophe ou encore jardin planète qui interroge le droit de l’environnement, il est une représentation du monde.

C’est précisément l’option de Vittorio de Sica quand il entreprend en 1970, d’adapter le roman autobiographique de Giorgio Bassani (1962) : « le jardin des Finzi-Contini »

Ce roman, écrit en hommage à Micol, jeune fille d’une famille aristocratique juive de Ferrare qui périra en déportation, évoque les années de l’ascension du fascisme en Italie, entre 1930 et 1943, avec la nostalgie d’une enfance perdue. Car, en marge de l’agitation du monde, le jardin de la propriété des Finzi-Contini, dont les portes s’ouvrent à Giorgio sous la pression des lois raciales, est le lieu béni et cruel qui offre à ce dernier ses premiers émois amoureux et ses premières désillusions, aussi. Inventeur avec Zavattini d’un néoréalisme dans lequel la précision du constat social n’interdit ni l’onirisme ni le romantisme, De Sica s’empare de ce lieu mythique, de ce jardin initiatique, non pas pour rendre compte d’un état de conscience intérieure, mais bien plus pour interroger un état de conscience collective. A la différence de Giorgio, l’auteur et narrateur qui se remémore cette période avec sentimentalisme, Vittorio De Sica était déjà adulte au moment où se déroulaient les faits relatés. L’avant guerre, l’Italie fasciste, ne présentent sans doute pas pour lui la même poésie et ne sauraient susciter la même nostalgie. Il entend au contraire, grâce à sa caméra et avec une grande rigueur documentaire, élargir le cadre de l’histoire intime de Giorgio pour explorer, bien plus que ne le fait le roman mais sans le trahir toutefois, une page sombre de l’Histoire italienne, à savoir la lente et inexorable montée du fascisme jusqu’à la participation de l’Italie mussolinienne à la déportation des juifs. Et c’est un jardin qu’il choisit pour évoquer les camps. Comme la fenêtre dans les tableaux des peintres flamands du XVe siècle, le jardin fournit au réalisme du réalisateur, non seulement une source d’inspiration esthétique mais surtout une puissante métaphore. Tout à la fois réel et symbolique, cet espace met l’invisible à portée du regard. Vittorio de Sica produit ainsi l’un des films les plus pudiques sur la persécution des juifs au cours de la seconde guerre mondiale. L’un des plus inattendus aussi. Car contrairement aux attentes convenues, le jardin ne soutiendra pas une opposition classique entre l’Eden et l’Enfer, il ne symbolisera pas un espace préservé de la cruauté du monde. Plus subtilement, en réglant sa focale sur les lois raciales et leurs effets – lois  qui n’apparaissaient qu’en toile de fond dans le roman mais qui, pour le réalisateur sont déterminantes-, Vittorio de Sica s’attache, à partir d’un lieu clos et des interactions qu’il produit entre norme juridique et pratique sociale, à comprendre, voire expliquer, le drame qui couve. Du fait même de l’existence des lois raciales, le vert paradis des amours enfantines de l’univers bassanien, se transforme, sous l’œil du réalisateur, en ghetto. Un ghetto dont il décline toutes les composantes: spatiale, sociologique, symbolique, politique.

• Le jardin territoire

La caméra nous invite d’abord à une approche spatiale. Les toutes premières images du film nous font en effet pénétrer dans le jardin d’une propriété aristocratique, le domaine de Finzi-Contini, en compagnie d’une bande joyeuse venue, sur invitation des propriétaires, jouer au tennis. Il s’offre à nous par le regard de ces jeunes gens qui le découvrent eux aussi pour la première fois. Avec eux, on le traverse à bicyclette ; on admire ses arbres, ses vastes perspectives, on longe ses murs qui semblent sans fin. Cette promenade, faite presque en temps réel, permet tout à la fois de prendre la mesure de l’étendue du jardin et d’en considérer les limites. Le vert tendre de la végétation, la blancheur des tenues de sport, le ton badin des conversations, les visages souriants et le rythme lent de la traversée du parc à bicyclette, le tout filmé dans un flou artistique et accompagné d’un fond musical allègre, dessinent un espace bucolique, préservé, paradisiaque.

Dans la même séquence pourtant, quelques plans, très courts, ou quelques répliques auxquelles les intéressés ne semblent pas prêter attention, distillent un autre discours et induisent imperceptiblement un trouble.

Il y a d’abord l’image récurrente des hauts murs d’enceinte.

Associée à celles des grilles verrouillées,

de la lourde porte, du gardien, jusqu’au chien Ior qui fait figure de Cerbère,

elle évoque un lieu dont l’accès est non seulement limité mais rigoureusement contrôlé.

Par ailleurs, ce vaste parc arboré est implanté dans le tissu urbain. On y accède depuis une rue de la ville et ses murailles sont construites de la même pierre que les autres édifices du quartier. Il est toutefois excentré, car d’autres murs jouxtent les remparts qui séparent la ville de la campagne.

Enfin, l’espace est si vaste qu’il est nécessaire de s’y orienter, au point que les vieilles femmes assises sur le pas de la porte de la villa, reprenant un geste qu’on avait déjà vu faire au gardien, indiquent la direction du court de tennis.

Ces indices visuels constituent la matérialisation évidente des ghettos juifs dont les villes italiennes -et Ferrare en particulier- ont conservé, souvent les vestiges architecturaux, mais toujours la mémoire. Historiquement, en effet, quand les premiers ghettos se forment en Italie, il importe de les distinguer et de les isoler du milieu urbain dans lequel ils s’insèrent. Les cités italiennes  instituent alors des zones de ségrégation. On délimite ainsi, au cœur de la ville, des enclaves enceintes de murs et enfermées derrière des portes et des grilles. Certains règlements exigent des gardiens, appointés par la communauté juive elle-même.  

Clôture à l’hortus, les murs-frontières du jardin-ghetto ne sont pas simples séparateurs d’espace, ils sont constitutifs d’un territoire, d’une enclave hermétiquement et volontairement séparée du reste du monde. Ainsi, par la seule rhétorique des images, Vittorio de Sica réveille l’imaginaire du ghetto et de ses frontières et induit, à partir d’un jardin, l’idée d’une division territoriale. Mais ainsi représenté, ce jardin constitue aussi l’ancrage d’une ségrégation sociale. Car ces murs, ces grilles et lourdes portes séparent, au sein d’un même milieu urbain, deux groupes sociaux.

2) Le jardin-bastion

Longtemps Giorgio est resté hors du jardin ; longtemps, adolescent, il en a longé les murs dans l’espoir d’apercevoir Micol.

Car c’est de part et d’autre du mur d’enceinte que s’était produite, dix ans auparavant, la rencontre entre la petite fille espiègle juchée sur une échelle et l’écolier qui errait, en contrebas, du côté des remparts qui jouxtent la propriété des Finzi-Contini. La scène, montrée en flash-back, insiste alors sur la fracture sociale qui divise alors la communauté juive de Ferrare et qui sépare la bourgeoisie de l’aristocratie

Pour rendre visuellement compte de cette ségrégation, Vittorio de Sica, outre le mur séparateur, opte de manière générale pour le jeu des oppositions de couleurs, de luminosités, de rythmes et d’état émotionnels. Dans un jardin baigné d’un soleil de fin d’été, en vert et rose tendres, des jeunes gens en tenue de sport blanches jouent et flirtent avec insouciance.

A l’extérieur, c’est le brun et la grisaille des rues pluvieuses de Ferrare qui rendent compte de la tension naissante, avant que n’apparaissent, plus explicites, les sombres uniformes des soldats et les chemises noires des fascistes.

Par ces contrastes, De Sica peint deux univers : un dedans -paradoxalement filmé en extérieur- le jardin et un dehors, la ville qui se réduit bien souvent à l’intérieur confiné de l’appartement bourgeois de Giorgio. Deux espaces qui abritent deux populations qui ne se mêlent pas, qui vivent irrémédiablement séparées.

C’est en ville que réside la bourgeoisie juive qui a, depuis l’unité italienne, à Ferrare comme ailleurs, joué la carte de l’assimilation ; posture qui consiste à se fondre dans la communauté nationale en prenant soin surtout de dissimuler ses particularismes religieux et communautaires. L’intimité dont relèvent ces pratiques est signifiée à l’image par un appartement clos, presque calfeutré par des cloisons de bois et des rideaux qui occultent les fenêtres.

Dans sa vie publique, forte de la conquête de ses droits civiques, la bourgeoisie juive a choisi d’être italienne avant d’être juive. Une citoyenneté qui exige la loyauté à l’égard du Duceassortie d’un patriotisme actif, au point, quant il le faut, de justifier l’adhésion au parti fasciste. Valeurs que le père de Giorgio défend encore, malgré la menace qui gronde, quand il recommande à son fils, qui commence à se rendre trop fréquemment à son goût au jardin des Finzi-Contini, de ne pas s’isoler, d’être « tout simplement …  italien » ; ce qui signifie implicitement, rejoindre les mouvements de jeunesse du parti.

A l’assimilation, la famille des Finzi-Contini a préféré l’isolement en deçà des murs de son jardin. Le particularisme religieux emporte pour elle l’injonction d’obéir à d’autres lois qui ne sauraient être celles de la cité et qui leur sont supérieures. Dès lors, pour ne pas exposer ses pratiques à l’incompréhension, à la réprobation ou aux sarcasmes, voire à la persécution, le clan aristocratique – reproduisant en cela un schéma historique- préfère le retranchement et cultive, à l’abri des murs de son jardin, les règles de l’entre soi. Jusqu’à développer un mode de vie dérogatoire et autarcique qui double le particularisme religieux d’un particularisme juridique. A l’instar des ghettos juifs, le domaine des Finzi-Contini a ses propres lois et possède ses propres équipements collectifs. Le jardin abrite un cours de tennis qui offre une alternative à la jeunesse ferraraise quand les lois raciales ferment les clubs de sport aux juifs.

La villa cache une bibliothèque, dont on apprendra plus tard qu’elle est mieux fournie que la bibliothèque municipale et qui sera fort utile quand cette dernière fermera ses portes aux juifs.

Jusqu’à l’enseignement qui se dispense au domaine, les enfants des Finzi-Contini ne se rendant à l’école publique qu’une fois l’an pour y passer les examens. Ainsi, les murs protecteurs du jardin offrent à cette communauté plus restreinte, soudée par le sentiment d’être différente, une configuration propice à l’isolement et à la sécurité. Placé cœur de la cité, le jardin vit en opposition à la ville.

Mais le mur séparateur de classes se fait sous l’effet de la caméra, séparateur de races.

C’est en effet par la métaphore du ghetto, abordée cette fois dans sa dimension sociologique – la marginalisation – que De Sica traite, sans l’aborder de front, la question qui lui tient à cœur, à savoir : la ségrégation raciale. En choisissant de montrer seulement une division interne à la communauté juive, il procède comme il l’a fait pour la représentation des frontières, il joue avec les fractures sociales, évoquant l’une pour mieux révéler l’autre. Ce faisant, il reste rigoureusement fidèle au roman, traduisant la perception du jeune Giorgio –et de son père- qui continue à penser la séparation en termes de lutte des classes alors que les lois raciales transforment déjà radicalement la donne. Mais par cette option, il parvient habilement, sans s’engager dans une polémique trop appuyée, à évoquer ce qu’il tient comme un élément explicatif du phénomène de ghettoïsation, la tentation du repli sur soi qui anime une population stigmatisée.

Au schéma globalisant de la Nation, les Finzi-Contini continuent en effet d’opposer une ségrégation communautaire qui distingue le « eux » du « nous ». Ce sont donc moins, en définitive, deux classes sociales qui s’opposent, que deux formes de citoyenneté. Le territoire détermine en effet un rapport au droit. C’est ce dualisme juridique, propre au ghetto qui retient l’attention du réalisateur italien et qu’il entend explorer à partir de la métaphore du jardin. Vittorio de Sica nous le montre tel un bastion abritant une population qui a choisi de s’y retrancher afin d’y vivre en marge de la cité et de ses lois ; une marginalisation qui prend sa source moins dans une opposition de classes que dans une posture symbolique reposant sur le particularisme religieux.

3) Le jardin sanctuaire

Comme s’ils étaient investis d’une mission symbolique de conservation des règles communautaires, les Finzi-Contini se comportent en gardiens d’un temple dont le jardin constitue l’enceinte sacrée. Mais celui-ci constitue moins le lieu du ressourcement spirituel que le cadre d’un repli identitaire justifié par la nécessité de sauvegarder les usages, les valeurs, la culture de tout un peuple. Sous l’œil de Vittorio de Sica en effet, le jardin n’est pas paysage, il se fait personnage, représentation métaphorique de la diaspora juive. Le jardin recèle des essences d’arbres rares et précieuses. Au cours de leurs promenades, Micol se plaît à décliner à Giorgio, telle une généalogie, le nom, la provenance, l’origine de chacun d’entre eux. Ce faisant, elle les humanise.

Au point qu’on pourrait se croire dans un ghetto du XVe siècle, là où précisément se côtoyaient les juifs « venus des quatre coins de l’Europe ». Attestant de l’importance à ses yeux, des liens claniques fondés sur l’origine et l’appartenance familiale au sens large du terme qui unissent la communauté juive, elle les connaît tous. Elle déplore que Giorgio, que son appartenance sociale a fait italien plus que juif, ne s’y intéresse pas. Tandis que ce dernier, en retour, avoue son ignorance, renforçant la métaphore : « Ils se ressemblent tous ! ».

Moins qu’une population, c’est d’abord un peuple que le jardin abrite, un peuple menacé dont il faut préserver la culture. Le mot prend ici tout son sens. Car la culture de la terre, l’entretien du jardin, sont souvent associés à la sagesse, au goût pour l’étude et la connaissance. Lieu de conservation et de transmission du savoir –on a évoqué aussi la bibliothèque gardée au cœur du domaine-, le jardin protège la pensée –qu’on cultive- . Lieu de perpétuation de la mémoire, il s’inscrit aussi dans le temps long de l’histoire et, paradoxalement, paraît hors du temps. Impression renforcée par le flou des images, la lumière angélique, autant que par l’élégance désuète de ceux qui l’habitent, et qui contraste avec l’enracinement historique, daté et localisé, de l’intrigue.

A la frénésie qui agite le monde, Vittorio de Sica  oppose le temps sacré et immuable du jardin. Chez Giorgio on lit et on commente la presse avec appréhension, les débats houleux sur la politique menée par le Duceopposent le fils au père, et bientôt la seule sonnerie du téléphone provoque la crispation des visages, la paralysie des corps, l’attente inquiète.

Ce temps court de l’actualité semble n’avoir pas cours au jardin. Non qu’on y ignore les lois de Mussolini. Mais on y vit comme si, humaines, changeantes, fragiles et contingentes, elles n’y avaient pas leur place, et surtout, pesaient de peu de poids face aux usages immémoriaux qui rythment la vie au jardin. Espace retiré, à l’écart des rumeurs de la ville et des fluctuations politiques, le jardin agit comme négation du monde extérieur. Il se fait naturellement refuge de la population juive, stigmatisée par les lois raciales de Mussolini.

Ce jardin-refuge illustre aussi un pan de l’histoire de la ville de Ferrare elle-même. Du temps de la domination des ducs d’Estes la population juive y bénéficiait d’une protection particulière. En dépit de la bulle papale, les ducs avaient refusé l’expulsion des juifs. Ferrare était alors devenue cité d’accueil de nombreux juifs chassés des villes italiennes, qui y fondèrent une communauté forte et organisée, sans obligation de résidence dans un quartier. Répit de courte durée, car la ville passant sous la tutelle des Etats de l’Eglise en 1598 devint elle aussi le théâtre d’une politique raciale et les quelques juifs qui y demeurèrent furent bientôt relégués dans un ghetto. L’histoire semble alors se répéter. Car l’Italie républicaine, exemple d’intégration et de tolérance pour les juifs d’Europe, emboîte bientôt le pas d’Hitler et s’engage elle aussi, avec le fascisme, dans une politique antisémite. Comme s’ils avaient gardé la mémoire des persécutions récurrentes que la politique assimilatrice –à laquelle ils ont refusé d’adhérer- tentait d’effacer, les Finzi-Contini n’ont pas baissé la garde. Au cœur de leur domaine préservé, autarcique,  ils se sont préparés à affronter cette nouvelle crise. Peut-être même éprouvent-ils un certaine satisfaction face à des lois raciales qui semblent leur donner raison.

4) Le jardin-piège

Ce jardin tel que nous le découvrons, à savoir un lieu de rencontre pour la jeunesse juive de toutes conditions, n’existerait pas sans les lois raciales du gouvernement de Mussolii auxquelles la date de 1938, affichée ostensiblement à l’écran, fait très explicitement référence. Corrélation que rappelle aussi une réplique quasi antithétique entendue tout au début du film et que personne dans le groupe de jeunes ne relève alors mais destinée à éveiller la conscience du spectateur : « C’est grâce au fascisme cette invitation ». En effet, l’exclusion des juifs des clubs sportifs de la ville a incité les Finzi-Contini à ouvrir les grilles de leur propriété afin d’y organiser le tournoi annuel de tennis. Réduite au domaine du divertissement, la mesure paraît anodine sans pour autant que la portée des lois raciales en soit atténuée. Car sous l’effet de cette législation, la fracture sociale se déplace brutalement. L’aristocratie et la bourgeoisie naguère cloisonnées se rapprochent et ce sont désormais les « juifs » qui, sans distinction de classes, se trouvent séparés du reste de la population. Les lois raciales discriminatoires ont pour effet de resserrer les liens communautaires. Privés des droits qui ont cours en ville, ces « citoyens de second plan » trouvent refuge dans ce jardin qui a tout pour les accueillir. Le jardin reste une zone de particularisme juridique, non plus choisi cette fois, mais contraint parce stigmatisé. De Sica rappelle ainsi cette vérité que le ghetto résulte nécessairement de mesures coercitives. Il importe en effet de distinguer historiquement deux mouvements. Celui par lequel les populations juives unies par des pratiques communautaires ont eu d’abord tendance à se regrouper volontairement ; et celui à l’issue duquel elles ont été reléguées hors du champ social, au titre d’une réglementation ségrégationniste. Et même s’il n’est pas toujours possible ni aisé de faire la différence, puisqu’il s’agit souvent des mêmes lieux – ici, le même jardin-, les quartiers réservés aux juifs qui s’étaient plus ou moins librement constitués au Moyen Age ne sauraient être confondus avec les ghettos, lieux de relégation imposée par une réglementation raciale interdisant la cohabitation entre juifs et chrétiens qui s’érigent au cœur des villes italiennes à partir du XVe siècle. Toutes les zones ségréguées ne sont pas des ghettos. Ce qui caractérise le ghetto et le différencie des autres formes de ségrégations spatiale et sociale, « c’est qu’il s’agit d’une forme bien particulière d’institutionnalisation de la ségrégation ». C’est la contrainte qui institue le ghetto. Dès lors le refuge se fait un piège.

Le ghetto est par essence enfermement. C’est là sans doute le point fort du propos de De Sica ; d’autant plus subtil et troublant qu’on le doit essentiellement à la rhétorique des images. Contrairement aux attentes convenues –on songe au Décameron auquel cette jeunesse radieuse pourrait d’abord faire penser-, De Sica ne présente pas le jardin comme une alternative à la monstruosité du monde, un espace de retrait, préservé des dangers extérieurs. Dès la première séquence au contraire, le jardin est tout à la fois Eden et Géhenne ; sous l’apparence du paradis, il cache les signes de l’enfer concentrationnaire. Il y a tout d’abord un plan très court qui, telle une image subliminale, retient l’attention de l’analyste et marque inconsciemment l’esprit du spectateur. On découvre le jardin, dans les tout premiers instants du film, par le regard de la bande qui le traverse à bicyclette. La caméra est instable et l’image tressaute parfois, semblant rendre compte des aspérités du terrain. Mais on s’étonne de la voir basculer à tel point que la ligne d‘horizon forme une diagonale, comme si le sol se dérobait, comme si l’équilibre était rompu.

Ce plan ne peut être attribué à une erreur du cadreur ; il faudrait de surcroît qu’il ait échappé à la vigilance du monteur. L’image nous indique, bien sûr, que nous venons de pénétrer dans un espace imaginaire, celui du jardin mythique qui est souvenir plus que réalité. Mais ce serait compter sans le réalisme de De Sica. Volontairement placée ici, au moment où Bruno, d’un ton badin, évoque le fascisme « grâce auquel » ils sont invités au jardin, l’image dit surtout le basculement du monde. Filmant le jardin comme s’il vacillait, le réalisateur nous invite à ne pas nous laisser bercer par l’air léger de cet automne ensoleillé, la fraîcheur de ces visages souriants ou le rythme buissonnier d’une promenade à bicyclette. Le temps de l’insouciance est déjà compté et cette jeunesse est condamnée, prise dans les mailles du filet de l’Italie fasciste. C’est d’ailleurs à travers le maillage du grillage qui, tel un filtre, occupe tout le premier plan de l’écran, que l’on découvre le court de tennis.

Micol et Alberto semblent jouer enfermés dans une cage. Immédiatement après, le gros plan sur les attaches de ce grillage rappelle plus brutalement encore les fils barbelés derrière lesquels Micol finira ses jours.

Le ghetto est prison. C’est là une antinomie irréductible. Micol le sait depuis l’enfance, elle qui cherchait déjà à s’échapper du jardin par tous les moyens. Armée de sa « fidèle échelle », elle franchissait les murs.  Mais toujours, le gardien accompagné du chien Ior, la rattrapait.

Ce chien qui apparaît encore à l’écran chaque fois que Micol est sur le point de céder aux instances de Giorgio fait figure de symbole ; il agit comme un rappel à l’ordre, un signal d’empêchement. Tel Cerbère, le gardien des enfers, il accompagne les pulsions mortifères de la jeune femme qui, dans cet immédiat avant-guerre, s’interdit l’amour, l’avenir, la vie.

A ses côtés, son frère Alberto, qui lui s’est toujours plu à l’intérieur du cocon protecteur de son domaine, se meurt d’un mal mystérieux.

Il étouffe et, par réflexivité,  son agonie essouffle aussi le spectateur, qui ressent physiquement l’oppression du ghetto. L’impression d’enfermement est aussi rendue par des allusions à peine esquissées à des relations incestueuses qui lieraient Micol et son frère, ou à l’homosexualité d’Alberto. Car pour Vittorio De Sica, le repli identitaire est lourd aussi des risques de déviance, de violence et de mort. Lieu de réclusion contrainte, ce jardin annonce l’univers concentrationnaire.

Outre les barbelés entraperçus fugacement, ce sont aussi les convois de la déportation qui sont très subtilement suggérés par un gros plan de l’oncle de Micol apparaissant dans l’embrasure d’une fenêtre de la cabane en bois du jardin, comme s’il se tenait  à la porte d’un wagon de marchandises, au moment même où il évoque son licenciement de la Compagnie nationale des chemins de fer.

Et la première image du film par laquelle on découvre depuis la rue, à travers les grilles rouillées et cadenassées, un jardin qui semble depuis longtemps abandonné, prend tout son sens ; elle préfigure la fin tragique de cet épisode historique.

Conclusion

Ainsi la métaphore du jardin-ghetto permet à Vittorio De Sica d’exposer une situation juridique dans toute la complexité de ses mécanismes, à savoir : une forme d’extraterritorialité qui distingue, sinon explicitement deux souverainetés concurrentes du moins deux ordres juridiques distincts et parallèles, coexistant au sein d’une même communauté nationale. Par la chaîne signifiante des indices visuels, sans discours appuyé, il dévoile autant la matérialisation d’une ségrégation que les sentiments ambivalents qui la favorisent et l’entretiennent. Car un ghetto, et c’est là le point fort de la démonstration du réalisateur, résulte d’une tension permanente entre deux mouvements antinomiques mais indissociablement liés : le rejet et le désir, la stigmatisation et la tentation du repli identitaire, la relégation forcée et la marginalisation volontaire, sans qu’il soit possible de déterminer avec précision leur articulation, sans savoir lequel induit –ou résulte de- l’autre.

Reste à savoir pourquoi De Sica recourt à l’imaginaire du ghetto pour évoquer le destin tragique des juifs italiens au cours de la seconde guerre mondiale. Car la référence est anachronique ;  les ghettos juifs ont depuis longtemps disparu de la péninsule italienne au moment où Mussolini promulgue les lois raciales. Sans doute, veut il en réveillant le passé, rappeler – ce que par ailleurs l’existence même d’une législation raciale confirme- que dans cette Italie réputée pour sa tolérance, l’intégration des juifs était inaboutie. Si les murs du ghetto de Ferrare sont tombés en 1859, d’autres barrières, mentales, et plus infranchissables encore, sont restées debout. Hypothèse qui semble d’autant plus vraisemblable que, contrairement au texte littéraire et à la biographie même de Giorgio Bassani, De Sica choisit de faire figurer le père de Giorgio, le bourgeois assimilé et adhérent au parti fasciste, dans le lot des déportés, prouvant que l’assimilation n’était qu’un leurre. Mais en réveillant l’imaginaire du ghetto, dans ce contexte historique précis, De Sica, par la seule force des images, fait implicitement du ghetto l’antichambre des camps. Il induit sinon un rapport de causalité, au moins une forme de continuité qui l’engage dans un raccourci séduisant mais périlleux. Séduisant, parce que, contrairement au roman qui n’évoque le cadre historique que par allusions, De Sica veut vraiment, dans son adaptation, dénoncer la participation de l’Italie fasciste à la déportation et à l’extermination des juifs. Même anachronique, le ghetto, comme transposition spatiale du traitement discriminatoire réservé aux juifs, est emblématique à lui seul de cette communauté et rend donc le thème explicite. Périlleux, parce que l’analogie suggère que la communauté juive à pris une part active à son destin tragique, qu’elle en est sinon complice au moins responsable.  Cultivant une différence de type aristocratique qui les conduit à rester entre soi, se tenant hors de la loi pour mieux défendre leur loi, les juifs auraient pris aussi leur part de responsabilité dans leur stigmatisation.

Y aurait il une autre hypothèse ? Peut être qu’en convoquant l’histoire à travers l’image des ghettos urbains, De Sica rappelle que le long passé des juifs d’Italie s’est écrit entre tolérance et persécution, générant une forme d’attentisme qui expliquerait que la communauté juive n’ait pas immédiatement perçu le danger des lois raciales, qu’elle ait alors pensé qu’il suffisait, comme par le passé, de faire le dos rond et de laisser passer l’orage. Percevoir les lois raciales de l’Italie mussolinienne comme un incident météorologique ? C’est une interprétation à laquelle les images nous conduisent aussi, dans une très courte scène, presque légère, qui se déroule au jardin, et qui révèle moins un optimisme atavique qu’elle ne dénonce un aveuglement absurde.

Alors qu’ils sont tous réunis près du court de tennis, dans cette ambiance joyeuse, amicale et familiale, l’oncle de Micol regarde le ciel et dit, au moment même où tombent les premières gouttes d’une grosse pluie d’été : « Oh non ! Il ne va pas pleuvoir ? » L’orage pourtant provoque la débandade, le groupe se disperse, et le jardin-ghetto est bientôt déserté. Comme le sera l’Italie, ce jardin d’Eden pour les juifs d’Europe, bientôt vidé de sa population juive.

 

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