Ce billet est une version abrégée (mais illustrée !) de la première partie de la communication “Le bonheur en procès”, faite dans le cadre de la journée d’études “Les lieux du bonheur, approches littéraires”, organisé par le Centre Jean Bodin de l’Université d’Angers, qui s’est tenu à la Maison des Sciences de l’Homme de Nantes les 24 et 25 octobre 2019, et dont les actes seront prochainement publiés.

Les films de prétoire -genre initié par André Cayatte dans les années 1950- dont l’intrigue s’articule essentiellement autour d’un procès inventé dont on suit les étapes, visent à rendre compte de la complexité de l’acte de juger au moyen d’une fiction qui se veut néanmoins représentation fidèle de la réalité. Ils sont, d’autant plus  à partir de 1954, date à laquelle la loi française interdit de filmer les audiences, un vecteur de connaissance d’un monde judiciaire devenu plus confidentiel. L’analyse filmique permet alors de saisir, par le biais de la représentation qu’en donnent les artistes, une facette des rapports qu’une société entretient avec sa Justice. Au cinéma, la fiction judiciaire, agit tel un laboratoire ; elle nous offre un observatoire de l’institution judiciaire, de ses mécanismes, de ses usages autant que des concepts philosophiques qu’elle tient pour référents.

Bien que ce ne soit pas sa spécialité, H. G. Clouzot cède à la tentation du genre quand il réalise, en 1960, La vérité, un film qui relate le procès de Dominique Marceau -incarnée par Brigitte Bardot à qui il offre son rôle le plus intéressant-, accusée du meurtre de son amant. La jeune fille fantasque ne pensait qu’à s’amuser avant de découvrir l’amour auprès du jeune et prometteur élève du conservatoire de musique, Gilbert Tellier. Leur relation passionnée prend bientôt fin, et Dominique que cette rupture prive de sa seule raison de vivre, décide de mettre fin à ses jours. Pour donner tout son sens à son acte désespéré, dans une dramaturgie qui sonne comme un ultime appel, elle met en scène son suicide et se présente armée chez son amant. Mais le coup part accidentellement et c’est ce dernier qui s’écroule, mortellement blessé. Elle comparaît pour ce crime devant la cour d’Assises, encoure la peine de mort alors qu’elle n’a pas encore vingt ans. Mais pour Clouzot dont on connaît l’esprit incisif et critique, le véritable drame se déroule dans le prétoire. Et si la société juge Dominique, le réalisateur, lui, interroge la justice.

Ses courtes études de droit ne font pas de Clouzot un spécialiste du monde judiciaire. Mais, tout comme il avait passé un mois dans les bureaux de la police judiciaire pour écrire Quai des orfèvres, il assiste à plusieurs procès d’assises, et se fait temporairement chroniqueur judiciaire afin de préparer le scénario de ce nouveau film. Il éprouve une véritable fascination pour l’atmosphère des prétoires dont il entend rendre précisément compte. Mais c’est moins pour sa valeur documentaire qu’en tant que mode d’investigation du réel qu’il opte pour la construction d’une fiction réaliste. Convaincu avant tout que ce qui fait un bon film, c’est d’abord une bonne histoire, il s’inspire d’une affaire criminelle réelle : le procès de Pauline Dubuisson qui 7 ans auparavant avait passionné les foules. Cette jeune étudiante en médecine, n’a pas 25 ans quand elle tue son petit ami et est condamnée aux travaux forcés à perpétuité à l’issue d’un procès très largement médiatisé. Le fait divers, en soi déjà relativement sensationnel du fait de la personnalité de l’accusée, ne sert pourtant que de prétexte au réalisateur. Clouzot n’entend pas s’emparer du destin tragique d’une criminelle dont il dresserait le portrait. A l’écran, Dominique Marceau n’est pas Pauline Dubuisson ; elle incarne une inoubliable et très personnelle allégorie de la Vérité, véritable personnage principal du film. Car, dans l’affaire comme dans son film, c’est moins le geste criminel que le jeu judiciaire qui retient toute l’attention du réalisateur. Dans son film dont le titre révèle très précisément le propos, Clouzot aborde une question originale, complexe et assez éloignée de ce qui fait habituellement le succès des films judiciaires. Il voit dans le procès un modèle de fiction au sens littéraire du terme, à savoir une opération qui « donne forme » au récit. C’est essentiellement ce processus de construction du récit judiciaire qu’il veut explorer. Il met alors tous les ressorts de la technique cinématographique au service d’une réflexion profonde et inédite sur la pertinence d’un jugement. Car ce qui fait le style Clouzot, outre la finesse de son approche psychologique teintée de son humour cynique et de sa vision désespérée de l’âme humaine, c’est le traitement visuel des questions dont il s’empare. Tandis que se déroule à l’écran une intrigue bien menée aux dialogues ciselés, Clouzot, par la seule rhétorique des images, livre en parallèle une analyse d’une rare intelligence et véritablement moderne. C’est le « langage cinématographique », un art dans lequel il excelle et qui est aussi son mode d’expression favori. Le réalisateur articule ici l’essentiel de son métadiscours autour d’une alternance entre scènes qui se déroulent dans l’enceinte close du prétoire et scènes de flash-back, filmées en extérieur. Tandis qu’au sein du tribunal, on suit scrupuleusement la chronologie du procès, depuis le rappel des faits énoncé par le greffier jusqu’aux plaidoiries finales, Clouzot introduit des images qui viennent illustrer les situations passées, évoquées au cours de l’audience et qui nous font sortir du prétoire. Bien plus qu’une évasion dans une autre temporalité, bien plus encore qu’une représentation quasi didactique des faits –qui correspondraient toutes deux à un usage très classique du procédé- le flash-back vise essentiellement à établir la distinction visuelle de deux espaces : l’intérieur et l’extérieur. En opposant le monde confiné du prétoire au sein duquel les faits sont relatés au monde « réel » où leur matérialité est avérée, il révèle brillamment la nature narrative du procès. Il rend ainsi compte de la dimension fictionnelle de la justice, représentant l’audience judiciaire tel un rituel qui consiste, au sein du prétoire, à croiser des récits afin d’établir la vérité. Par le truchement de sa caméra le procès devient une « performance » qui consiste à élaborer, en temps réel et en un lieu unique, « sacralisé », un récit final, linéaire et convaincant, qui reste néanmoins une fiction.

1. Le théâtre de la justice

Le procès a une dimension spectaculaire que nul ne saurait nier : acteurs, rôles et places prédéterminés, costumes – extravagants pour certains-, gestes et paroles ritualisés. Les similitudes entre la scène judiciaire et la scène du théâtre ont été largement étudiées. Le cinéma lui-même s’empare de la dramaturgie du procès, suffisamment séduisante pour justifier, parfois à elle seule, un scénario. Le procès est, en soi, un dispositif artistique qui excite la veine créatrice des réalisateurs autant que la curiosité des spectateurs. Mais outre les considérations purement esthétiques –qui ne doivent jamais être écartées chaque fois qu’il est question d’analyse d’images-, le traitement cinématographique du procès au cinéma dépasse très largement un simple parallélisme de formes. Qu’ils la condamnent ou la défendent, les réalisateurs s’attachent à mettre en lumière la signification et les enjeux d’une telle mise en scène : rituel de sacralisation pour les uns, elle est parodie pour les autres. Clouzot s’empare lui aussi du spectacle de la justice pour en faire le fondement de sa démonstration. Sans didactisme appuyé et par la seule rhétorique des images, il dénonce la dérive « spectaculariste » de l’audience judiciaire.

Les indices visuels sont placés très tôt, au début du film, alors que l’on ne sait rien encore de l’intrigue. Ils posent le décor, donnent le ton et installent le spectateur dans une ambiance qui déterminera la réception des scènes à venir. Tandis que, dans une visée pédagogique qui consiste à présenter les lieux de justice, la plupart des réalisateurs de films de prétoire choisit de nous faire pénétrer dans la salle d’audience avec le public, à savoir face à la Cour, Clouzot nous y invite par une porte latérale, en compagnie de l’huissier, avant même le début de l’audience.

Ce n’est donc pas le personnel judiciaire qui nous fait face, mais le public venu assister au procès. Bien que le décor du Palais de justice de Paris ait été minutieusement reconstitué pour les besoins du film, rien ne nous indique encore la nature du lieu. Les symboles de la justice – allégorie, balance- se trouvent en effet derrière le juge et, du fait de cette prise de vue, ne nous sont pas accessibles. Règne par ailleurs dans la salle un joyeux tapage qui contraste avec la solennité habituelle des audiences. Le fond sonore, brouhaha des conversations de la foule, fait plutôt penser à l’agitation d’un hall de théâtre pendant l’entracte. L’arrivée des « acteurs » répond elle aussi à une minutieuse mise en scène que des répliques liminaires rendent encore plus explicite. La mère de la victime arrive, accompagnée de son avocat qui la soutient. Le visage légèrement incliné, les yeux baissés, la mine triste, elle adopte la posture d’une tragédienne antique.

Ce que ne manquent pas de remarquer les journalistes qui s’amusent du talent d’Eparvier, avocat de la partie civile : «  T’as vu Eparvier,  quel chiqué … le soutien de la mère éplorée, ça lui va. » Tandis qu’apprenant que la femme s’est « à moitié évanouie dans les couloirs », l’avocat de la défense, son adversaire et confrère commente : « Eparvier avait du prévoir un photographe ! » Bon connaisseur des règles du métier en la matière, il n’entend pas y déroger lui-même. Et il s’inquiète bientôt auprès de son assistante du « costume de scène » de celle qu’il doit défendre : « Comment l’avez vous attifée, pas trop putain, non ? » Et le propos s’éclaire, quand la caméra s’attarde alors sur le visage austère des jurés, essentiellement des hommes, d’âge mûr, garants de la bonne société. Face à eux, la beauté et le caractère fantasque de Dominique ne constituent pas des atouts. Aux assises, il faut gagner l’opinion du jury et pour cela, composer un personnage conforme au rôle auquel on le destine. Dans cet objectif, le moindre détail de mise en scène compte. La comparaison avec la scène devient plus explicite encore et l’image se fait plus caustique avec le « placement » de madame Boutrot. Avant le commencement de l’audience, et bien que cela ne soit « pas très régulier » de l’avis de l’officier de police auquel il s’adresse, l’avocat demande à faire ouvrir le box afin d’y installer, comme dans une loge qui lui serait réservée, une de ses meilleures clientes. Celle-ci, qui a d’ailleurs pour l’occasion revêtu son vison, sensible à ce privilège, le remercie chaleureusement : « Merci maître, merci, de là bas, je ne voyais rien et j’étais tellement déçue ! »

Madame Boutrot que l’on verra quelques plans plus tard, chausser ses jumelles de théâtre, à l’instant précis où l’hypothèse de la peine de mort pour cette jeune femme de 20 ans est soulevée, cristallisant l’intensité dramatique du moment.

Les échanges dans le public, qui précèdent l’audience attestent aussi de l’impatience et du suspens : on s’attend à une joute verbale, à un affrontement de gladiateurs … assorti si possible d’une mise à mort.

Jusqu’aux rires qui accompagnent les répliques et ponctuent l’audience. Ne manquent que les applaudissements. Mais Clouzot, bien renseigné sur les règles procédurales, sait qu’ils sont interdits au prétoire. Il ne se laisse pas tenter par cette erreur grossière et préfère montrer un pouce levé, signe silencieux mais tout aussi clair d’approbation d’un bon discours.

Enfin, comme pour couronner la démonstration, cette réplique de l’avocat dela défense, juste avant l’entrée solennelle de la Cour, au moment précis où retentit la sonnerie : « allez en piste »,  par laquelle Clouzot nous prévient que « le spectacle commence » et qu’il se doit d’être bon, afin de satisfaire aux attentes du public, dans l’enceinte du tribunal autant que dans la salle obscure. Dès lors, chacun le sait, une histoire va nous être racontée. Car la spectacularité de la justice emporte, et c’est cela que Clouzot cherche à nous faire comprendre, une injonction narrative qui fait du prétoire un lieu de création de fictions, de formation de récits.

2. Les récits judiciaires

Au cours d’un procès en effet, une histoire s’écrit, qui donne lieu à un jugement et établit une vérité judiciaire, version autorisée de la vérité factuelle. Clouzot se concentre en effet sur le processus de création narrative qui se produit dans le temps du procès et dans l’enceinte du prétoire. Mais c’est paradoxalement par les images de flash-back qui montrent l’extérieur, qu’il entend en rendre compte.

Certes le flash-back est d’abord un artifice scénaristique. Les règles procédurales du droit continental ne ménagent pas le rythme et le suspens qu’offrent les procès à l’américaine et qui assurent, Outre-Manche, le succès des films judiciaires. Même spectaculaire dans son formalisme rituel, le huis clos du prétoire français suffit rarement à soutenir l’intrigue. C’est la raison pour laquelle les réalisateurs replacent souvent le procès dont il veulent rendre compte dans une histoire parallèle qui leur permet de recourir à d’autres images et de faire entrer la vie, le monde extérieur, dans l’enceinte confinée du tribunal ; de rompre ainsi la monotonie du procès continental. Le flash-back fonctionne aussi comme un procédé discursif qui soutient une démonstration proprement judiciaire. En introduisant ainsi des ruptures de rythme dans le déroulement du procès -on change d’unité de lieu et d’unité de temps- Clouzotmontre le caractère artificiel de la linéarité d’un récit judiciaire. Comme s’alternent à l’écran, de manière complexe, les scènes de prétoire et les scènes de flash-back, à la barre, en dépit de la succession chronologique des auditions ce sont différents récits qui s’entrelacent. Le discours des images pourrait alors être tenu pour une version des faits, parmi d’autres. Il illustrerait la multiplicité des récits qui se tiennent à l’audience. De même qu’en montrant les images de scènes qui ne sont évoquées que verbalement dans l’enceinte du tribunal, Clouzot rappelle la nécessité, intrinsèque à l’audience et dans laquelle se trouvent les différents acteurs du procès, de s’échapper du prétoire pour se représenter la matérialité des faits relatés. Chacun construit ses propres images mentales. Le flash-back serait alors aussi le procédé idéal pour évoquer non seulement la  diversité mais aussi la subjectivité des récits judiciaires. Démonstration toutefois trop attendue, trop convenue pour satisfaire le génie de Clouzot.

Tout au contraire, l’artiste décide de faire porter aux images de flash-back le discours de la vérité factuelle. Il ne s’agit pas d’une version de plus, tout aussi sujette à caution que les autres, il s’agit du discours de l’authenticité : celle des faits. On appréciera en premier lieu le clin d’œil du cinéaste, qui se plait confier aux images de fiction -le flash-back constituant une sorte de film dans le film- le soin de montrer la réalité brute. Dans un métadiscours et par une subtile mise en abîme, il prend part au débat théorique qui oppose le vrai associé au documentaire, au faux dont la fiction serait le domaine. Il abat, contrairement aux conventions établies dès les débuts du cinématographe, l’hypothétique frontière dressée un peu rapidement à son goût autour d’une dichotomie simpliste et démontre que la fiction permet de s’approcher au plus près du réel et qu’elle peut dire le vrai, parfois mieux même que la réalité.

Dans un savant brouillage des repères, l’artiste interroge plus précisément encore le rapport que la justice entretient avec la fiction. Par le montage d’abord, le cinéaste se fait président d’audience ; il convoque les images comme on auditionne les témoins. Une analogie formelle entre le réalisateur qui construit un scénario et le juge qui orchestre l’agencement des témoignages, destinée à révéler la part de fiction de l’audience judiciaire. Il lui est alors aisé, ensuite, par le jeu d’association et de dissociation entre les images et les dialogues que permet la technique cinématographique -parfois discours et images concordent exactement, parfois elles sont contradictoires, parfois elles laissent planer des doutes quant à l’interprétation- de démontrer, sur le fond cette fois, que la vérité est inatteignable, qu’elle ne pénètre pas dans l’enceinte du tribunal, qu’elle reste précisément, comme les images, à l’extérieur. Clouzot ne dit pas que toute vérité est relative ; il n’adhère pas au pan-fictionnalisme qui défend que tout est fiction. Bien au contraire, il affirme qu’il existe une réalité, une seule, celle des faits. Mais que l’audience judiciaire, et ce quelle que soit la qualité de la reconstitution, ne permet pas d’y accéder. Médiatisée par la parole, la réalité du fait est travestie au cours de l’audience et devient élément du récit. Elle n’est plus que « la trace d’une pratique sociale enrobée de couches de discours ». Seule l’image reflète la réalité. Le récit judiciaire qui s’élabore au sein du prétoire est fictionnel. Ni purement vrai, ni totalement faux, il procède d’une appropriation de la réalité.

Filmer l’audience offre ainsi l’occasion au réalisateur de présenter tout le panel des situations qui, dans le prétoire, s’opposent à l’émergence de la vérité que le procès se fait fort d’établir à partir des faits. Le récit, nous dit Clouzot par la confrontation des images et des mots, c’est parfois le mensonge, mais c’est aussi plus implicitement, l’omission, le refoulé, l’inconscient. Chacun au prétoire défend, plus ou moins intentionnellement, des intérêts particuliers qui l’éloignent imperceptiblement de la vérité. Il y a ceux qui mentent, pour de bons ou de fallacieux motifs : la concierge qui, soucieuse de passer pour une professionnelle modèle,  préfère accuser Dominique que révéler ses propres défaillances ou le patron de Dominique qui, croyant bien faire, cache aux enquêteurs la liaison amoureuse qui l’a, un temps lié à son employée. Mais ce sont ceux qui disent, ou croient dire la vérité qui sont, de loin, les plus intéressants. Aucun ne rend compte de la réalité brute, qu’il s’agisse du témoignage de la logeuse qui relate des faits qu’elle n’a perçus qu’à travers une porte close –image qui à elle seule suffirait à porter le message de Clouzot-, ou de celui de Michel, l’intellectuel, ami de Dominique qui, voulant transformer cette dernière en égérie de ses combats personnels, lui prête ses propres aspirations philosophiques et contestataires -Dominique aurait voulu en finir avec l’hypocrisie de la société bourgeoise ! – alors que, dans les faits, les scènes « réelles » ont montré tout le contraire.

Mieux encore, quand il est question de savoir en présence de leurs témoignages contradictoires, qui des deux sœurs dit la vérité, les images -auxquelles les juges n’ont pas accès-, montrent qu’elles sont toutes deux sincères et qu’elles livrent chacune la version que Gilbert, se jouant de l’une comme de l’autre leur a servi. Chacune dit Sa vérité bien éloignée pourtant de La vérité. Celle que Gilbert, qui en avait seul connaissance, a définitivement enterrée avec lui.

Inatteignable, la vérité est aussi volontairement écartée par des avocats. L’interdit s’inscrit impérativement dans la stratégie de qui veut gagner. L’avocat est « fonctionnellement » un « fabricant d’histoire ».C’est là une des plus sévères révélations du film. A partir des éléments nécessairement partiels et partiaux qu’ils glanent au cours de l’audience, à partir des zones d’ombre aussi, ces derniers s’attachent, par un agencement nécessairement subjectif, à reconstruire un récit cohérent, dans une linéarité plus ou moins artificielle. Le clou du spectacle judiciaire réside en effet dans la joute oratoire qui oppose les deux avocats, combat qui confronte deux versions du drame, deux manières d’interpréter les éléments discursifs entendus au cours de l’audience. Dans cet exercice de rhétorique, proche du storytelling, c’est moins la vérité que le génie créatif – le « talent » dira l’avocat- et la force de conviction qui triompheront.

Seule compte la vraisemblance du récit. Mais le vraisemblable n’est pas le réel ; et encore moins la vérité. C’est une opinion qui vaut tout au contraire « réduction du possible (…) une restriction culturelle et arbitraire parmi les possibles réels ». La vérité judiciaire qui s’exprime par le jugement et qui émerge de ces multiples récits, partiaux, incomplets, parfois travestis apparaît alors elle aussi comme un récit fictionnel. En faisant mourir Dominique avant la fin des audiences, Clouzot prive le procès de son dénouement : le jugement. Il dit ainsi, allant à contre courant des intrigues judiciaires classiques, à quel point il tient pour négligeable cette expression de la vérité. En revanche, par cette mort prématurée, il fait du procès un rituel sacrificiel. Immolée sur l’autel de la justice, la Vérité, à laquelle Clouzot prête le visage iconique de Brigitte Bardot, est la vraie victime du procès.

Par le recours à la fiction et plus particulièrement au langage cinématographique – ici essentiellement le flash-back- Clouzot s’approche au plus près de la réalité judiciaire ; réalité judiciaire qui, nous dit-il sans paradoxe, consiste à produire de la fiction ! Le prétoire est un lieu où se construisent et se croisent différents récits, qui tous s’enracinent dans le réel sans parvenir exactement à en rendre compte. La vérité judiciaire qui en résulte n’est pas le rendu de l’exacte réalité ; elle est l’expression la plus vraisemblable du récit final, tel qu’il s’est reconstitué au cours de l’audience. Contrairement au jugement qui lui est bien réel, même performatif, la vérité judiciaire, nécessairement distante et distincte de la vérité factuelle, est fiction. Et l’enceinte sacrée du Palais apparaît bien alors comme un lieu de création littéraire.

 

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