Le dispositif du procès dans les performances de théâtre contemporain

Ce billet reprend le contenu d’une communication faite dans le cadre du colloque « Bien juger, du symbole aux actes », qui s’est tenu à l’IEA. Paris les 22 et 23 novembre 2017. Il sera prochainement publié dans Les cahiers de la Justice (revue trimestrielle, Dalloz). 

La symbolique judiciaire traditionnelle est bien connue : Dame Justice, son bandeau, sa balance, son glaive[1]. Invention artistique, œuvre de commande des hommes de pouvoir, cette représentation allégorique remplit une fonction de glorification de la loi et du pouvoir judiciaire tout en respectant les canons artistiques contemporains. Sans entrer dans le détail des interactions entre l’art, le pouvoir, les lieux de monstration ou d’exposition, les spectateurs ou le public, qui sont complexes et propres à chaque époque[2], on peut considérer que les allégories de justice constituent un point de rencontre entre l’art et la cité, entre la puissance expressive de l’art et les valeurs fondamentales et fédératrices propres à chaque régime politique. Aujourd’hui, alors que la plupart des allégories ont quitté les lieux de justice républicains et que peu de symboles anciens résistent[3], qu’en est-il des représentations artistiques ? Puisque nous nous intéressons aux nouvelles formes que pourrait prendre la symbolique judiciaire, il est légitime de convoquer les formes contemporaines de l’art, ici celles du spectacle vivant, pour y observer les représentations actuelles de la justice, à la recherche du bien juger en actes ou en symboles. Cette quête semble d’autant plus justifiée que la justice est au cœur de créations récentes de théâtre contemporain. De surcroît cette nouvelle représentation de justice, dont il faut apprécier la part de symbolique, échappe aux sphères de pouvoir qui n’en n’ont pas l’initiative. Elle constitue d’autant plus une voie intéressante pour explorer les nouveaux visages de Dame Justice dans l’art.

La performance-procès est un dispositif difficile à catégoriser. Pour partir de la définition de la représentation proposée par Christian Biet et Laurence Schifano, il s’agit d’un « simulacre social » ou d’une « figuration artistique qui permet la conversion d’une qualité à une autre ». Il y aurait un « rapport mimétique » au procès mais pas une « imitation » de procès[4]. C’est ici que les performances-procès se distinguent des films de prétoire pour se rapprocher des expériences d’immersion[5] comme le reenactment. Cependant, ni simulation, ni jeu de rôle, la performance-procès s’émancipe de l’idée même de reconstitution et met en œuvre une autre forme de justice. Si le cadre est celui du procès, si le dispositif est un simulacre dans le sens où le tribunal, même lorsqu’il est composé de professionnels, n’est jamais institutionnel, cette expérience d’exercice judiciaire – à défaut de trouver un qualificatif plus pertinent – est toujours inédite et profondément inscrite dans le réel. Tenant à la fois de l’acte et du symbole, on pourrait dire que la performance-procès est une action symbolique qui vient non pas palier la disparition des allégories de justice dans les tribunaux mais en tout état de cause prouver que la Justice[6] reste au cœur des préoccupations citoyennes contemporaines : de même que le reenactment est une « forme-outil au service de l’histoire »[7], la performance-procès est une forme-outil au service de la vie démocratique.

La performance-procès, action symbolique de « bien juger »

Please, Continue (Hamlet) de Yan Duyvendak et Roger Bernat[8] est certainement la performance la plus remarquée du genre. À partir d’un vrai-faux dossier d’instruction[9], les artistes ont monté un spectacle-procès avec des acteurs (accusé, victime, témoins), des professionnels de justice (président de cour d’assises, magistrat, huissier, avocat, procureur) et des experts (psychiatrie, médecine légale). Le projet repose donc fondamentalement sur un mélange des genres : le vrai et le faux, le profane et le professionnel, le public et la scène, la fiction et la réalité. La performance organisée au tribunal de commerce de Marseille ayant été filmée et mise en ligne sur le site de la compagnie de Yan Duyvendak[10], il est possible de visionner cette version du procès, montée à partir d’images captées lors de cette soirée. Le documentaire de David Daurier[11], Le cas Hamlet, à l’épreuve de l’intime conviction, construit à partir de trois captations[12], offre aussi un moyen de comparer les différentes versions de la performance afin de confirmer, de relativiser ou d’infirmer impressions, hypothèses et conclusions.

En termes de symbolique, les deux premiers plans fixes de la version filmée à Marseille sont remarquables. Le premier plan montre la façade à colonnes du tribunal de commerce de Marseille, le second l’imposante allégorie de justice en pierre du hall d’accueil de ce même tribunal. Au-delà du lieu de la performance filmée ou de la majesté du bâtiment lui-même, la première image insiste sur une représentation[13], celle d’une architecture de justice qui se veut lieu de pouvoir[14].

capture d’écran de la version de Please, continue (Hamlet) mise en ligne par la Compagnie, premier plan du film…

L’image choisie pour inaugurer cette performance contemporaine sur la justice s’ancre donc dans la tradition la plus classique de l’architecture symbolique car la façade annonce la puissance et la grandeur de la fonction de justice. Lors d’un procès, artistique ou non, fictif ou non, chacun sent qu’il ne sera pas uniquement question de son affaire personnelle : dans un tel lieu, l’enjeu dépasse l’individuel et l’instant présent. La sculpture en pierre d’Henri Raybaud (†1942) est du même registre.

capture d’écran de la version de Please, continue (Hamlet) mise en ligne sur le site de la Compagnie, deuxième plan du film…

Plantée au milieu du hall d’accueil, c’est une Dame Justice version art nouveau qui est filmée dans un plan fixe en contre-plongée, montrée ainsi dans toute sa droiture et sa grandeur. Au regard de ces deux représentations monumentales choisies en introduction de la performance de Yan Duyvendak, on constate que les symboles traditionnels sont encore suffisamment signifiants pour être employés dans une œuvre contemporaine sur la justice. Ces premières images, qui inscrivent la performance dans une tradition des plus classiques, incitent à penser qu’on ne trouvera rien de nouveau du côté de la symbolique judiciaire.

Pourtant, les documents de promotion, tout comme ceux qui furent distribués au public, prouvent rapidement le contraire. Ils font en effet apparaître en frontispice une version intéressante du temple de la justice : les quelques colonnes formant le péristyle sont surmontées d’un fronton triangulaire et le tout se trouve entouré d’une paire de ciseaux suivant des pointillés. La représentation, créée de toutes pièces par l’équipe d’artistes, s’inscrit dans la tradition tout en inaugurant une nouvelle voie symbolique : la justice, représentée en prêt-à-découper, serait nomade. On relèvera le paradoxe entre l’image choisie qui évoque la pierre, inscrivant la justice dans un lieu précis, la forme du temple enracinant par ailleurs l’institution dans une tradition ancienne et même antique, et le sens de la représentation : la justice se trouve hors-les-murs, là où se réunissent ses acteurs… Quel que soit le matériau dont sont bâtis ses temples, ses fondements prennent racine dans les hommes qui la servent. L’idée d’une justice nomade et populaire – d’une justice nomade parce que populaire – se retrouve dans plusieurs expériences de justice-spectacle : et c’est bien l’extirpation des hommes qui composent le tribunal du cadre de ce palais du justice construit de pierres qui permet aux citoyens de se réapproprier la fonction de juger.

Cette justice hors-les-murs est encore particulièrement bien mise en images par Milo Rau, dans la bande annonce de la version filmée des procès de Moscou[15].

Les premiers plans montrent ainsi l’arrivée du tribunal dans une grande salle d’exposition : le mobilier en bois de la salle d’audience y apparaît désossé, manipulé, déplacé puis planté dans un nouveau décor, un peu comme si Milo Rau filmait l’entrée des artistes…

Capture d’écran du trailer de The moscow trials de Milo Rau

Véhiculée par ses boiseries, c’est bien la justice qui se rend sur les lieux mêmes du crime[16]. C’est à la fois ce que l’analyse de ces premières images démontre et c’est aussi ce que l’artiste propose, puisqu’il n’envisage pas de raconter, ou de représenter, les anciens procès pour offense à la religion mais entreprend d’en organiser un nouveau. Il propose une autre version du procès. Il s’agit d’évaluer en quoi elle se distingue des précédentes.

Le procès de Milo Rau obéit à « la loi et la constitution russe » sans suivre un scénario pré-écrit. Les protagonistes du conflit[17] sont placés non pas les uns devant les autres mais les uns et les autres devant le droit russe mobilisé par des artistes et administré, pourrait-on dire, par des professionnels du droit[18]. Tant l’armature de la performance que le fond relèvent donc davantage du réel que du fictif et le procès artistique se présente comme une alternative à la justice institutionnelle. Dire que ce procès, parce qu’il est artistique, est symbolique, c’est en limiter considérablement la portée, voire dénaturer le projet et passer à côté du sens de la performance. Même dénué de tout ce qui ferait la force d’un procès institutionnel, ce procès s’inscrit en effet dans la lignée des autres, le procès-performance suivant les procès institutionnels dans l’histoire que l’on pourrait écrire de ces affaires judiciaires. Dès lors, s’il faut qualifier le procès artistique, on peut considérer qu’il est historique plutôt que symbolique car cette remise en cause – dans le sens juridique d’une remise en cour des affaires d’offense à la religion – est une tentative de bien juger en actes. Cette audience-performance s’enracine dans la réalité et dans le respect du droit russe pour prendre une consistance autre que celle du divertissement ou du spectacle. Le dispositif du procès est ici doublement et confusément inscrit dans le réel, d’abord parce qu’il s’agit de refaire le procès d’une affaire historique[19], dans une sorte de reenactment judiciaire[20], ensuite parce que les règles du droit sont d’autant mieux respectées dans la performance artistique qu’elles avaient été bafouées dans les procès institutionnels.

Le dispositif du procès est aussi celui que Joachim Hamou emploie dans l’une de ses performances intitulée UIP27[21]. Considérant que le droit est à la portée de tous, l’artiste propose de faire de la justice une sorte d’ouvrage collectif. Sur la base d’une fiction politico-juridique, Joachim Hamou invente alors un procès, fruit d’un procédé d’écriture interactive.

UIP 2027, crédits : Joachim Hamou

Il élabore une performance constructive : les échanges avec le public viennent nourrir le scénario du film à venir. Le public est contraint, au-delà de son opinion sur le conflit israélo-palestinien contemporain, de réfléchir en termes juridiques autour d’une affaire centrée sur la propriété d’un terrain israélien en 2027. Il s’agit alors de déplacer le conflit politique actuel vers une problématique juridique fictionnelle dans un contexte politique futuriste : l’occupation du sol est bien le sujet traité mais dans sa traduction juridique, et la solution est recherchée au sein d’un tribunal et non sur une scène diplomatique.

Comme chez Milo Rau, l’action l’emporte sur le symbole. Le bien juger se cherche dans le réel, un réel qu’il ne faut pas hésiter à manipuler. Pour s’en saisir, il faut l’extraire de son emprise locale, matérielle. Un changement d’échelle s’impose. C’est l’image filmée qui permet alors de voir la métamorphose du sol (terre, sable, gravats), qui devient plan (tracés, symboles de géomètre) avant d’être modelé, donnant forme à une maquette autour de laquelle se rassemble le tribunal. La symbolique se trouve dans ce dernier plan, lorsque les membres du tribunal s’approchent tous du centre de la salle d’audience : on voit la justice descendre de son piédestal, redescendre sur terre, pourrait-on dire sans extrapoler. Le film de Joachim Hamou répond à une attente forte du public-peuple, celle d’une justice qui s’humanise. À cette occasion, sa représentation prend effectivement le contre-pied de la dame de pierre ou de peinture aux mensurations disproportionnées[22] et au glaive qui n’est plus ici une figure pertinente. Ce que l’on cherche ici, ce dont on a besoin même, ce n’est pas de principes ou de vertus peintes et feintes, de modèles inaccessibles mais de solutions, qu’il s’agit de façonner ensemble : chez Joachim Hamou, le public puis ensuite les personnages du juge international, des avocats et des traducteurs, incarnent cette quête de justice concrète et le « bien juger » se trouve dans le dispositif lui-même plutôt que dans une quelconque représentation figurée.

De gauche à droite : Clio Simon, Patrick Bernier, Olive Martin, Sylvia Preuss-Laussinotte, Joël Hubrecht devant Barbara Villez.

C’est ce même objectif de réflexion collective et interactive qu’Olive Martin et Patrick Bernier poursuivent avec Droit contre le mur, une performance conçue avec l’équipe du JILC de Barbara Villez[23]. La performance commence par la lecture d’un acte d’accusation qui fait état de la destruction du mur d’enceinte de la Saline royale d’Ars-en-Senan par les deux artistes. « Qu’il vous plaise informer l’affaire »[24] lance-t-on au public… Le silence se fait et c’est aux spectateurs, transformés ipso facto en acteurs de la performance, de poser les questions et d’instruire l’affaire, à charge et à décharge. La performance se construit sur une ambiguïté de départ : les artistes se présentent comme faisant l’objet de (vraies) poursuites. Le public est placé devant ses responsabilités d’acteur civique car il s’agit bien d’apprécier l’art en tant que citoyen et non en tant qu’amateur pour interroger les artistes comme le ferait un juge d’instruction. Le dispositif permet aussi d’expérimenter le mécanisme au cœur de la phase suivante du (vrai) procès, à savoir l’interrogatoire d’audience : par ses questions, on cherche en effet à forger sa conviction : s’agit-il d’une destruction répréhensible ou d’une démarche artistique légitime ? Plus fondamentalement, on perçoit rapidement que les échanges entre le public et les artistes prennent une autre tournure, plus politique, car il s’agit bien de déterminer quelle marge de manœuvre le peuple entend laisser à ses artistes. Les éléments à prendre en considération pour « bien juger » s’étoffent au fur et à mesure qu’Olive Martin et Patrick Bernier répondent aux questions concernant le mur : certes, celui-ci est protégé au titre du patrimoine mondial par l’Unesco depuis 1982 mais son créateur, Claude-Nicolas Ledoux avait envisagé sa destruction dès le XVIIIe siècle. Sa réfection récente l’a pourtant rehaussé par rapport à sa hauteur initiale et, par ailleurs, ce mur ayant servi à enfermer les tziganes dans les années 40[25] a-t-il vocation, symboliquement, à rester debout ?[26] Autour de cette question de mémoire, de droit, de protection juridique et de destruction artistique, le dispositif judiciaire permet l’expérimentation de l’instruction, du contradictoire, de l’interrogatoire et de la défense. Il permet aussi de faire ressentir le tiraillement entre le jugement personnel et l’élaboration du jugement judiciaire. Sur la forme, c’est le processus de l’interrogatoire et son rôle déterminant dans l’élaboration d’un jugement final qui retient l’attention : comment questionner ? Faut-il obtenir la vérité ou comprendre ? La question ne comprend-elle pas déjà une ébauche de réponse qui serait toujours-déjà dans un sillon pré-tracé par celui qui interroge ?[27] Là encore, nous sommes au cœur du bien juger… Le bien juger en expérience plutôt qu’en représentation symbolique.

Ces diverses performances expriment à leur manière la crise de la représentativité dans les démocraties européennes et véhiculent une demande de « démocratie plus réelle »[28]. Cet enjeu démocratique est particulièrement mis en avant par Milo Rau, les procès institutionnels ayant condamné les artistes et signifié la fin de la Russie démocratique. Dans la composition de son jury, Milo Rau cherche donc la représentativité d’un ensemble : le peuple russe.

capture d’écran de The Moscow Trial, crédits : Milo Rau.

Différentes sensibilités politiques et divers milieux sociaux sont « représentés » à travers les personnes choisies et volontaires pour former le jury. L’enjeu n’est pas seulement formel car il s’agit de donner une portée démocratique au verdict final à l’issue des trois jours d’audience. Si de son côté Yan Duyvendak mise sur le tirage au sort, c’est parce que son procès est reproductible. Dès lors, la représentativité se fera au fur et à mesure des performances[29]… À chaque fois, le président du jour appellera des jurés sur la liste des spectateurs présents dans la salle et au final, c’est par la composition variée de ces jurys appelés dans les différentes villes que la performance peut prétendre alors à une représentativité démocratique.

La performance-procès, forme-outil pour la vie démocratique

Ces performances ont un point commun : le public y est sollicité dans sa qualité de peuple et non envisagé d’un point de vue quantitatif et passif. C’est donc sur le sens du terme représentation qu’il convient de s’interroger : représentation artistique, représentation démocratique, représentation artistique de la représentation démocratique ? Si l’on veut se rappeler que la représentation, c’est rendre l’absent présent[30], l’enjeu de ces performances ne porte pas véritablement sur la fabrique de l’intime conviction mais avant tout sur la place du peuple dans la justice d’un État de droit. Car ce qui est absent au début du spectacle, c’est le peuple précisément. Les performances d’art contemporain s’inscrivent dans la lignée de l’idée d’un peuple qui manque, le peuple qui fait défaut de Paul Klee[31], Gilles Deleuze[32] et d’autres. Sans entrer trop avant dans les détails théoriques – on trouvera ici l’occasion de relire avec grand intérêt « L’invention théâtrale du peuple » de Bernard Stiegler[33] – il s’agit de considérer que le peuple institutionnalisé par la constitution dite démocratique, est par le fait même de cette institutionnalisation, dévitalisé. Le peuple mis au rang de ressort constitutionnel se trouve mutilé, déraciné, privé de ses forces vives. Un art populaire serait un art qui parviendrait à ressusciter un peuple en acte : représentation artistique et représentation démocratique se rencontrent ici.

capture d’écran de la version de Please, continue (Hamlet) mise en ligne sur le site de la Compagnie. Ici, le public, potentiel jury…

En tout état de cause, la représentation étant un mécanisme juridique qui repose sur une fiction, nous naviguons dans des eaux communes à l’art et au droit. Il y a néanmoins un déplacement de la fiction qui s’opère du fait de l’entrée choisie par Milo Rau et Yan Duyvendak pour pénétrer dans le temple judiciaire : la justice pénale avec constitution d’un jury populaire. En droit français, le jury de la cour d’assises ne représente pas le peuple : il est le peuple jugeant. Aucune fiction n’intervient ici, aucun mécanisme de représentation. C’est précisément sur ce devoir civique de juger que repose la pertinence de cette justice hors-les-murs car le citoyen est toujours potentiellement un juré. L’artiste peut donc le convoquer en cette qualité et la fiction se déplace vers le jugement puisque c’est moins le procès qui est fictif que la décision finale, non pas qu’elle soit irréelle mais elle se trouve dénuée toute force juridique. Dès lors, ces procès artistiques ne sont pas des représentations au sens le plus restreint de spectacle mais des représentations au sens le plus riche du terme : travaillant la fibre démocratique, elles font vivre aux citoyens rendus présents une expérience judiciaire. La performance artistique donne au peuple l’occasion d’exister pour se saisir de l’une de ses prérogatives : juger.

Il n’est pas anodin que Yan Duyvendak ait monté Please, continue (Hamlet) à la suite « des simulacres de justice »[34] que furent les procès de Guatanamo : l’institutionnel ne coïncide plus ici avec le vrai – le terme de simulacre renvoie directement à l’opposition vrai-faux – et donc avec le juste. Quelle que soit la valeur que l’on attribue à ces performances, il s’agit de politique et non de divertissement[35]. Dès lors, si la « clôture ludique » est devenue poreuse[36], le procès artistique, création hybride[37] qui oscille entre fiction et réalité, entretient une ambiguïté. C’est justement ce flou qui permet au public de passer – une autre frontière s’abaisse – de la position du spectateur passif devant une représentation à celle d’acteur au cœur d’une expérience de justice. Ce mélange des genres est nécessaire au succès de l’entreprise : rendre sensible l’acte de juger et non représenter la justice…

Comme le juriste à l’œuvre, c’est à une véritable projection[38] du « bien juger » que le théâtre contemporain s’emploie. Dans ce sens, il faudrait envisager les procès artistiques dans leur performativité plutôt que dans leur énoncé constatif[39]. Les performances usent en effet du verbe plutôt que du nom[40], de l’agir plutôt que de l’idée, du faire vivre plutôt que du faire voir, du tracé plutôt que du point. Or, c’est précisément de lignes mouvantes dont nous avons besoin pour inventer les contours de nouveaux symboles judiciaires et les inscrire dans les lieux de justice, non pas pour représenter la puissance de l’institution mais pour projeter les attentes communes des citoyens en termes de justice démocratique. Le spectacle contemporain mettant en scène le dispositif du procès offre une image de justice qui ne peut s’incarner dans un personnage ou un attribut mais qui révèle cette nouvelle exigence démocratique. Ce que l’on montre ici, c’est une justice qui tient de l’alchimie et non de la puissance, une justice comme processus et aboutissement de ce processus, tout aussi complexe et délicat qu’il est fédérateur. Dans le cadre de ces performances, les artistes essaient de mettre en œuvre la métamorphose du public en peuple, une métamorphose qui n’a rien de symbolique mais qui, pour l’instant du moins, reste à l’état du vécu plutôt qu’à l’état visible. Sa forme symbolique reste à inventer même si les mots de Jean-Christophe Bailly dessinent déjà une silhouette : « il y a là quelque chose qui tient de la tresse entre peuple et public. »[41]

Pour citer ce billet : Ninon Maillard, "Le dispositif du procès dans les performances de théâtre contemporain," publié sur IMAJ, le 29/08/2018. Lien : https://imaj.hypotheses.org/1987.

[1] Voir entre autres Christian-Nils Robert, « Bandeau, glaive et balance », in Loïc Cadiet (dir.), Dictionnaire de la Justice, puf/Quadrige, 2004, p. 121-124 ; Mario Sbriccoli, « La triade, le bandeau, le genou. Droit et procès pénal dans les allégories de la Justice du Moyen-âge à l’âge moderne », Crime, Histoire & Société [en ligne], vol. 9, n° 1/2005, mis en ligne le 29 avril 2009, consulté le 23 mars 2018. URL : http://journals.openedition.org/chs/382 ; DOI : 10.4000/chs.382 ; Valérie Hayaert, « Allégories de justice », billet mis en ligne le 30 juin 2014, sur imaj-carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, url:http/imaj.hypotheses.org/1034 ; Judith Resnik, Dennis Curtis, Representing justice : invention, controversy, and rights in city-states and democratic courtrooms, Yale University Press, Yale law library series in legal history and reference, 2011, 720 p.

[2] À titre d’exemple, on pourra consulter les diverses pistes ouvertes dans le numéro « Art et pouvoir » de la revue Perspective, actualité en histoire de l’art, 2012/1, http://journals.openedition.org/perspective/76

[3] Lors de la visite du nouveau tribunal de Paris aux Batignolles, l’architecte Stefano Giorgio-Marrano nous a indiqué que seul le symbole de la balance apparaîtrait pour orner le mur des salles d’un tribunal par ailleurs dépouillé de tout décor allégorique ou symbolique.

[4] Christian Biet, Laurence Schifano, « Représentations du procès : introduction », in Christian Biet, Laurence Schifano (dir.), Représentations du procès. Droit, Théâtre, Littérature, Cinéma, Nanterre, Université Paris X-Nanterre, 2003, p. 9.

[5] Aline Caillet, « Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire ? », Marges [En ligne], 17 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2014, consulté le 31 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/marges/153 ; DOI : 10.4000/marges.153

[6] Il s’agit de la Justice comme principe philosophique qui sous-tend et légitime la mise en œuvre de la justice comme institution. Au lieu de décorer les murs des nouveaux palais de justice ou d’apparaître dans des formes sculpturales, la Justice anime des projets artistiques contemporains dont nous proposons ici quelques exemples.

[7] Aline Caillet, « Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire ? », Marges [En ligne], 17 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2014, consulté le 31 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/marges/153 ; DOI : 10.4000/marges.153, §. 4.

[8] Nous tenons à remercier ici Yan Duyvendak pour sa grande disponibilité et la mise à disposition de toute la documentation relative à sa performance.

[9] Le dossier d’instruction a été calqué sur un vrai dossier d’instruction. Les documents se présentent sous la forme de photocopies de documents administratifs dont les noms et les signatures d’origine ont été noircis et non pas sous la forme de pages éditées pour l’occasion. Le public a ainsi l’impression d’avoir entre les mains des documents originaux : PV de police, rapport d’autopsie, expertise psychiatrique…

[10] Tribunal de Commerce, actOral, Marseille, 02.10.2012, 130 minutes, Camera & editing : www.videocraft.ch, http://www.duyvendak.com/index.php?/perfos-videos/please-continue-hamlet-full/

[11] 54 minutes, 2016, Production Bel Air media.

[12] Celle de Marseille et deux autres.

[13] Une représentation qui s’inscrit dans un « discours figuré » qui ne peut plus être ignoré comme le souligne Alain Corbin dans son compte-rendu du livre de Maurice Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 1979, Annales ESC, 1979, vol. 34, n° 6, p. 1266-1268 : « L’analyse de ce discours figuré est désormais indispensable à toute véritable histoire politique. »

[14] Sur la « républicanisation » de l’architecture collective dont le palais de justice de Paris reconstruit après la Commune est l’un des produits, on lira Jean-Yves Andrieux, L’architecture de la République. Les lieux de pouvoir dans l’espace public en France, 1792-1981, Jean-François Sirinelli (préface), Paris, éditions du CNDP, 2009.

[15] Les procès de Moscou, documentaire de Milo Rau, Allemagne, 2014, 86 min.

[16] La performance-procès s’est jouée dans la salle où avaient été exposées les œuvres d’art contemporain (expositions « Caution ! Religion » en 2003 et « Forbidden art » en 2006) ayant donné lieu à des procès très médiatiques pour offense à la religion orthodoxe.

[17] On retrouve les artistes qui ont exposé leurs œuvres lors des expositions de 2003 et de 2006, certains orthodoxes qui ont participé au saccage des salles d’exposition ou encore l’une des chanteuses du groupe Pussy Riot.

[18] Les audiences sont, par exemple, menées par une magistrate professionnelle.

[19] L’arrestation des Pussy Riot et leur procès suite à leur « prière punk » dans la cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou a notamment été l’occasion en Europe de l’ouest de s’alarmer des dérives autoritaires du régime russe, les chanteuses ayant été condamnées à 2 ans de camp pour « vandalisme » et « incitation à la haine religieuse ».

[20] Reenactment parce qu’il s’agit de juger les mêmes personnes pour les mêmes faits. Pour autant, l’idée est aussi de s’émanciper du déroulement historique du procès institutionnel, la performance ayant vocation à réparer en quelque sorte les plaies laissées ouvertes par le premier jugement.

[21] UIP27, fiction de Joachim Hamou, Danemark/France/Suède, 2015, 67 minutes, production : Moderna Museet Malmö, Den Danske Scenekunstskole, Centre d’art contemporain La Passerelle Brest.

[22] Voir dans ce même volume, Valérie Hayaert, « L’allégorie de justice et ses bandeaux ».

[23] Justice, Images, Langage, Culture / JILC, Paris 8.

[24] https://imaj.hypotheses.org/1703

[25] Sur ce point, on consultera les travaux d’Emmanuel Filhol.

[26] Sur la question de la patrimonialisation, voir Alain Chenevez, « La saline royale d’Arc-et-Senans : un patrimoine sans mémoire », in Daniel Fabre et Anna Luso (dir.), Les monuments sont habités, Editions de la MSH, coll. « Ethnologie de la France » 24, 2010, p. 275-289, DOI : 10.4000/books.editionsmsh.3477

[27] On pourra consulter sur l’ambiguïté de la parole judiciaire les travaux de l’anthropologue Ariane Monnier et notamment la version publiée de sa thèse, Les procès Colonna, Chaib, Bissonnet. Anthropologie de trois affaires judiciaires, Le bord de l’eau, 2017. On soulignera par ailleurs qu’Ariane Monnier a ressenti le besoin d’avoir recours à la fiction pour rendre compte de ses observations lors de ses recherches. On pourra donc lire par ailleurs son roman qui oppose « représentation » sociale et réalité intime : Le presbytère, JC Lattès, 2017.

[28] Marie-Anne Cohendet, « Une crise de la représentation politique ? », Cités, 2004/2 (n° 18), p. 41-61. DOI : 10.3917/cite.018.0041. URL : https://www.cairn.info/revue-cites-2004-2-page-41.htm

[29] En 2017, la performance avait eu lieu 157 fois dans 13 pays différents.

[30] Nathalie Goedert, Ninon Maillard, « Enoncer le droit, représenter le droit », in N. Goedert, N. Maillard (dir.), Le droit en représentation(s), Mare et Martin, coll. « Libre droit », p. 17-26.

[31] Connue sous l’expression « le peuple manque », la phrase est à l’origine celle de l’artiste Paul Klee dans sa Théorie de l’art moderne. Gilles Deleuze (« Qu’est-ce qu’un acte de création ? », in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Editions de Minuit, 2003) poursuivra ainsi : « Le peuple manque et il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore, n’est pas, et ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. » C’est bien l’idée qui nous intéresse ici : la performance crée le peuple.

[32] Perrier Florent, « L’utopie ou le manque en soi : un déséquilibre entretenu. Éléments de réflexion à partir d’un rêve de Paul Klee », Mouvements, 2006/3 (no 45-46), p. 98-105. DOI : 10.3917/mouv.045.105. URL : http://www.cairn.info/revue-mouvements-2006-3-page-98.htm

[33] In Le théâtre, le peuple, la passion. Rencontres de Rennes. Stiegler-Bailly-Guénoun, Les solitaires intempestifs, 2006, et notamment le § intitulé « manquer de peuple », p. 18 et suiv.

[34] Tribune de Genève, Lundi 24 mars 2014.

[35] Dans les procès de Moscou, la juge reprend un témoin qui ironise au moment de prêter serment. Dans Please, continue (Hamlet), un vademecum est distribué aux collaborateurs, les incitant à ne pas « jouer la comédie » ni à « chercher des effets ».

[36] Voir les travaux de Colas Duflo, notamment Jouer et philosopher, Puf, 1997.

[37] Pour Please, Continue (Hamlet), les preuves de cette hybridité ne manquent pas : un fait divers réel se mêle à la fiction de Shakespeare, une vraie expertise psychiatrique du faux Hamlet, des vrais professionnels de justice ayant travaillé sur un faux dossier d’instruction…

[38] Frédéric-F. Martin, « Épreuves d’histoire. La normativité, la juridicité et la lente construction du droit moderne », in Nicolas Laurent-Bonne, Xavier Prevost, Penser l’ordre juridique médiéval et moderne. Regards croisés sur les méthodes des juristes (I), LGDJ, 2008, p. 117 : « Le droit est à la fois présent objectif d’un discours normatif et projection des situations présentes dans un devoir-être. » Au sens psychanalytique, la projection est une manière personnelle d’envisager toute chose en fonction de sa manière de voir, de ses intérêts, de sa vie.

[39] Comme dans l’intuition développée par J.-L. Austin avec son Quand dire, c’est faire, Paris, Le Seuil, 1970.

[40] Je m’autorise ici un parallèle avec les réflexions de Jean-Christophe Bailly dans Le parti pris des animaux, Christian Bourgeois Editeur, 2013. Pour évoquer le monde animal fermé aux hommes, « les verbes, sous leur forme infinitive semblent pouvoir introduire un peu mieux : génériques, c’est comme s’ils se situaient dans une sorte de plein emploi du sens, antérieur à la dénomination proprement dite : là où les substantifs ou les adjectifs se démarquent comme des points, les infinitifs adviennent comme des lignes… »

[41] Le théâtre, le peuple, la passion, ouv. cit., p. 47 : réaction de J.-C. Bailly à l’intervention de B. Stiegler.


Une réflexion sur « Le dispositif du procès dans les performances de théâtre contemporain »

  1. Chère carnetière, cher carnetier,
    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une d’Hypothèses (sur fr.hypotheses.org et hypotheses.org).
    Bien cordialement,
    L’équipe d’Hypothèses

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