Dame Justice au cinéma. (3e partie)

DITE OU LE JUGE AMOUREUX DE LA JUSTICE

L’Hermine de Christian Vincent, film pourtant récent, s’inscrit dans un mouvement que l’on croyait révolu et qu’André Cayatte avait initié dans les années cinquante, celui du film de prétoire à caractère pédagogique. Pour écrire son scénario, le réalisateur a soigneusement enquêté auprès des tribunaux et s’est même inspiré d’un modèle existant, le juge Olivier Leuvens, qui a été président de cour d’assises. Il s’est par ailleurs entouré de conseillers issus du monde judiciaire, afin d’être au plus près de la vérité. Pour évoquer toute la complexité de l’acte de juger, Christian Vincent dresse le portrait d’un président de cour d’assises, le juge Racine, incarné par Fabrice Lucchini, juge inflexible mais homme sensible. L’humanité du juge relève presque du cliché, puisque Christian Vincent choisi de l’illustrer par le sentiment amoureux qu’il éprouve pour Dite, une femme médecin que le sort a désignée comme jurée. En parallèle du procès dont on suit toutes les étapes, une histoire d’amour se tisse et se raconte, dans un quotidien des plus banals. Contrairement à Cayatte, ou encore Clouzot, qui souvent laissaient subtilement parler les images, le discours pédagogique est ici presque entièrement circonscrit aux dialogues. Réaliste et didactique, ce film semble s’adresser plus à la raison qu’à l’imagination. Pourtant, à la toute fin du film, le réalisateur cède à la tentation allégorique. L’interprétation en ce sens des dernières images repose à la fois sur une verbalisation très explicite, qui nous l’avons dit est le mode d’expression privilégié du réalisateur, et sur l’ensemble des indices posés préalablement au cours du film.

L’allégorie est tout entière contenue dans cette dernière séquence, qui ne dure que quelques minutes. Tandis que le cœur du film portait sur l’intégralité d’un procès, suivi du premier jour au jugement final, la session d’assises continue. Un nouveau procès va commencer, qui requiert la formation d’un nouveau jury. C’est peut être la fin, entre le juge et Dite, de cette intimité naturelle qui s’est nouée au fil des jours, dans les coulisses du Tribunal. Le juge Racine qui a rendez-vous avec Dite dans un café, lui confie son désir secret : « Tu seras peut être récusée en tant que juré et moi j’aimerai que tu assistes au procès. J’ai besoin de te sentir dans la salle, j’ai besoin de sentir ton regard sur moi, j’en aurais besoin ». On assiste au tirage au sort des jurés. Dite n’est pas désignée. Elle quitte lentement la salle tandis que l’on peut lire le désarroi sur le visage du juge, qui s’illumine soudain quand elle réapparaît et reprend sa place dans la salle d’audience, lui faisant face. Dans un plan long et sans dialogues, se joue alors, au cœur du prétoire, un magnifique duo amoureux, subtilement porté par le jeu des acteurs. Le juge se ressaisi ; il va pouvoir juger.

Présence

Par l’échange intense et éloquent des regards, par l’éclat particulier des deux visages, filmés en gros plan, en champ-contre champ, Christian Vincent exprime sans aucun doute la réalisation du désir amoureux. Mais on peut y lire aussi une référence des plus classiques à l’allégorie de la justice. L’allégorie dans le prétoire est souvent destinée au juge. Selon certains spécialistes, si la Justice est incarnée par une femme belle et séduisante, c’est que la justice est une vertu désirable au point d’être parfois érotisée. Unifiant le juste et le beau, « elle retient l’œil masculin en invitant les magistrats à un hédonisme diffus »[1]. C’est face à cette présence sidérante et apaisante, que le juge officie en toute sérénité. C’est très précisément ce dont rend compte ce troublant face à face. D’autant que cette longue séquence est accompagnée en voix off de la lecture du serment des jurés, texte qui décline les grands principes de la Justice.

Comme dans les exemples précédents, dans cette séquence, Dite est à la fois dehors et dedans. Alors qu’on l’a suivie, telle une femme ordinaire, tout au long du procès qui constituait le cœur du film, celui-ci vient de se terminer. La dernière séquence tient lieu de conclusion, car on ne saura rien du nouveau procès qui commence. Ces images appartiennent au film, mais pas à l’intrigue principale. De surcroît, Dite cette fois, n’est pas désignée par le sort. Elle ne joue plus aucun rôle actif dans le prétoire. C’est aussi dans ce sens qu’il faut interpréter sa fausse sortie.

Dite juré quitte les lieux d’audience ; c’est une nouvelle Dite qui y revient, filmée comme une icône. Elle va rester au fond de la salle, nimbée dans son manteau bleu qui évoque le ciel du décor des allégories picturales, alors qu’elle a, tout au long du film, porté un manteau rouge. C’est dans ce même manteau bleu, qu’elle ne porte pourtant à l’écran que quelques minutes, qu’elle figure sur les affiches du film ; ce qui semble indiquer l’importance des ces dernières images et leur portée symbolique. Dite n’est pas une femme comme les autres ; elle est Dame Justice dans le ciel azuré.

Nudité

L’intuition en faveur de cette interprétation est renforcée quand Dite triomphante, se dénude.

Nudité toute symbolique dans ce prétoire moderne. Mais lentement, elle se défait de son manteau et arbore une robe couleur chair. La robe qu’elle portait déjà lors de leur première rencontre ; celle dont Racine, évoquant avec elle ce dîner, se rappelait qu’elle « laisse bien apparaître ses formes ». Ailleurs dans les dialogues, on peut saisir cette réplique de la fille de Dite, qui trahit sans doute en partie la pensée créatrice du réalisateur, à moins qu’il ne nous offre volontairement en mots les codes de lecture des images : « Ca raconte plein de trucs comment les gens s’habillent ». Dans sa robe chair, Dite s’offre véritablement au juge Racine.

Regards

Enfin nous l’avons dit, dans un film qui a surtout usé des dialogues pour expliquer, cette dernière scène est entièrement construite sur l’échange muet des regards qui, dans ce lieu largement ouvert au public, dit l’exclusivité de la relation et le secret du lien. Mais une réplique saisie dans le cours du film peut encore renforcer l’interprétation en faveur d’une allégorie. Dans le cadre d’un dialogue amoureux, tandis que le juge Racine avoue à Dite qu’il est tombé amoureux dès le premier jour, alors qu’il était hospitalisé en réanimation dans le service de cette dernière, il lui déclare : « Je ne voyais que vous, même les yeux fermés ». N’est-ce pas l’évocation du bandeau, qui dans un de ses nombreux sens, permet à la justice de mieux voir. La cécité du juge n’est-elle pas précisément garante de son impartialité ?

Dans une vision très orthodoxe du système judiciaire, ce film pousse son souci du détail et de l’exactitude jusqu’à rendre compte, à sa manière, de la présence des allégories dans le prétoire. Dite participe en effet des représentations les plus classiques d’une justice qui veille, même si pour cette femme médecin, le « scope » et la main qui soigne ont remplacé le glaive et la balance[2].

CONCLUSION

S’il est prématuré d’établir des conclusions définitives que d’autres analyses devront venir étayer, ces trois exemples nous permettent d’ores et déjà d’énoncer quelques hypothèses, portant tant sur la spécificité de la forme artistique de l’allégorie cinématographique que sur son sens, voire sa fonction.

Il semble tout d’abord que le cinéma réinvente le vocabulaire plastique de l’allégorie. Soulignons au préalable que l’allégorie se joue des genres cinématographiques. Car si la notion d’allégorie semble aller de soi dans le film métaphorique d’Ettore Scola, qu’elle s’intègre aisément dans l’univers onirique d’Abderrahmane Sissako, on la retrouve aussi dans le film très réaliste de Christian Vincent.

Contrairement à ce que nous avions initialement pensé, ce n’est pas tant le dispositif d’incarnation parfaite, sorte d’aboutissement de la forme allégorique qu’offre le cinéma, que les modalités d’associations symboliques qu’il permet, qui fait l’originalité et la force de cette forme de représentation. Moins que le mouvement du personnage, c’est le mouvement propre au film, à savoir l’articulation des images entre elles et l’imbrication avec les dialogues, qui donne vie à l’allégorie. L’allégorie cinématographique est une forme artistique à part entière. Et c’est en empruntant aux codes de l’expression cinématographique qu’il convient de la lire. Elle se distingue en effet de l’allégorie picturale ou sculpturale dans la mesure où, loin de concentrer les symboles dans une seule image, souvent surchargée, elle se construit à partir d’une pluralité d’images distillées tout au long du film, qui par l’artifice du montage, présente une chaîne de symboles intelligible[3].

L’allégorie cinématographique est donc aussi une forme discursive qui dispense un discours symbolique autonome. Nul besoin de la désigner explicitement comme Dame Justice, le message au contraire en perdrait sa force, car l’allégorie parle à l’imagination et à l’inconscient. Elle opère, dans une sorte de méta récit, un travail souterrain. Elle est moins destinée à expliquer qu’à provoquer l’adhésion. C’est bien là la force du symbole, « parler visuellement à tous, initiés et profanes, dans une communion vitale pour la solidification des valeurs collectives »[4]. Ses apparitions à l’écran parlent à l’inconscient collectif plus qu’à l’expérience individuelle, précisément par son enracinement dans les invariants historiques de la représentation de la justice. Ces formes reconstituées à partir d’un référentiel commun, constituent une adhésion d’autant plus forte qu’elle est inconsciente. Si on ajoute à cela la plus value affective de l’image cinématographique, il est possible d’affirmer que l’allégorie cinématographique participe d’une nouvelle mythologie[5]. Mythologie moderne que Georges Sorel définissait comme une construction imaginaire qui se veut explicative et fondatrice d’une pratique sociale et qui assure la cohésion d’une communauté.

Ainsi, le 7e art est, dans sa dimension allégorique, un vecteur de compréhension des structures et des ressorts de la société[6]. Ce constat nous semble particulièrement utile à l’heure où nos sociétés occidentales se défient de leurs institutions. Face à une crise de la représentation politique, l’allégorie de cinéma porte un message qu’il faudrait entendre. Il parvient à rendre compte, par la seule force des images, de la polysémie du terme « justice » qu’on hésite toujours à écrire avec un « j » ou un « J ». Loin des ses temples, Dame Justice au cinéma, incarne l’idéal de justice dans une représentation démocratisée par le truchement de l’art. Elle est le signe manifeste d’une réappropriation par la société civile du symbolisme qui sied à une vertu démocratique. L’allégorie de cinéma nous invite alors à reconsidérer la place de l’art dans la cité. Si l’on cherche souvent dans l’art la confirmation d’un savoir établi, il apparaît nécessaire de considérer l’art comme source d’un nouveau savoir, même pour les juristes !

[1] Valérie Hayaert, Antoine Garapon, op. cit.

[2] On soulignera le procédé très éculé aussi qui consiste à recourir à la métaphore médicale pour représenter la justice dans son humanité.

[3] Edgard Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Les éditions de minuit, 1978 ; (1956) : « le plan accroît ses caractères concrets et abstraits en s’insérant dans une chaîne de symboles qui établit une véritable narration. Chacun prend son sens par rapport au précédent et oriente le sens du suivant. Le mouvement d’ensemble donne le sens du détail et le détail alimente le sens du mouvement d’ensemble. La succession des plans tend à former un discours au sein duquel le plan particulier joue le rôle de signe intelligible », p. 176.

[4] Ferreira da Cunha (P.), op. cit.

[5] « Chaque médium de communication de masse véhicule un mythe, le crée, le nourrit », Mathhews-Grieco (S. F.), Ange ou diablesse, La représentation de la femme au XVIe siècle, Flammarion, 1991.

[6] Hélène Puiseux écrit, « c’est bien en tant qu’art, en tant que mode de discours, en tant qu’organisation d’un système de représentation que le cinéma est créateur de mythes qu’il les entretient, les modifie, les fait vivre » , Hélène Puiseux, Conférence, Annuaire EHESS, 1984, vol. 97, p. 464.


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