Les images qui figurent dans ce billet sont publiées avec l’aimable autorisation du réalisateur Abderrahmane Sissako et de son producteur Denis Freyd (Archipel 33). Nous les remercions chaleureusement

Il y a près d’une dizaine d’années, Abderrahmane Sissako mettait en scène dans son film Bamako[1], le procès de la Banque mondiale et plus généralement des institutions financières internationales[2]. Son intention n’est pas alors de réaliser un film judiciaire mais d’offrir un espace de parole aux africains, de les filmer dans leur environnement quotidien. Le procès n’est qu’un artifice de mise en scène qui offre à la fiction son dispositif frontal. Mais parce que l’univers onirique d’Abderrahmane Sissako est sans limite, il choisit d’en confier le jeu à des professionnels de la justice. Ainsi, dans cette cour où se tient ce très improbable procès, fiction et réalité s’entremêlent dans une alchimie dont ce réalisateur a le secret.

10 ans après, une association organise à La Haye, le procès fictif de la firme Monsanto[3]. Dans un tribunal improvisé, de « vrais juges » écoutent la parole des témoins qu’aucune instance judiciaire, nationale ou internationale, ne prend en compte. Faute d’un arsenal normatif adapté, de nombreux préjudices causés par l’activité industrielle de la firme restent impunis. Et la société civile n’hésite pas alors à s’ériger en juge. Dépourvu du pouvoir de coercition qui corrèle le pouvoir de juridiction, elle compte sur le pouvoir de persuasion, sur une légitimité populaire d’un nouveau genre.

Ainsi, la fiction née du rêve d’un artiste prend forme, dix ans après, dans l’organisation d’un procès fictif.

Ces vrais-faux procès, produits inédits de la société des images, révèlent l’imaginaire de la Justice. Ils interrogent non seulement sur le lien qui existe entre la fiction et la réalité mais aussi sur l’essence même de la justice, les fondements de sa légitimité autant que ses modalités d’exercice.

Présentons pour mieux les comparer, ces deux représentations, le procès de fiction dans le film d’Abderrahmane Sissako et le procès fictif du Tribunal Monsanto (Le Tribunal Monsanto fera l’objet d’un prochain billet).

Première partie : La représentation onirique d’Abderrahmane Sissako

L’improbable procès de la Banque mondiale mis en scène dans Bamako soutient la fiction mais ne constitue pas le propos essentiel du réalisateur. Celui-ci cherche avant tout, grâce au truchement d’un procès de fiction, à dénoncer la réalité de l’injustice. Pour le réalisateur, le procès n’est alors qu’un élément de mise en scène et ne constitue pas, contrairement à ce que le public en retiendra, le cœur du film. Pour dire simplement les choses qu’il a à dire, A. Sissako fait le choix de ce dispositif frontal. Le procès ne constitue d’ailleurs qu’une partie du film, construit sur 3 fictions qui s’entremêlent et se répondent, et qui chacune entend présenter une facette du discours : le procès, le western-africain, le drame conjugal.

L’idée de représenter un procès de fiction n’est pas nouvelle

Le succès des films judiciaires incite les réalisateurs à reproduire des procès qu’il s’agisse d’affaires réelles ou totalement imaginaires. On rappellera qu’en France, l’interdiction de filmer les procès[5] réduit les réalisateurs à inventer sinon les faits du moins les images. Ainsi, tout procès filmé est un procès de fiction, quelle que soit la nature du lien entretenu avec la réalité. Au cinéma ou à la télévision, toutes les compositions sont permises : faits et personnages réels, personnages réels mais procès inventé parce qu’ils n’a pas eu lieu, faits et personnages imaginaires …

Le plus souvent ces films se caractérisent par le souci de respecter au plus près la réalité des procédures et des règles[6]. Bien sûr, le sensationnel doit exister, mais jamais au mépris du fonctionnement réel des institutions judiciaires. C’est ce qui explique la faveur dont jouit la justice américaine auprès des réalisateurs et du public ; la procédure anglo-saxone permettant plus de suspens, de rebondissements au cours du procès lui même, tandis que la justice française place essentiellement le suspens au moment de l’enquête et de l’instruction.

Mais rares sont les procès qui se déroulent en dehors de toute référence institutionnelle. Le seul précédent à ma connaissance est ce film tout à fait incroyable d’Ettore Scola, La plus belle soirée de ma vie (1972)[7]. On retrouve la même dimension imaginaire dans le procès de Bamako. Car il s’agit de mettre en scène un procès qui n’a jamais eu lieu, un procès inventé de toute pièce, sans chercher à rendre compte d’une réalité institutionnelle, du moins pas spécifiquement de la réalité de l’institution judiciaire. Refusant une dichotomie classique entre le vrai et le faux, qui réserve généralement le faux à l’univers de la fiction, A. Sissako mêle pour les seuls besoins de son œuvre, le vrai et le faux jusqu’à provoquer la confusion des repères. C’est un genre nouveau de fiction du réel, qui convoque une certaine réalité dans un scénario de fiction.

Car nul doute qu’il s’agisse véritablement d’une fiction. Outre le propos du réalisateur lui-même qui revendique son geste purement artistique, les éléments de la fiction apparaissent dans le choix d’un lieu improbable pour un procès et dans la sélection d’acteurs, invités à jouer un rôle, prévu par le scénario ; jusqu’au crime que l’on juge qui n’est pas (encore !) répertorié dans les codes de droit pénal.

1) La dimension onirique est sans aucun doute produite par le lieu retenu pour ce procès

Cet indice est d’importance car c’est du lieu qu’est venue l’idée du film.

Le procès se tient dans la cour d’une « concession » située dans un village malien. Initialement le film aurait du s’appeler « La Cour ». Il y avait dans ce terme, moins vendeur certes que l’exotisme de la capitale malienne, un double sens, puisque non seulement Abderrahmane Sissako filmait un procès, mais le tribunal se tenait dans la cour de sa maison d’enfance. Cette cour qui avait été le premier théâtre de ses interrogations.

Lieu hautement symbolique cette cour d’une maison habitée par plusieurs familles, qui se croisent auprès des points d’eau, des cordes à linge, qui échangent entre deux portes, sur le seuil des maisons est comme une place de village. C’est l’Afrique condensée en images. Pas l’Afrique des décideurs, pas l’Afrique des médias, mais celle des populations et de leur quotidien[8].

C’est aussi et surtout la cour de la maison où le réalisateur a grandi[9]. C’est là qu’enfant, il a tiré de l’observation des gestes, des circuits, de la chorégraphie de cet espace d’ailleurs admirablement rendue dans le film, comme des bribes de conversations saisies au vol -car les enfants ont des oreilles-, ses premières réflexions sur le monde dans lequel il vivait. C’est dans cette cour, lieu clos – huis-clos en plein air ?-, qu’il entendait les nouvelles du monde, qu’il imaginait l’extérieur, qu’il se représentait des personnages à partir des paroles entendues. C’est dans cette cour qu’il construisait, dans une sorte de reconstitution narrative qui n’est pas sans lien avec l’objet d’un procès, un monde meilleur, un monde plus juste, « sans ces politiques d’ajustement » dont il observait en silence les victimes, un monde où l’on jugerait la Banque mondiale. Par ce procès de fiction, la cour résonne à nouveau de ces mots, mais devenus explicites, compréhensibles et donc attaquables, ils font catharsis. Le procès des institutions financières internationales est né d’un rêve d’enfant. Et d’ailleurs les enfants au regard profond sont présents dans la cour et remarquablement filmés dans une force tranquille, une pleine présence.

La cour devient le lieu improbable d’un tribunal imaginaire, tribunal de fiction. Pourtant, et c’est là l’originalité de la mise en scène, mais surtout sa force, la coexistence subtile du vrai et du faux, rend vraisemblable l’invraisemblable.

Comme dans la réalité, l’audience, néanmoins publique, se tient dans un espace clos, protégé ; on est tenu de décliner son identité pour y entrer.

On peut s’attarder un instant sur le personnage du gardien qui concentre l’ambiguïté du vrai et du faux : il porte un uniforme « à l’africaine », qui ne dit en aucune manière une appartenance à une institution publique. Il peut s’agir tout simplement du gardien de la maison, qui se plait à se vêtir d’un uniforme de fortune ; il peut s’agir d’un vigile d’une société privée, autant que d’un représentant de l’autorité publique dépêché sur les lieux pour protéger l’accès au tribunal. Il peut s’agir, non pas d’un acteur mais d’un membre de l’équipe du film protégeant le lieu de tournage. Nous ne le saurons pas. Non sans provocation, il rappelle au journaliste cette règle d’or du procès : « on ne filme pas ici », alors que c’est précisément « Ici » que l’on filme ! C’est là tout talent du réalisateur qui, par touches délicates et sans didactisme appuyé, se joue des repères[10].

La disposition de la « Cour » dans la cour est réaliste. A la table d’audience qu’on a pris soin de charger de piles de dossiers[11], le président du tribunal et ses assesseurs font face à l’assistance. Au premier rang, dans leur robe noire, les avocats assistent les parties. Légèrement en retrait, un greffier, muni d’un appareil d’enregistrement d’un autre âge, veille. Un huissier assure le protocole. Une barre, placée à même la terre battue et chancelante attend les témoins. Ce détail tout à la fois onirique et réaliste participe de la poésie du lieu.

Les dossiers

Le greffier

La barre

Le tribunal

A aucun moment le tribunal ne se départira de la solennité qui caractérise l’audience. Le juge que l’on entendra peu se pose en garant des règles procédurales : il organise l’ordre de passage des témoins, ramène le calme au besoin, distribue la parole et surtout rappelle la loi.

En parallèle, se déroulent des scènes qu’on ne trouverait pas dans un tribunal et qui rendent incongrue, dans cette cour de terre battue, la présence de ces juges en hermine. L’audience est un instant suspendue par l’irruption de mariés, accompagnés d’une griotte. L’infirmier vient soigner un malade qui habite une chambre attenante à la cour. Il y a surtout les allées et venues de Mélé, cette chanteuse au port altier qui, au mépris du rythme du procès et de ses exigences, apparaît dans l’embrasure de la porte et d’un signe appelle celui qui vient lui agrafer sa robe. Déesse à la beauté sublime autant que femme flouée, ne serait-elle pas l’allégorie africaine de la Justice siégeant en son Temple ?

Placé au cœur d’une cour, ce tribunal est traversé par la vie. On y mange, on y dort, on y prie, on y travaille et on y puise de l’eau ; on aime et on s’affronte aussi. Mais tandis que, dans un vrai procès, la vie n’entre au tribunal que par les reconstitutions narratives des uns et des autres, sous l’œil de Sissako, le hors-champ entre dans le champ. Ces images volées au quotidien qui se joue en marge du procès, ces regards qui se croisent, ces conversations anodines, ces silences lourds de sens, donnent corps au propos et inscrivent le procès dans la réalité[12].

Irréel et pourtant vraisemblable, ce dispositif de mise en scène interroge sur le lieu de justice.

Le lieu participe t-il de la définition du tribunal ? Peut-on juger hors les murs des bâtiments dédiés à la justice ? Faut-il un palais à la Justice ? Répondre par l’affirmative serait oublier les justices itinérantes, les tribunaux temporaires qui appartiennent à un fond commun de tradition judiciaire. Celle ci est magnifiquement illustrée pour la Chine, dans Le dernier voyage du juge Feng, film de Liu Jie (2006) ou le juge parcourt à pied avec son mulet la province du Yunnan et installe son tribunal dans les cours des maisons, dressant chaque fois le décor de sa légitimité.

Ainsi c’est moins l’espace que la symbolique qui l’habite qui semble réaliser la sacralité nécessaire à l’exercice de la justice.

A défaut d’un lieu dédié, institutionnalisé, le tribunal s’incarne t-il dans ses juges ?

2) Les acteurs.

La présence d’acteurs, sélectionnés à l’issue d’un casting et recrutés comme tels est incontestablement l’indicateur d’une fiction. Pour réaliser son film Abderrahmane Sissako recherche ceux qui incarneront les rôles inscrits dans son scénario. Que son choix porte sur des acteurs de métier, sur des professionnels de la justice ou sur des individus singuliers qu’il se plaît à faire jouer ensemble, n’a pas d’incidence sur la nature du film, conçu comme une pure fiction. Peu importe également que les scènes aient été préalablement dialoguées ou laissées au hasard de l’improvisation. Le choix des acteurs relève de l’arbitraire artistique d’Abderrahmane Sissako qui, pour les besoins du film, recrute ceux qui, à l’écran, incarneront des juges, des avocats et des témoins.

Le (s) juge (s) :

 Il ne saurait y avoir de justice sans juge. La figure du juge, comme tiers arbitre, est un élément constitutif du procès qui oppose au moins deux parties. Pour incarner le président de cet improbable tribunal, Abderrahmane Sissako choisit un vrai magistrat. Pour autant, il n’entend pas donner à son film une dimension réaliste.

Sans doute ce choix est-il guidé par un impératif du scénario. Le procès, qui se déroulera en temps réel[13], doit être totalement improvisé. Dès lors il importe de confier le soin de présider des audiences qui n’ont pas été dialoguées à un professionnel de la justice, non pas pour rendre précisément compte de la manière dont s’exerce la justice, non pas dans un souci de réalisme. La connaissance des procédures, des modalités de la conduite du procès par l’acteur offre paradoxalement une plus grande liberté artistique au réalisateur. Le professionnalisme du juge permet le libre jeu de l’improvisation qui vient nourrir la fiction. Le juge, dans le film, reste un acteur même s’il puise son inspiration dans ses compétences réelles. S’attache t-il à rester lui même, compose t-il un personnage ? Nous ne détenons aucun indice sur la liberté de l’acteur en l’espèce. Sans véritable volonté réaliste, ce choix créé un effet de réel[14] puissant qui, une fois encore, bouleverse les repères et fait émerger les questionnements.

Ainsi, le « juge » revêt pour l’audience, comme il le fait dans la réalité de ses fonctions, un costume. Or, la robe de celui-ci pend parmi les toilettes chamarrées de la chanteuse. Cette juxtaposition étonnante transforme la chambre de cette dernière en loge d’artiste, et conduit par le simple pouvoir de l’image, à mettre sur le même plan, sans hiérarchie de valeur, le juge, la chanteuse, tous deux acteurs d’un rôle dont ils endossent le costume.

Mais le message est double. Car si par ce procédé iconique, le réalisateur rappelle que ce procès est une fiction jouée par des acteurs qui endossent un rôle, il suggère en même temps que dans la réalité du processus judiciaire, le juge lui aussi joue un rôle. Au tribunal, comme sur scène, l’individu s’efface derrière le personnage qu’il incarne. Et si la fiction peut faire quelques concession à la réalité, c’est inversement parce que la vie réelle aussi est en partie fiction.

Par glissement c’est la dimension fictionnelle de la justice qui est en cause. Ainsi après avoir interrogé le lieu de la justice et montré que dans un « faux » tribunal, on pouvait exercer une « vraie » justice, Abderrahmane Sissako se demande si un « vrai » juge suffit incarner la justice. Car ce juge, porte parole du droit, restera formidablement silencieux. Mises à part quelques remarques ponctuelles permettant d’organiser les débats, il n’y a pas de pas de délibéré, pas de jugement, pas de sanction. Au point que l’on se demande qui est véritablement juge dans ce film. Ne seraient-ce pas ces silhouettes qui traversent la cour, ces individus aux regards interrogateurs, à la posture attentive sinon attentiste ?

Tout comme il ne s’attarde pas sur le jugement ou le délibéré, le réalisateur ne prend pas vraiment la peine de présenter les parties au procès. On entend longtemps les avocats et les témoins sans savoir explicitement qui ils représentent, ni même quels conflits les oppose. L’indication exacte est donnée après plus d’une heure de film, à l’occasion de l’interrogatoire d’un témoin. Interrogeant en effet un témoin sur qui l’a invité à comparaître et pour vérifier s’il n’existe pas de conflit d’intérêt, le juge précise quelles sont les parties en conflit : la société civile d’une part, au titre de la partie civile, les institutions financières internationales d’autre part.

Cette absence de didactisme est assurément voulue. Car moins que l’opposition entre un accusateur et un accusé qui certes fait le procès mais relève ici de l’imaginaire, Sissako entend pointer la focale de sa caméra sur l’oralité du débat judiciaire. Le dispositif de cette cour, deux fois cour, n’a pas d’autre raison d’être que de faciliter la prise de parole, de laisser l’espace à une succession de témoignages contradictoires, de questions, de discours qui permettent à ceux qui écoutent de se forger une opinion. On comprend mieux alors le propos du film. En imaginant le procès de la Banque mondiale, c’est moins en juge qu’il cherche à s’ériger qu’en questionneur, en interrogateur. Le procès est l’artifice qui permet la libération d’une parole que Sissako veut rendre publique. Car dans cet espace imaginaire, seule la parole est vraie … et libre.

Une scène en rend compte. Avant même le générique du film, un premier témoin apparaît à l’écran. Il n’a pas été appelé. Le juge lui fait savoir qu’il parlera à son tour[15]. Il déclare en retour « ma parole ne restera pas en moi »[16]. Puis vient le générique du film. Dans les quatre premières minutes du film, le ton est donné et cette réplique constitue assurément la déclaration d’intention du réalisateur. Il va s’agir, par le procédé de la fiction, d’offrir une tribune à la société africaine. Ce témoin qui n’a encore été appelé à la barre d’aucun tribunal et qui veut désormais s’exprimer, c’est l’Afrique.

Dès lors le casting a consisté à choisir des individus, non pour leur talent de comédien mais pour les fonctions et rôles sociaux qu’ils occupent. Témoins convoqués à la barre et défenseurs improvisent et agissent comme ils le feraient dans un procès réel. Ce sont les témoignages et les plaidoiries des avocats que le réalisateur veut faire entendre.

Les témoins 

 Plusieurs témoins vont se présenter à la barre pour dénoncer les mécanismes de la politique d’ajustement structurel et leurs résultats calamiteux[17]. Le réalisateur les a incontestablement choisi en fonction de leur notoriété -pour Aminata Traore[18]– mais surtout de leur représentativité et peut-être aussi de leur photogénie tant ses personnages sont hauts en couleurs. Quelle que soient leur fonction sociale et leur engagement, quidam ou responsable politique, chacun a une parole précieuse à offrir. Le film n’opère aucune hiérarchisation entre les témoins. Certains sont identifiés, par leur nom ou leur fonction, d’autres non. Ce qui résulte peut être du hasard du montage, puisqu’il a fallu sélectionner des passages significatifs dans les longs rushs d’un procès qui s’est déroulé en temps réel, a pour effet de placer toutes les paroles au même niveau et d’inciter le spectateur à écouter, sans parti pris préalable.

Nul besoin d’un texte préalablement écrit pour décrire son quotidien ou son combat. Les témoins savent mieux que tout autre ce qu’ils ont à dire et comment partager ce qu’ils ont depuis si longtemps sur le cœur. Ceux qui connaissent les dossiers autant que les arcanes de l’administrations fournissent chiffres et statistiques, attestent des pratiques locales. Les récits autobiographiques –l’expérience d’un jeune candidat à l’émigration- ou les silences éloquents –celui de l’instituteur à la gorge nouée- viennent en surimpression illustrer l’abstraction des données arithmétiques. Le chant du griot qui avait promis de livrer, en son temps, sa parole sera son seul témoignage. Nul besoin de traduction pour cette prose en bambara[19] ; l’émotion et la stupéfaction de l’assemblée, juges et parties confondues suffit.

Ici encore le réalisateur fait le choix de l’improvisation, qui offre son rythme et sa vraisemblance au procès. La prise de parole si longtemps retenue – à l’image du griot qui apparaît au début du procès mais ne parlera qu’à la fin- semble encore plus vraie dans cet univers de fiction. Elle suscite une émotion intense, que des personnages de fiction n’auraient pas mieux rendue.

Les avocats 

Il en est du choix des avocats comme de celui du juge. C’est moins le souci de réalisme qui le guide que la volonté de laisser vierge l’espace du débat contradictoire. Les avocats interrogent les témoins au rythme des auditions, à mesure qu’ils entendent les arguments, comme s’ils étaient en situation professionnelle[20]. Ils adaptent leurs interventions au déroulement, en temps réel, du procès. Comme au tribunal, ils feront de leur plaidoirie le point d’orgue du procès.

Toutefois, la dimension fictionnelle l’emporte. Parce qu’il s’agit d’une fiction, chacun tient son rôle en fonction du choix opéré préalablement par le réalisateur qui d‘ailleurs impose quelques scènes -la négociation d’une paire de lunettes lors d’une suspension d’audience- de façon sans doute à ce que ces avocats n’oublient pas qu’ils sont des acteurs, engagés en tant que tels et dirigés par un réalisateur qui tourne un film. A. Sissako rappelle dans les interviews que ce sont les besoins cinématographiques (photogénie, éloquence) et non des considérations juridiques (talent, réputation, engagement) qui ont présidés au casting. Le réalisateur a choisi avant tout des personnages et non des personnalités juridiques. C’est la raison pour laquelle, il confie à Roland Rappaport, avocat au barreau de Paris, le soin de défendre la Banque mondiale, alors que ce dernier est connu pour ses engagements politiques. C’est le contraindre à aller contre ses convictions, puisque de cœur, Rappaport préfèrerait défendre la société civile, les victimes de la politique financière de la banque mondiale en Afrique. Pour l’avocat, c’est là une manifestation évidente de la fiction ; car il n’aurait jamais joué ce rôle dans la réalité : « Ce rôle, je ne peux le jouer qu’au cinéma. Je ne pourrai jamais être l’avocat de la BM ou du FMI. La BM a ses propres juristes ». Ce rôle lui impose d’agir en acteur et de refreiner sa spontanéité de défenseur. Interrogé sur la nature de ce dispositif cinématographique spécifique, qui invite un professionnel de la justice à jouer le rôle d’un professionnel de la justice, Rappaport écarte toute ambiguïté. Pour lui, ce n’est pas un film à thèse, « c’est une fiction », avec des personnages réels qui parlent de leur vécu. Il a personnellement l’impression d’avoir fait une performance d’acteur.

Mais n’est ce pas aussi une marque de réalisme. Le vrai défi de l’avocat, dans l’exercice réel de sa profession n’est-il pas précisément d’assurer la défense de celui qui semble indéfendable. N’est-ce pas là l’engagement déontologique de l’avocat ? C’est précisément cette idée qui guide l’interprétation de Rappaport, qui l’incite à travailler sur le dossier[21] comme il le ferait s’il en était réellement chargé ? Ici encore, A. Sissako se plait à brouiller les pistes entre le vrai et le faux.

La société civile est défendue par deux avocats professionnels, Aïssata Tal Sall, sénégalaise, avocate au barreau du Sénégal et William Bourdon, avocat au barreau de Paris.

Interrogée à la suite du tournage, la première semble avoir éprouvé de plus grandes difficultés avec la nature fictionnelle du film. Très concernée par le sujet, elle s’est progressivement laissée happer par ses convictions au point d’oublier le jeu de l’acteur pour tenir celui que sa robe et son expertise lui offraient[22]. C’est en avocate qu’elle a mené ce combat contre les politiques d’ajustement structurel, espérant par ce film interpeller les consciences, produire un électrochoc.

Ces divergences d’opinion et de posture sont rendues possibles par le procédé de l’improvisation. Dans la mesure où rien n’est préalablement écrit, le travail de l’acteur-avocat est double. Il doit à la fois avoir conscience de son rôle, mais aussi l’inventer en partie, en sollicitant ses réflexes professionnels. En restituant le rythme réel du procès, avec ses rebondissements, ses effets de manches, ces jouxtes oratoires et ses susceptibilités, d’un seul mot, exacerbées, Abderrahmane Sissako fait naître une tension réelle, offrant une dramaturgie puissante. Les avocats jouent pleinement le jeu judiciaire, retrouvent leur pugnacité de plaideurs[23]. Au point de provoquer des rebondissements inattendus et parfaitement réalistes. C’est ainsi que Rappaport se laisse aller à soupçonner la cour de partialité. Cet incident devient source de créativité. L’avocat rapporte en effet, qu’embarrassé pour construire une plaidoirie en faveur de la banque mondiale[24] – ce que lui impose son rôle-, il trouve dans une réflexion du juge l’occasion de livrer, tout en plaidant, sa pensée personnelle et d’intégrer de manière incidente, des mots en faveur de l’Afrique. Interrogé en effet par le président du tribunal, en réponse à son accusation de partialité : « Pensez toujours que nous sommes partiaux ? » [25], il évoque alors pour excuser la cour et se dédouaner, une empathie bien naturelle pour la société africaine ; il peut alors en quelques phrases laisser parler son cœur pour décrire cette souffrance, avant de défendre, comme son rôle l’exige, l’institution internationale.

On pourrait aisément croire à une scénarisation minutieuse … preuve s’il le fallait que tout procès est « mise en scène » et que les professionnels libres d’improviser font les meilleurs dialoguistes. Cette improvisation constitue un ressort dramatique de premier ordre puisqu’elle permet, par la tension qu’elle génère, les manifestations des sentiments les plus humains, tels l’agressivité, les sautes d’humeur, les larmes[26].

Outre ceux qui s’expriment à la barre, il y a cette Afrique silencieuse et si éloquente à l’image, cette Afrique composite, qui travaille, qui pense, qui lit, qui écoute, qui dialogue, qui espère et qui souffre. Car tous les mots s’incarnent à l’image, dans ces personnages secondaires qui sont le cœur du film. Femmes qui plongent les mains dans les bacs de teinture, enfants attentifs qui semblent interroger leur avenir, hommes brisés, comme autant de témoins-victimes du crime dont on fait le procès. Mais contrairement à l’activité réelle d’un tribunal, la finalité de ce procès de fiction est moins de punir un crime que de le dénoncer[27].

3) Le crime 

La politique de la banque mondiale tue. Et c’est bien un meurtre qu’il s’agit de juger ici. C’est la conclusion à laquelle l’avocat de la banque mondiale arrive après avoir écouté les témoins[28]. C’est ce qu’exprime encore sans ambiguïté de termes l’avocat de la partie civile en inventant les crimes de «  non assistance à peuple en danger », « d’abus de confiance du peuple africain » et « d’inhumanité ».

Fiction et réalité se rejoignent encore pour le dénoncer. Mais ici, le mouvement artistique s’inverse. Tandis que la réalité avait été sollicitée au service de la fiction du procès, c’est par le recours à la fiction que le crime réel est dénoncé. Les intrigues qui se nouent en parallèle du procès, qui ponctuent la vie des habitants de la cour sont marquées par la mort, évoquée sans métaphore.

Ce sont d’abord les images de l’agonie de ce jeune homme dans une chambre attenante à la cour qui scandent le temps du procès. Nul besoin de discours, la corrélation des images, effet du montage, rend le procès interminable et les palabres vaines, tant l’urgence d’une solution est criante. Tandis que les politiques d’ajustement continuent, l’Afrique se meurt et se vide de ses forces vives.

A l’instar de ces assassinats sauvages et aveugles que montre ce western-maffé au titre sans équivoque « Death in Timbuktu » que regardent les habitants assemblés autour d’une télévision installée le soir dans la cour, ce crime est absurde et violent ; il n’épargne personne, ni les femmes, ni les enfants. Et quand l’avocat de la partie civile traite les institutions financières internationales « d’association de malfaiteurs [29]», tous revoient ces cow-boys qui entrent dans Timbuktu et tirent à vue.

Enfin, le désespoir de Chaka le conduit au suicide. Concrètement, il meurt par l’arme du pouvoir, l’arme qu’il a volée au policier chargé de la surveillance des audiences. Symboliquement, c’est la pauvreté et le chômage, cause de ce drame conjugal, qui le tuent.

Le film se termine par son enterrement. C’est donc en accompagnant un cercueil que la « Cour » conclut le procès de la Banque mondiale et du FMI. Mais tandis que l’on emmène le mort, le malade se relève, et sort, quittant la cour dont la porte s’est ouverte. Laissant au spectateur la liberté de son interprétation, cette porte ouverte sur un cortège mortuaire est la dernière image du film.

Le procédé adopté par A. Sissako, qui consiste à mêler étrangement le vrai et le faux dans une alchimie dont il est maître, reste avant tout un geste artistique. Sissako n’a pas la prétention de créer un précédent. Il reste à sa place de créateur … laissant à la création son pouvoir propre. En représentant moins un faux procès qu’un procès irréel, Sissako offre par le truchement de l’art, une autre perception de la réalité judiciaire.

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, « De Bamako au Tribunal Monsanto, réflexion sur la portée juridique d’une fiction cinématographique »,  Première partie, Billet mis en ligne le 3 février 2017 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.

[1] Film d’Abderrahmane Sissako, 2006

[2] Dans l’interview en supplément du DVD, on présente un « film procès » qui oppose la société civile africaine à la banque mondiale et au Fond monétaire international (FMI).

[3] Le tribunal Monsanto est une mobilisation internationale de la société civile pour juger Monsanto pour violation des droits humains. Il s’est réuni à La Haye du 14 au 16 octobre 2016.

[5] Loi du 6 décembre 1954.

[6] On pense en particulier au film de Jean-Xavier de Lestrade, Parcours meurtrier d’une mère ordinaire, qui retrace avec une scrupuleuse exactitude le procès de Véronique Courjault, reconnue coupable, en juin 2009, d’un triple infanticide. Pour la réalisation de son film, Xavier de Lestrade a assisté au procès, a pris en note, avec l’aide de ses collaborateurs l’intégralité des débats dont les dialogues du film sont l’exacte transcription. Le procès, joué par des acteurs, colle au plus près de la réalité.

[7] Ce film fera l’objet d’une étude spécifique dans un prochain billet.

[8] Roland Rappaport dans son commentaire du film dira que jamais un réalisateur n’avait encore filmé l’Afrique de cette façon : « de beaux personnages, on n’a jamais vu les africains au cinéma comme ça », supplément DVD.

[9] Dans le supplément DVD il témoigne : « J’ai grandi dans cette cour ».

[10] Preuve du procédé que l’on ne pourrait tenir pour de la négligence, on voit tout au long du film apparaître incidemment à l’écran les caméras et les perches de l’équipe de tournage.

[11] L’image des piles de dossiers constitue au cinéma l’indice visuel le plus utilisé du travail judiciaire.

[12] Quand les mariés font irruption dans la cour le juge interrompt l’audience par ces mots : « Les réalités sociales obligent ; nous allons interrompre un moment … ». Suit l’image de l’agonie du jeune homme, autre réalité sociale qui s’invite dans le hors champ du procès.

[13] Le tournage s’est fait en temps réel, durant une semaine de 8h à 12 h et de 14 à 17 h.

[14] Au sens défini par Roland Barthes.

[15] Le juge : « Dites lui que ce n’est pas encore son tour, qu’il aura l’occasion de parler ».

[16] Le témoin : « La parole, c’est quelque chose, ça te saisit. Ca ne va pas … Quand tu viens pour une chose, il faut l’accomplir, c’est pour ça que tu es là et repartir sans s’exprimer … »

[17] Cinq témoins figurent au générique mais on en compte 7 à l’écran. Aminata Traore, une femme anonyme, un migrant anonyme, un homme (sans doute Madou Keita), Samba Diakité, l’instituteur, Assa Badiallo Souko et le griot Segué Bamba. On apprend que le directeur de la mutuelle Monsieur Ouatara a été entendu mais on ne le voit pas à l’écran.

[18] Femme politique malienne, ancienne ministre de la culture elle est une figure de l’altermondialisme. Ses écrits dénoncent la politique du FMI et de la banque mondiale qu’elle rend responsables de la paupérisation de l’Afrique. Elle a été responsable, en 2006, du 3^e volet de l’organisation, à Bamako, du forum social mondial.

[19] Aïssata Tall Sall, avocate de la partie civile en donnera le condensé traduit dans sa plaidoirie.

[20] Roland Rappaport atteste d’avoir longuement préparé les dossiers : « Comme il s’agissait de questions dont je n’étais pas spécialiste, je me suis informé. Jacques Delors m’a reçu, ainsi que l’ambassadeur de France au Mali, des gens de la lettre confidentielle Indigo et le journaliste Edwy Plenel », Le Monde, 16/10/2006.

[21] Roland Rappaport : « Oui l’Afrique est exploitée, sa situation est tragique mais je n’étais pas honteux d’avoir à soutenir le point de vue des organisations internationales. Cela m’intéressait de me positionner par rapport à ces problèmes, tout e restant cohérent avec moi-même », Le Monde, 16/10/2006.

[22] Aïssata Tall Sall : « Je me demande si vraiment je joue, parce que ce film nous est tellement proche .. il reflète tellement la vie de tous les africains … en réalité je n’ai pas hésité … Je prête ma robe et mon expertise d’avocat à la défense d’une noble cause », supplément DVD.

[23] Il n’y a eu aucune répétition.

[24] Roland Rappaport : « Pour toute la partie du procès nous avions une telle liberté que s’en était un eu embarrassant », Le Monde, 16/10/2006.

[25] Supp. DVD : « Il m’a offert une chance inouïe ».

[26] Roland Rappaport, Le Monde, 16/10/2006 : « Personne ne savait ce qu’il se passerait pendant le tournage et le procès y a pris une force inattendue. Si les dialogues avaient été écrits par un scénaristes, le film n’aurait pas une telle authenticité ».

[27] Seul William Bourdon proposera une sanction, symbolique, « des travaux d’intérêt général à perpétuité ».

[28] Roland Rappaport : « Si l’on suit les raisonnements et les développements auxquels j’ai assisté, du côté des institutions internationales, on serait meurtrier, meurtrier même par préméditation … »

[29] Plaidoirie de William Bourdon.

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