Les entrées en matière, dès lors qu’on va parler de cinéma dans un contexte qui n’est pas spécialement cinématographique, sont toujours compliquées ou rébarbatives. Nous n’avons pas de culture théorique enracinée dans des siècles de réflexion. Cela ouvre une grande liberté qu’il faut investir et que je vais utiliser pour asséner mes points de départ, que j’ai pour partie déjà évoqués ailleurs. D’un point de vue philosophique, les films assument une fonction réflexive et discursive fort intéressante, parce qu’elle est à la lisière de l’abstrait et du concret, parce qu’elle part du singulier pour éventuellement entraîner une portée universelle. Quant aux films proprement dits, par rapport aux autres arts et notamment  à la littérature,  ils sont spécifiquement  le support d’une possibilité logique  très  intéressante : ils peuvent  à la fois soutenir  une proposition  et son contraire  dans  la même image, le même plan, la même séquence, ou la même durée ; ils peuvent soutenir un énoncé contradictoire, ils ne sont pas soumis au principe de non-contradiction  (voire au principe d’identité). C’est ce point-là  qui m’intéresse  et qui fait que je parle de « filmosophie » : non pas  une pensée intellectuelle qui serait élaborée par le moyen des images animées (les réalisateurs  insistent le plus souvent  sur leur capacité technicienne),  mais une pensée qui est délivrée  par le  film lui-même, à l’intelligibilité non médiatisée, qui enrichit la philosophie. Je ne sais pas s’il y a un  rapport privilégié entre philosophie et cinéma — certains philosophes essaient de prouver cette  assertion — mais je pense qu’il y a une complémentarité  d’essence suscitée par l’opposition entre le  concept abstrait et la narration imagée. Embrasser en même temps philosophie et cinéma, c’est prendre à bras le corps le problème  ancien de la philosophie concernant  la séduction  des images,  les faux-semblants  des apparences,    et   faire   fonds   sur   l’incommensurabilité    première    entre la   sécheresse d’une démonstration discursive et  la  beauté  des  histoires  imagées-animées. C’est faire confiance à la dialectique des contraires.

Justice  et  western,  soient  un  thème  philosophique  très  ancien  et  un  genre  récent  mais finalement ancien par rapport au cinéma lui-même (on date le premier western de 1894, 1898,  ou 1903(1) ). J’explore   le   western,   et   sa   filmosophie,   parce   qu’il   a   le  même  statut   qu’une   fiction heuristique dans une démonstration  philosophique  comme l’état de nature ou la statue de Condillac. Le western  est une fiction hypothétique  philosophique.  L’obstacle  que l’on rencontre  avec le western, c’est la rigidité d’un genre, à tel point codifié et symbolique qu’un seul élément de détail — un chapeau,  un éperon, le zinc, une winchester  — peut inscrire  un film dans le genre(2). Un genre codifié,  dont  l’essence  réside  selon  moi  dans  l’épure,  la  simplicité,  la  réduction  à  l’individuel, l’enfance, le Grand Jeu(3), le rêve ; et dont le principal problème tient en fait aux clichés qu’en tant que genre et grande réussite industrielle d’une époque il a engendrés. Il faudra faire avec le western et sans les clichés, avec la conviction qu’un western n’est pas une machine à produire des stéréotypes, même si la série B et la télévision en son temps ont abondamment dérivé le genre et figé les topoi. Par exemple la figure du marshal est largement sortie du western où elle n’est pas la représentation de la justice par excellence. C’est pourquoi je vais m’en tenir non pas à des assertions sur le western en général mais à John Ford en particulier, en profitant de ce que Ford a rendu classique un genre qui était déjà homologué.  Je veux dire ainsi qu’il a fondé le genre une deuxième fois. John Ford aussi parce que, filmosophiquement  parlant,  il délivre  une conception  de la justice  qui ne ressemble  à aucune autre. Au départ, je voulais comparer sa conception avec celle de Walsh et de Hawks, voire avec le film noir de la même époque. C’eût été trop long. Je m’en tiendrai à la période « classique » de Ford, c’est-à-dire au moment où il renouvelle le genre, après la période du western muet  qu’il  a abondamment  pratiqué,  et  dans  la  période  dite  classique  du western en  général(4).  Dans  les  années 1960,   on  a  tendance   à  distinguer   la  période   classique   représentée   par  Ford  et  le  western « moderne », avec l’infléchissement opéré par Anthony Mann. André Bazin parle ainsi de western et de sur-western qui est le western d’après-guerre,  censé ajouter aux règles du genre classique ou les transgresser(5).  N’est pas évitée  l’idée de décadence(6).  Pour ce qui me concerne,  j’ouvre  la  période avec Stagecoach (1939, en français La chevauchée fantastique) et la referme avec The Man Who Shot Liberty Valance (1964, en français L’homme qui tua Liberty Valance)(7).

Les catégories littéraires  ont été utilisées pour analyser les films. Je privilégie, et en cela je me  fonde  sur  l’antique   confrontation avec la philosophie   —  donc  sur  leur  complémentarité   essentielle   —,  les catégories  rhétoriques  et poétiques.  Tragédie,  épopée, mythologie,  drame, romanesque. Pour être claire du point de vue de la philosophie, je dirai que les films jouent le rôle des mythes chez Platon : lorsque la raison ne parvient pas à exprimer ce qu’elle veut, lorsque le logos en est incapable,  elle utilise le mythe, c’est-à-dire, sous la plume de Platon, des histoires, qu’elles soient tradition revisitée ou pure et simple invention. Je compte donc simplement aborder ce que le western dit de la justice que la philosophie ne dit pas ou ne parvient pas à dire, sans  m’interroger plus avant sur cette impossibilité  de la philosophie  que pallie la filmosophie.  Sans ménager aucun suspens et pour annoncer ce que je veux démontrer: la justice, dans les westerns et dans la manière de Ford, est tragique  parce  qu’elle  est archaïque. J’appelle  justice archaïque celle  qui est définie, c’est-à-dire délivrée et exprimée dans la forme du western, par un dépouillement d’avant la société. Le western met en scène la communauté  microscopique  appelée à faire société,  un avant le droit, une pré-société  ou une société en constitution.  Ma thèse est que le western, avec Ford, se signale non pas par une autocélébration des États-Unis en train d’inventer leurs propres mythes fondateurs(8), mais par une recherche avortée de la justice, par son échec tragique.

Il faut maintenant décider de ce que nous entendons par justice. La compréhension topique du western en fait le genre de la réclamation individuelle de justice, qui passerait le plus souvent par la vengeance  dans un ouest sauvage, non encore civilisé donc espace de conquête. Je ne suis pas d’accord avec Bazin quand il affirme que le héros suit une éthique, et que la justice qu’il cherche est une justice singulière  du bien contre le mal(9). Le héros n’agit pas en fonction  de la valeur du bien contre le mal. C’est son action qui partage,  éventuellement,  le bien et le mal, et s’écarte  ainsi de toute justice sociale. « Pureté » et « nécessité », « éléments simples et fondamentaux » certes, mais Achille invulnérable auquel Bazin se réfère n’a jamais incarné le bien ! Ainsi selon moi la forme de la justice est d’ordre rétributif et passe essentiellement par la réclamation solitaire, par la revendication de justice. Ainsi la justice collective est anecdotique. Dans le désert, la justice ne peut s’appuyer sur aucune institution, d’où le déchaînement de vengeance, et devrait, selon l’aspiration du héros et son seul pouvoir, être la seule à se transformer en justice vraie. Cette affirmation correspond à la compréhension  simpliste de la simplicité du western. Or, Ford est là, mais il n’est pas le seul, pour nous montrer qu’il faut passer par la complexité pour comprendre le simple, ou autrement dit, la simplicité  s’exprime  de  manière  complexe,  et  l’on retrouve la contradiction propre au  film.  Les westerns  empruntent en  effet  la  matière  de  la  vengeance,  mais  c’est  parce  qu’il  s’agit d’une réduction et que la justice s’exprime d’abord avec les passions. Il est souvent fait référence à Hegel pour l’opposition entre justice et vengeance, et son nom apparaît régulièrement dans les analyses de western.

Citons un texte de la Propédeutique philosophique : « Mais il ne faut pas que l’acte de réparation  soit exercé par l’individu  lésé ou par ceux qui dépendent de lui, car, chez eux, la restauration du droit en son caractère universel se trouve liée au caractère fortuit de la passion. La réparation ne peut être l’œuvre que d’un tiers, à cet effet commis, qui ne fasse valoir et n’effectue que de l’universel. Dans cette mesure, elle est punition. Éclaircissement. La vengeance se distingue de la punition en ce que l’une est une réparation obtenue par un acte de la partie lésée, tandis que l’autre est l’œuvre d’un juge. C’est pourquoi il faut que la réparation soit effectuée à titre de punition, car, dans la vengeance, la passion joue son rôle et le droit se trouve ainsi troublé. De plus, la vengeance n’a pas la forme du droit, mais celle de l’arbitraire, car la partie lésée agit toujours par sentiment ou selon un mobile subjectif. Aussi bien le droit qui prend la forme de la vengeance constitue à son tour une  nouvelle  offense, n’est senti que comme conduite individuelle et provoque, inexpiablement, à l’infini, de nouvelles vengeances. »(10)

Si on lit le texte en assumant la contradiction, plus précisément en ne tenant pas compte du principe d’identité, alors on se rend compte que la punition et la vengeance se placent sur le même plan en matière de rétribution ; il y a une « liaison ». La première phrase de chacun des paragraphes donne  une  définition  de  la  vengeance opposée  à  la  sanction  pénale  du  droit  moderne.  Dans  la vengeance « la réparation » est obtenue par un « acte » de la « partie lésée » ; dans le droit moderne elle est obtenue par « l’œuvre » d’un juge c’est-à-dire  d’un tiers. « Acte » s’oppose à « œuvre »  et « partie lésée » à « juge ». Hegel ne nie pas que la vengeance puisse être une réparation.

Le problème, c’est que, dans le désert, il n’y a pas de juge. Le western étant éloigné de la psychologie, ce qui contribue à son caractère de fiction heuristique, il n’y a pas de for intérieur non plus qui pourrait être instance jugeante. Hegel fait la différence entre vengeance et sanction pénale du droit positif moderne, ce qui n’a pas lieu d’être dans un espace et un temps où il n’y a pas de droit institué,  à  telle enseigne  que  l’histoire  de  cette  fondation  du  premier  droit  fait la matière  de nombreux  westerns,  dont certains  de Ford. La vengeance  est aussi une punition  sociale. Elle a un sens  dans  les sociétés  à lignage, et précisément  en Grèce  archaïque,  avec  la solidarité qui lie les membres descendant d’un même ancêtre. Irrationnelle dans une société où l’individu, et non pas la société, est le référent, elle ne se plie pas à ce filtre lorsqu’il n’y a pas de droit institué. On a donc une contradiction  entre individu,  famille,  et une absence  de société  constituée.  La vengeance  est une punition  archaïque   que  le  droit  moderne   a  rendue  illégale.  Le  western   comme  entrée  dans l’historicité  se  voudrait   le  récit  du remplacement   de  la  vengeance,   passionnée,   arbitraire   et provoquant  l’escalade  de  la  violence,  par  le  droit.  Le  western n’est  pas  ainsi  l’apologie  de  la vengeance  comme  substitut  de justice  dans  un  territoire  vierge,  mais  l’énoncé  d’un  échec :  la vengeance non seulement ne résout rien, mais probablement elle ne donne pas lieu, par sa négation, à la justice positive. Cet échec est déjà la résonance que le droit va se fonder, mal, sur une violence archaïque.  J’en  veux  pour  preuve  l’indifférence  au  duel  final  de la vengeance  dans  Stagecoach, moment escamoté car moins important que l’évolution des relations de classe ; c’est le marshal lui-même qui autorise la vengeance, comme en un passage obligé qui est traité hors champ. La plupart du temps, la vengeance est le symptôme du héros dont le destin est de rester hors la communauté. Dans la même veine, je renvoie à la fin de The Searchers et de My Darling Clementine(11). Le règlement de compte est dévalorisé même s’il alimente la geste du héros. Celui-ci n’est pas porteur de justice, malgré la folle promesse solennelle que le personnage a pu se faire à lui‐même ou à ses morts. Les scènes de promesse ou de serment devant la tombe d’un proche sont fréquentes. Le  tombeau est une figure  du western  qui dépasse  le leitmotiv  de série  B ; il pourrait  de manière  très  pessimiste remplir la fonction de l’instance morale tierce. Pour exemples Yellow Ribbon : le  chien, la liste des morts de Little Big Horn et l’enchaînement  sur la tombe de sa femme, avec les fleurs qui passent de main en main  (00.11.42, seconde 693) ; Clementine (00.14.56, seconde 896) ; Stagecoach : le corps de la femme  morte  et la plongée  au point  de vue  ambigu  depuis  la diligence (01.06.19,  seconde 3997).

 

 

Ce que présente le western en se donnant pour le récit de ce qui n’est pas encore réglé par le droit, c’est précisément que la vengeance est tragique parce qu’elle ne peut être remplacée. Elle ne fait que mettre à nu une violence archaïque sur laquelle doit se fonder le droit parce qu’il n’y a pas  d’autre   possibilité.   Il  y  a  peu   d’imagination   finalement   dans   le  western   comme   fiction « théorique »,  ou  simplement  des  variations  essentielles,  d’où  ce sentiment  d’avoir  affaire  à  des codes immuables, ce qui n’est qu’une apparence devant les dérivées d’un genre contraignant. Un western, récit des origines (fictives ou forgées pour la circonstance, ou bien « cinéma américain par excellence »(12)), étant avant la société, ne peut pas sortir du duel, de même que les états de nature parlent des hommes dispersés ou en concurrence mais jamais en groupes. Dans le faux procès qui se déroule,  il n’y a qu’une partie lésée et non pas la société  qui n’existe  pas, qui ne peut donc être réparée. Le western est ce non‐lieu de la société à la poursuite d’une justice en l’état impossible.

Dans le duel, même élidé, se situe à la fois le topos le plus visible du genre western mais aussi son aspect le plus hégélien. Même si Ford en fait un usage très modéré, il faut en dire un mot. Le duel exclut la possibilité du tiers, de l’instance tierce, de la société. Il n’y a que deux individus, ou deux individualités,  face à face. Non pas deux titans, même pas nécessairement  un méchant et un gentil, mais la lutte de deux consciences dont le tragique, par rapport à la construction de Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit, réside en ce qu’aucune ne peut renoncer et s’acheminer vers la reconnaissance.   Le   duel   a  bien   lieu,   ce   qui   n’est   pas   du   tout   hégélien   puisque   dans   la Phénoménologie  l’une des consciences renonce, devient esclave et toute la dialectique de la liberté va consister dans une reconnaissance   mutuelle  et  différée  entre  la  conscience   esclave  et  la conscience maîtresse. Il faut s’interroger sur ce passage obligé de tout western, qui fait partie de ses marques essentielles. Le duel a lieu, aucun ne renonce, et même si, souvent, c’est le héros qui survit, cela montre simplement que l’amorce de droit qui va s’ensuivre, ou plus simplement que la fin de l’engrenage  de  la  vengeance,  sont  fondées  sur  la  violence  archaïque  de  ce  duel.  Voire  sur  un mensonge,  codicille terrible que Ford apporte à la contrainte  de genre : seuls Stoddard-Stewart  et Doniphon-Wayne savent que l’avènement du droit après la mort du bandit Valance-Marvin est fondé sur un mensonge, au-delà du duel doublement insatisfaisant. L’homme de loi s’est entraîné au tir et a dû employer la violence, l’homme de l’ouest a refusé d’être désigné délégué et a dû déroger à la loi archaïque du duel qui veut que l’on soit face‐à-face, il a tiré sans être vu, de côté, comme les pires assassins (L’homme qui tua Liberty Valance, je renvoie au condensé des relations entre la force et le droit dans la scène en 00.40.01,  seconde  2398).

Toute  naïveté  et  autocélébration  devraient  être  interdites  pour l’interprétation  des films de John Ford rien qu’au vu de la deuxième scène du même duel, celle de la révélation obscure,  qui n’est vue que du spectateur,  scène qui sera tue, scène de l’échec  même du droit au moment où il s’installe. La justice est déjà un semi-échec,  le western est l’échec de l’individu à  faire communauté juste. C’est récurrent chez Ford : Wyatt Earp-Fonda repart de la ville qu’il a pacifiée (My Darling  Clementine),  Ethan-Wayne  s’en va dans le désert  après  avoir  douloureusement  réuni  une famille dont il avait été exclu (The Searchers), Doniphon-Wayne  est  mort au début du film (Liberty Valance), même lorsque York-Wayne est rengagé comme scout après sa retraite, sa famille est déjà désintégrée (la jeune fille le quitte, sa femme et ses enfants sont morts, etc., dans She Wore a Yellow Ribbon). La communauté réussie chez Ford, ce sont simplement des moments, souvent des moments de danse commune (Searchers, Clementine, Wagon Master…), particulièrement éphémères. Duel et danse : reductio ad individuum et reductio un tout petit peu amplifiée qui en restera là. Ce n’est pas le  sens  que  donne Hegel  à la lutte  des  consciences,  et  pourtant  le  duel  comme forme  de  lutte, comme  agôn  primitif,  permet  à la narration  d’être extrapolée,  et de créer  le mouvement  qui du singulier  va vers l’universel.  Le film court-circuite  le  concept par l’image, et par la même occasion emprunte la rhétorique sophiste qui s’adresse au plus grand nombre. C’est en quoi je pense qu’au-delà du genre western,  il y a une filmosophie qui est un réalisme  des Idées (c’est  pourquoi  il est possible,  en  ce  sens,  d’exagérer  en  affirmant  que  Platon  a inventé  le  cinéma).  Dans un film, les images ne sont pas des reflets ni des ombres,  contrairement à la tradition  qui en fait des miroirs trompeurs, des apparences fausses, des objets éloignés de la vérité, elles sont des idées.

Il est cohérent que l’Idée et la justice nous rapprochent de Platon. Précisément pour la forme de l’échec et de l’aporie. Pour Platon, dans La République, la justice est une vertu qui doit être mise en œuvre dans la cité idéale. Elle est plus difficile donc à installer au cœur de la cité que l’équité pour Aristote. Pour ce dernier la cité doit être fondée sur l’équité, comme moyen d’atteindre l’universel par le singulier et l’éthique. La justice comme équité est un rapport de proportion. C’est donc un aménagement  qui  passe  par  la  constitution,  une  organisation  spécifique  de  la  citoyenneté.  Pour Platon au contraire l’équilibre est à édifier, avec ce principe premier et ultime de la justice. La justice véritable  pour  Platon  n’existe  qu’au  sein  d’une  cité  utopique,  alors  qu’Aristote   en  décrit  les différentes  modulations  constitutionnelles.  D’une  certaine  façon,  au  « communisme »  de  Platon, correspond le micro-communisme  de John Ford comme problème spécifique du collectif politique et comme cheminement difficile et presque impossible vers la vertu(13).

Dans  ce  lieu  et  ce  temps  hypothétiques  de  l’Ouest,  l’idée  de justice  est  censée  produire quelque chose. L’équité aménage, organise, proportionne, égalise ; la justice instaure. La justice est censée produire du droit et un droit plus que positif pourrait‐on dire. L’état de nature du western, de manière très hobbesienne, ne connaît pas le bien et le mal au sens moral. (Une petite réserve cependant à cette assertion : il me semble que le témoin moral est le rôle souvent  endossé  par  les  femmes,  elles  qui  suggèrent,  comme adjuvant,  ce  que  devrait  être  une conduite   morale,   ce   qui   est  assez   savoureux   dans   le   contexte   biblique   du   western.   Plus conformément à la lettre, pécheresses elles se rachètent, aristocrates elle s’humanisent. Mais Ford peut malicieusement donner à une femme la place de Dieu. Dans Three Godfathers elle est la vierge bien sûr, mais elle est aussi le point de vue omniscient qui ne peut être vu : les longs plans où on ne la  voit  pas,  où  on  l’entend  seulement,  dans  un  long  effet  d’attente,  suivis  par  le  plan  depuis l’intérieur du chariot, de son point de vue à elle, divin, ne peuvent manifester autre chose. Cela n’est possible cependant que par la préparation toute narrée, très peu commune dans les films de Ford, qui se rapporte directement à la tragédie grecque : Wayne raconte son entrevue avec elle — on ne l’a toujours pas vue — comme le héraut raconte l’action qui s’est passée hors scène.)

L’état de nature du western présente des passions humaines et une aspiration à faire communauté,  avant  même  communauté  juste. Deux  exemples  chez  Ford :  1)  dans  les  plans,  les obstacles toujours placés en travers de l’amour civilisateur, entre deux personnages qui pourraient s’aimer  purement,  par  exemple  dans  My  Darling  Clementine  entre  Hatfield  et  Lucy,  les  deux « aristocrates » ; 2) les épisodes cinglants et ironiques sur la société états-unienne,  son aspiration à l’égalité  et  la ségrégation  réelle : tout  Sergeant  Rutledge,  mais  aussi  la  scène  de  Liberty  Valance (minute  3158)  où Stoddard‐Stewart,  légèrement  paternaliste,  fait la classe  aux  villageois,  dont de récents  émigrés,  et  où  un  noir  doit  réciter  la  basic  law,  la constitution, la déclaration d’indépendance  et ses amendements, et qui a oublié « that all men are created equal »… L’homme de loi ajoute qu’un grand nombre de personnes oublie cela. Le film est tourné en 1962. Tag Gallagher montre bien la composante critique de John Ford en ce sens, bien loin de toute envie apologétique. L’absence  d’aspiration  morale se voit : les personnages  des westerns,  et particulièrement  ceux du western  refondateur  de  Ford,  n’ont  pas  de  for  intérieur.  Ils  sont une  conscience  qui  nous  est transparente. En ce sens il n’y a pas de psychologie (elle se trouve éventuellement dans les éléments du décor, j’y reviendrai), il n’y a pas de dilemme moral, uniquement des dilemmes tragiques, c’est-à‐dire ce qui peut empêcher le héros d’être ce qu’il est. Ford est plus proche de Corneille que de Racine. Le western en général est victime de sa pureté : la justice ne peut pas être produite par la conscience morale et elle ne peut pas la produire.

Plutôt  que Hegel,  pour le western,  et tel qu’il a été refondé  par Ford, il faudrait  évoquer Pascal, et le titre de ses liasses qui sont à mes yeux un bon résumé du genre western : « misère de l’homme sans dieu », et « marques de la grandeur de l’homme »(14). Le rapprochement a déjà été fait, parce que le western se soucie peu du droit positif mais bien plutôt du rapport entre le droit et la force, « ce que Goldmann nomme, dans son “Pascal”, la “négation intra-mondaine du monde”. Pris entre la présence implacable d’un monde qu’il refuse (celui de l’Est) et le Dieu absent dont il se réclame (ici : l’épique) le héros est coincé : sa conduite manifestera absolument l’absence de l’absolu, il sera ouvertement “réaliste” parce que devant l’idéal épique fondent les illusions idéologiques par lesquelles l’Est masque son “matérialisme”. »(15)

C’est dit : le western est sans dieu (ce qui ne veut pas dire sans religiosité ou sans sacré) et le héros  nie  le  monde  tout  en  y appartenant.  Misère  et  grandeur  passent  en  l’occurrence  par  la dialectique de la force et du droit. Des scènes de western sur un scénario de Pascal ? « Ce chien est à moi, disaient les pauvres enfants ; c’est là ma place au soleil. — Voilà le commencement  et l’image de l’usurpation de toute la terre » (231 [73]). Ou encore : « Pourquoi me tuez-vous ? — Eh quoi ! ne demeurez-vous  pas de l’autre côté de l’eau ? Mon ami, si vous demeuriez  de ce côté, je  serais  un assassin, et cela serait injuste de vous tuer de la sorte ; mais, puisque vous demeurez de l’autre côté, je suis un brave et cela est juste. » (233 [23]). Et pour finir: « C’est là que ne pouvant trouver le juste, on a trouvé le fort (235 [406])(16). Le relativisme dégoûte le cœur de la loi aussi arbitraire qu’elle est instituée.

On a une nouvelle expression de la contradiction exprimée dans la fiction du western, contradiction que la logique philosophique ne peut assumer comme telle. Pascal, dans toutes ces Pensées, raisonne en un espace clos, dont la clôture est la plaie : « Il n’y a point de bornes dans les choses : les lois y en veulent mettre, et l’esprit ne peut les souffrir. » (230 [69])(17). Le western peut être vu comme une dialectique incessante entre les grands espaces offerts et la clôture des individus dès  lors  qu’ils  se  regroupent,  clôture qu’implique  toute  société.  La  justice,  c’est  la  nature  et  les passions   contrariées,   et   je   vois   dans   le   western   l’expression   même de cette contradiction-contrariété. Pascal se place du point de vue sceptique d’après l’instauration du droit, au sortir de la querelle entre droit naturel et droit positif. Les conséquences en sont palpables. À partir du moment où des éléments  de violence — la force — sont présents, alors aucune justice  universelle  ne peut être constatée : « ne pouvant fortifier la justice, on a justifié la force » (238 [165]). Constat tragique en est tiré que la paix est le fruit de la force. Conclusion morale et politique de Pascal : « notre justice n’est pas la justice »(18). Conclusion  logique  — et esthétique  — de Pascal : « Contradiction  est une mauvaise marque de vérité : plusieurs choses certaines sont contredites ; plusieurs fausses passent sans contradiction. Ni la contradiction n’est marque de fausseté, ni l’incontradiction n’est marque de vérité. » (250 [229] (384)). Le western radicalise le constat pyrrhonien : la justice de Dieu existe, mais à côté du désert de l’Ouest ou des montagnes,  en dehors de lui. Le Dieu caché de Pascal, par les images-concepts du western, devient un hors champ permanent. Si je ne me trompe, les westerns de Ford font abondamment  usage  des contre-plongées,  mais pas de plongées  qui pourraient  être le point de vue de Dieu.

C’est donc une autre forme de justice, différente des formes connues, que travaillent les westerns en tant que fictions hypothétiques,  capables de comprendre  le passage à l’histoire et en même temps la contradiction propre à toute aspiration communautaire  juste.  Une  complexité combinée à une simplicité : le désert de justice divine, et la contradiction du mythe qui veut se faire histoire, alors même que l’histoire est une concurrente presque directe, en ce sens que le western la fait, mais la suit en même temps(19). Cette justice préalable au droit, qui est nécessaire pour sortir de l’espace sauvage, est affaire de remplacement de la force, est affaire d’une substitution quasi impossible. Le western fordien au moins est profondément pessimiste, non pas parce qu’il montrerait une nature humaine mauvaise (il y a toujours  possibilité  de rédemption), mais parce qu’il montre une hétérogénéité fondamentale des différents ordres de justice. La « leçon » des westerns de Ford, c’est qu’on n’y arrive pas, que la communauté n’a de sens que dans un très petit cosmos — une église en construction (Clementine), une baraque ou un fort au milieu du désert, qui rassemblent douloureusement  des  familles  détruites  (Searchers,  Rio  Grande,  Yellow  Ribbon).  Ce  que  j’appelle « leçon » n’a rien à voir avec une morale qui serait, alors, bien immorale : la vengeance n’a pas de sens mais  elle  est de l’ordre de la tragique nécessité auquel le héros ne peut se soustraire(20) ; la justice naît de la force. La superposition du mythe à une histoire en partie déjà écrite (Indépendance, Guerre de Sécession, guerres indiennes, conquête, conflits éleveurs-agriculteurs…)  ne peut être que contradictoire et est impuissante à mener vers une vraie justice. La justice sera un constat d’échec, la substitution  ne  peut  se  faire  de  manière  parfaite,  totale,  absolue. Le  western  est  le  mythe qui raconte l’échec du mythe, et il s’y substitue, c’est là son tour de force, seulement possible dans la sphère  esthétique : fondation  négative,  la justice  par la conquête  se fait au détriment  de la vraie justice, les individus portent sur eux une charge qui ne devrait échoir qu’à des groupes, ce qui est impossible dans une communauté non encore constituée. Là réside l’ironie de Ford lorsqu’il montre l’image de la communauté états-unienne,  les différentes composantes, le bon Indien, le Noir : c’est ce  qui  devrait  être,  c’est  ce  qui  n’est  pas  (Drums  along  the  Mohawk :  01.41.29,  seconde  6089). Évidemment  cela  participe  du  plaisir  esthétique,  qui  fait  qu’on  y  croit  malgré  ce  qui  est  dit. En « fonctionnaires  du négatif (…) nous cédons à l’emprise de ces épopées pour nous miraculeuses  où un homme, soumis à un code qu’il connaît d’autant mieux qu’il contribue à l’établir, assure la vérité de l’univers par la seule réalité de son action »(21).

Donc  la  reductio   ad  individuum   ne  réussit  pas  son  retournement   dialectique   en  une amplificatio  ad civitatem.  Dès lors que l’on parle en terme de remplacement  et de substitution,  la justice, c’est son sens pascalien, ne naît pas comme absolu, mais comme échec relatif. Ford en ce sens  peut  être  dit  humaniste  sceptique,  et  peut-être pourrait-on  étendre  ce  constat  au  genre western  en entier,  du fait de sa fonction filmosophique d’hypothèse fictionnelle comparable  aux fictions  d’état  de  nature(22).  Car  la contradiction exposée  dans  le  western  est  de  cet  ordre : il est narration  des possibles (ce qu’il retient des états de nature et des mythes originels) et en même temps récit d’un échec, en quoi il participe du genre littéraire (plus grand) de la tragédie.

 

Aristote   distingue   l’épopée   et   la   tragédie   au   regard   du   mode  d’expression  (il faut comprendre : de représentation). La tragédie est dramatique (elle participe du théâtre), l’épopée est narrative. Mais elles ont bien un même objet, qui est supérieur comparé à l’objet inférieur traité par la comédie et par la parodie comme narration comique. Je ne fais donc  qu’une  demi‐violence  à Aristote en estimant que le western participe à la fois de la tragédie et de l’épopée qui ont un même objet  supérieur.  Les  commentateurs   de western usent parfois des deux termes comme quasi synonymiques(23) et on a pu estimer que la littérature western rassemblait « le comique, le tragique, l’élégiaque, le lyrique et l’héroïque »(24). L’épopée va tirer du côté du mythe des origines, la tragédie du côté du scepticisme moderne, déçu par le Dieu absent et la justice impossible.

Je ne peux que reprendre une grande partie de l’article de Bernard Dort de 1966 (25), qui n’évite pas de temps à autres l’assimilation entre nostalgie de l’épopée et tragédie. Dort rapproche le western  du  roman  de  chevalerie,  où  le  héros  poursuit  une  quête  qui  relève  du  sacré.  Mais  la réduction  du  western  à  son  héros  serait  plutôt  l’œuvre  des  séries  Z,  et  la  quête  l’apanage  d’un western tardif, à partir de Anthony Mann. Pour lui, le western se réfère constamment à l’épopée tout en  s’en  éloignant.  « Ce  qui fonde  le western  c’est  en  effet  non  le héros  ou  l’aventurier  mais  un certain accord réalisé entre le monde, naturel et social, et l’homme ». L’anabase du héros est plus importante que l’issue car « le héros westernien n’a ni origine ni but ». Dort reprend les termes de Lukács pour dire que sa temporalité — « succession d’instants » et non « progression dans la durée » —  est  celle  de  l’Iliade  et  l’Odyssée. Ainsi le western se caractérise par : premièrement « une répétition infinie : celle des mêmes rites qui consacrent  un ordre sans cesse menacé et sans cesse rétabli »  (il  faut  refaire  le  même  geste),  et  deuxièmement  l’irréalité  de  la  mort  (« les  hommes tombent,  (…)  ils  ne  meurent  pas »,  « les  morts  ne  servent  qu’à  mieux  marquer  “l’ampleur  de l’entreprise” »), bref « l’univers  reste  pur de toute dégradation  ou de toute  transcendance : il est immuable, immanent et parfaitement transparent ».

A été évoquée la fonction des obstacles interposés entre les individus dans les plans de Ford, dont s’est d’ailleurs inspiré Orson Welles. Je note que certains films, notamment She Wore a Yellow Ribbon  et le début de Rio Grande,  sont peuplés  par les chiens,  d’autant  plus remarquables  qu’ils n’ont  aucune  fonction  narrative,  dramatique  ou  esthétique.  Tout  au  plus  « présentent‐ils »  les personnages   dans   les   premiers   plans   de   Rio   Grande.   Dans   Yellow   Ribbon,   ils   sont   Érinyes domestiques,  ont des traces de sauvagerie  westernienne  puisqu’ils parcourent  libres le  cadre mais sont attachés  aux hommes  et aux chevaux  de la cavalerie.  Ils « personnifient » la  guerre  toujours menaçante avec les Indiens. Ils sont même, sous des airs familiers, annonciateurs de mort dans The Searchers.  Supports  divins  car Dieu absent ? Animalisation  des forces naturelles qui sont seules à dépasser les hommes ? Ambivalents, ils accompagnent Wayne dieu de l’amour dans Yellow Ribbon, dieu de la haine dans The Searchers. Ils sont la possibilité de la guerre et sa dispersion dans Yellow Ribbon :  la  guerre  est  évitée  (comme  beaucoup  de  duels  sont  élidés  chez  Ford)  par  une  simple dispersion  nocturne  de  chevaux  (01.30.  45  Minute  5445)  inaugurée  et  suivie  par  le  chien.  Les animaux  sont  médiateurs —  de  bien  ou  de  mal,  ce  n’est  décidément  pas  la  question  dans  cet  état naturel —,  entre  la nature  et les hommes  (je renvoie  aussi aux mouvements  du bétail  dans Wagon Master, 1950, en français Le convoi des braves).

Revenons à une phrase de Bernard Dort qui décrit à la fois le monde interne au western et la création esthétique à laquelle il donne lieu : « Car ce monde fluide, que le héros parcourt sans cesse et où seule sa présence  maintient  l’accord entre les hommes, les bêtes et les choses, est, comme celui de l’épopée grecque, un monde “clos et parfait” figé dans son ordre, enfermé dans un rituel rigoureux. »  La  première  partie  de  la  phrase  décrit  une  marque  essentielle  au  genre  western : l’espace parcouru en lieu et place de la succession temporelle, des moments et pas de temps, une anhistoricité fondamentale à défaut d’être fondatrice. La deuxième partie de la phrase décrit en fait beaucoup plus le sens esthétique et politique produit par le western, c’est-à‐dire dans mes mots ce que créent les images‐idées. « L’action du héros est plus apparente que réelle. Sans doute ce héros effectue‐t‐il  un  travail  (…)  Mais  son  travail  ne  modifie  rien ». Ainsi  « [t]out  est  toujours  à la  fois possible et impossible », une nouvelle expression selon moi de la contradiction non  contradictoire. Ce que Bernard Dort comprend de manière littéraire en inscrivant le western dans une tradition, je le comprends de manière métaphysique, mais il s’agit d’une métaphysique sans Dieu puisque le Dieu est ailleurs et sans transcendance  dans un monde clos, dans des espaces supposés infinis, avec « à l’intérieur » des êtres animés qui rejouent la même fiction d’origine(26). Le héros lui-même est « clos et parfait » (j’y reviendrai). Bernard Dort place Ford en premier, avec Hawks et Walsh, pour la création de cette forme qui fait que nous pouvons « jouir de cette forme épique et (…) en comprendre la dégradation sous la double pression de l’Histoire et de la problématique existentielle de l’individu », ce  qui  amène  ces tensions  et  contradictions  à  « se  substituer,  sans  les  abolir  radicalement,  à  la cohérence et à l’harmonie épiques ».

Bernard   Dort   trouve   dans   le  « sur-western   tragique »,  qu’il  rencontre avec les films d’Anthony Mann, plus tardifs donc que ceux de Ford, la révélation à nu de l’échec de l’épopée, échec qui mène  à la tragédie : « lorsque  (…) le héros  fatigué  accepte,  après avoir longtemps  hésité,  les fonctions de sheriff, c’est moins le signe de l’unité épique retrouvée qu’un constat d’échec : le héros renonce aux impératifs de sa conscience individuelle, démesurés par rapport à l’ordre du monde, et il se contente de cet ordre, dans ce qu’il a de plus formel ». Earp‐Fonda  repart de  Tombstone  après avoir eu sa vengeance (Clementine) ou, dans un autre style, Brando est flagellé par le nouveau sheriff et ancien ami (Karl Malden) dans One-Eyed Jacks (en français La vengeance aux deux visages, 1961). Il faut être attentif à la récurrence des personnages de sheriff corrompus, stupides, veules, lâches, à côté des sheriffs modèles, qui le sont plutôt malgré eux, poussés par la  communauté.  Les « bons » marshals ont toujours conscience de la vanité, de l’impuissance de leur représentation de la justice, ils sont souvent « écœurés »(27). Le héros est étrangement  le seul à rêver dans un monde qui ne le permet pas, et nous ne voyons pas son rêve, ou seulement sous une forme pathétique et médiocre, pour ainsi dire bourgeoise : le bout de terre auquel on aspire pour se ranger, ou pire l’école que l’on va fonder après avoir détruit son passé westernien (Cooper dans L’homme de l’Ouest de Anthony Mann, 1958). « Le western n’a fait que rêver de la forme épique. Jamais il n’est parvenu à la restaurer dans sa pureté et son innocence originelles (…) en raison de notre situation historique. » Rousseau l’avait dit : l’état de nature n’a jamais existé, n’existe pas et n’existera jamais. Il n’est pas étonnant que Dort termine avec une référence à Don Quichotte. À mon sens c’est moins le héros qui serait chevalier à la triste figure, que le western tout entier qui rêve une mythologie impossible et fabrique une épopée forcément dégradée.

Dans le même recueil André Glucksmann a une lecture historienne de la succession entre le western   épique  classique  et  le  western  tragique,   le  premier   laissant   la  place  au  second,   la communauté naturelle laissant la place à l’instauration de la loi dans un western qui vit la crise de l’épopée.  En fait, Glucksmann  qui écrit  en 1966 est largement  influencé  par la vision  du western moderne pour lui, à savoir Liberty Valance. Stoddard-Stewart  est la mort de Doniphon‐Wayne; « le passage de la justice collective  (épique) à la justice administrative  (Stoddard) est injuste au  regard des deux ». Il adopte une lecture historienne : Liberty Valance serait un condensé des « trois âges, épique (passé, violence de Valance et des grands éleveurs), tragique (présent de l’instauration de la loi) et prosaïque (avenir  civilisé  de l’Est) »(28). Pour Glucksmann  la tragédie  est seulement la fin de l’épopée, donc une continuité  dans la rupture. Or cette lecture est trop facile et homogénéisante, dans un calque trop parfait des classifications littéraires comprises dans une continuité historique. Je pense pour ma part que la tragédie est logée dans l’échec de l’épopée, dans le film qui nous découvre qu’il est impossible de vivre le mythe et l’épopée, et que l’histoire — notre condition historique — gagne toujours, précisément aux dépens de la justice. Car c’est elle qui est perdue, même dans l’instauration de la loi, dans le Code que Stoddard‐Stewart  brandit constamment et veut faire lire à une analphabète,  et plus simplement dans un mépris héroïque pour la loi extérieure, la vengeance comme seule possibilité, et l’indifférence  des éléments de la nature. Le western, au  moins d’après Ford, est le désir de remplacement de la violence et le constat que le droit en est issu, au mépris de la justice introuvable, malgré l’effort de fictionnalisation.

On dépasse la question de la loi, qu’elle soit à défendre ou bien à installer. Le western de Ford montre que la question est déjà dépassée, qu’au moment où elle est présentée elle est déjà obsolète et participe de la tragédie : notre propre questionnement est en retard et en décalage par rapport à l’histoire et aux histoires. Aussi c’est le mouvement de l’errance et de la solitude qui est prégnant,  comme  signature  constante  de  l’échec  de  la  justice  de  Dieu  puis  des  hommes.  Les réussites,  happy ends toujours en demi-teinte,  jamais flamboyantes,  sont des succédanés,  de  faux souvenirs, de ce que la justice aurait dû être. L’alternance, dans Yellow Ribbon, entre une scène de course solitaire, dans les rochers dénudés et le désert, par-dessus une faille, l’éclaireur poursuivi par les  Indiens  venant toujours du fond ou du côté de l’écran, et la scène  de la lente marche  de  la cavalerie,  sous un ciel d’orage,  communauté  délabrée  où l’on se réjouit  quand même de  pouvoir opérer un blessé, cette alternance dessine la dialectique de l’homme seul et de la microcommunauté qui est sans lieu et se déplace avec son malade, image même de l’errance et du repos introuvable, de la sédentarisation que le western de Ford dit impossible (00.38.54, seconde 2334).

Le vide, le rêve impossible, aimeraient laisser place à la seule justice, ou par défaut à l’instauration  de la loi. Et s’il y a bien opposition entre la nature — l’état de nature — et l’histoire, voire l’éthique, je ne suis pas d’avis qu’elle fasse le fonds du genre western. Si le rapport à l’histoire des États-Unis est depuis longtemps évident, il ne fait pas le tour du genre qui, à mon sens, est dans son  récit,  sa logique  et ses idées,  profondément  anhistorique : ce qui nous  est montré  n’est  pas l’histoire   (même   s’il  est  le  produit   d’une   historiographie),   il  est l’aspiration à faire histoire précisément parce qu’il est atemporel et anhistorique.  C’est ce qui fait sa proximité avec  l’état de nature,  qui a souvent été recouverte par l’image  du paradis  perdu  biblique  (référence  beaucoup moins  convaincante  à mon  sens).  D’où  le tragique  du héros  rattrapé  par  son  historicité,  par  son existence, en contradiction avec ce qui l’entoure.

Il n’est pas certain qu’on puisse associer l’environnement westernien et l’idée d’une justice muette mais présente. Il n’y a pas lieu de maintenir une opposition radicale entre la nature et la loi. Dans  la mesure  où  ces  histoires  sont  des  histoires  d’échec,  toute dialectique  est  avortée  avant d’avoir pu fonder une civilisation durable, puisque celle‐ci est déjà morte, puisque son mythe est déjà mort lorsque commence le western(29). En revanche, je pense que la nature, au sens d’environnement, est le lieu où se déploie  la présence  ou l’absence  de justice, la recherche  du  remplacement  de la force par la loi. Elle s’oppose alors aux espaces urbains, cette fois‐ci clairement des décors, souvent chez Ford associés  à la corruption,  la débauche,  ou simplement  aux rapports  sociaux inégalitaires (« What kind of a town is this ? » s’exclame Earp‐Fonda dans Clementine).  La nature  spectaculaire, des grands espaces, est silencieuse parce qu’elle témoigne de l’absence de la  justice(30), comme elle témoigne de l’absence de Dieu.

(En fait, je suis persuadée qu’il y a un dieu du western : John Wayne, personnification qui me pousse à écrire à chaque fois le nom du personnage accolé à celui de son acteur. Dans Stagecoach, qui marque le premier renouveau du genre western par l’intermédiaire de Ford, il y a apparition du dieu du western. La cavalerie, c’est-à‐dire la loi, s’éloignent puis d’abord un zoom sur Ringo-Wayne le hors-la‐loi et un flou suivi d’une mise au point vers lui : Wayne cligne de l’œil mais c’est en fait notre œil qui fait la mise au point, s’adapte au visage du dieu humain. On peut comprendre que l’ordre de la vision est inversé et que c’est en fait Wayne-Ringo qui accommode, qui adapte son œil de dieu du western à notre petitesse de spectateur. Et le Dieu de l’ouest apparaît pour être conduit en prison (00.18.39,   seconde   1100)…   De   même   dans   The   Searchers,  l’apparition  de  Wayne‐Nathan, accompagné  du chien annonciateur de mort (00.01.29,  seconde 89), ou dans Rio  Grande, le chœur des enfants puis  des  femmes,  enfin  Wayne  apparaît  dans la  poussière (00.02.09,  seconde  129). Notons qu’il y a évidemment une forme de prosaïsme à montrer un dieu dans la tragédie.)

La nature,  en même  temps,  permet  le miracle,  c’est  littéralement démontré  dans  le faux conte biblique Three Godfathers (Le fils du désert, 1948). La dialectique de la nature silencieuse, miraculeuse  ou destructrice, et des hommes rend le montage particulièrement important:  c’est le visible  de  l’invisible,  non  parasité  par  la parole. John  Ford  était  réputé  parvenir  à faire  de  telles images que même un magnifique dialogue perdait de son importance(31)  ; c’est l’une des connivences entre  le  western  et  le  cinéma  soviétique (je renvoie aux écrits de Eisenstein, à Dziga Vertov et aux  commentaires  de Godard). Il faudrait analyser l’ensemble de Three Godfathers, je note simplement quelques étapes de cette quête de l’eau qui devient quête de soi : la fuite des outlaws (00.14.21, seconde 861); la tempête de sable (00.25.00, seconde 1500) où il faut noter la disparition de la musique d’accompagnement, premier pas vers le dépouillement; le désert de sel : (01.13.06, seconde 4386); le canyon et l’apparition (01.25.07, seconde 5107,  01.28.27, seconde 5307). Également dans The Searchers : la succession de plans (00.40.40, seconde 2440); la tapisserie navajo (01.06.22, seconde 3982)32; l’anfractuosité, l’intérieur clos du soi tourmenté contre l’extérieur sauvage, à comparer avec Three Godfathers (01.24.17,  seconde 5057 et 01.50.39,  seconde 6639), l’intérieur  du chariot,  point de vue de la femme invisible-­dieu invisible qui meurt.

La plupart des critiques reste liée à la critique littéraire pour aborder le western. Il me semble qu’il  faut  considérer  la place  de l’homme dans  le « grand‐espace  clos » du western  et ne pas  se cantonner aux seules péripéties.  On a souvent noté la minéralité  des personnages,  le non‐jeu  des acteurs de western. C’est le signe de l’absence de tout psychologisme dans les westerns dont ce n’est pas le ressort — ainsi peut s’expliquer la mécompréhension  des répétitions de marques essentielles en clichés — qui a pour reflet le silence de la nature. Il n’y a pas d’âme du héros, c’est‐à‐dire que le dilemme, s’il y en a un, repose simplement sur la fonction héroïque et non sur les troubles de l’âme. Le dilemme est le plus souvent ignoré au profit de la fonction destinale, comme nœud obligé entre la nature  et la loi.  Ce  que  nous  avons  sous  les  yeux,  ce  sont  des consciences,  non  pas  for intérieur mais bien extériorisation du destin. Tout est ouvert, de face, transparent. Cela a été compris  à  tort  comme  l’une  des  règles  du  western,  comme  un  cliché  (le  visage  figé,  l’absence d’expression), mais c’est plutôt l’essence du western et la preuve que les images animées sont des Idées (il n’y a pas de double‐fond,  pas de refoulé à mettre au jour). Inversement, dès qu’une lueur humaine  traverse  ces visages,  une émotion,  une douleur  psychologique,  l’effet  est décuplé  parce qu’il est une surprise. L’indifférence de la nature qui participe pourtant de l’expression relève encore de  la  contradiction  maintenue.  Les éléments  sont  froids  et  indifférents  mais  ils  expriment  aussi l’action : orages, vent du désert, etc. Ce qui se voit  est l’indifférence  morale de la nature, qui doit être prise en compte dans l’édification politique à venir. Il faudrait développer pour elle‐même la dialectique propre à la « non indifférente nature » de Eisenstein en la comparant avec celle de Ford qui n’en est pas si éloigné. Eisenstein, dans la dialectique  matérialiste,  nie et dépasse la  nature, il s’agit de la négation de l’indifférence, qui est donc bien la première étape(33). Ford s’inscrit dans cette dialectique mais le western est son échec (ce qui n’est pas vrai de tous les films de Ford, signe que c’est bien une marque essentielle de son western).

Les corps, les centaures en fait, évoluent dans une nature hiératique et dans un espace pré‐ politique (vierge a‐t-­on parfois dit, en niant les forces naturelles qui habitent le désert). Bazin a tort d’affirmer que le western n’utilise pas le gros­‐plan au profit du travelling qui épouse le mouvement. Mais cette erreur est significative du fait que nous sommes convaincus que le western est affaire de corps et d’espace(34). Chez Ford la nature fait contraste avec les lieux habités généralement surchargés d’objets qui empêchent le contact entre les individus (lampes, barrières, tables etc.). Cependant le hiératisme minéral est expressif. John Ford a été très influencé par l’Aurore de Murnau et a conservé un style expressionniste aussi bien dans les films en noir et blanc qu’en couleurs(35). Ford montre que l’expressionnisme, dont les décors expriment l’histoire et les émotions  et  externalisent  le  for intérieur,  peut jaillir dans un décor  naturel,  et même  revêtir  l’aspect  de montagnes  mutiques.  La minéralité  expressive  de  John  Ford  —  encore  une  formule  oxymorique  —  sera  déclinée  comme marque essentielle du western (mais également dans d’autres westerns par exemple dans Colorado Territory,  1949,  en  français  La  fille  du  désert  de  Walsh,  où  la  paroi  avale  littéralement  les  deux amants  mourants).

Le  hiératisme   est  peut­‐être   la  reproduction   de  la  situation  du   spectateur silencieux dans la salle, ainsi intégré au décor naturel, instance immanente.  C’est aussi  la  forme la plus manifeste que Dieu est absent malgré le rituel, malgré la fonction pionnière, malgré les valeurs protestantes. Il y a un prosaïsme radical du chevalier et de sa monture dans une nature indifférente, qui exclut tout naturalisme de type écologique  (l’écologie  sera l’apanage des westerns  des années 1970).  La nature  est ce lieu où pourrait  loger un dieu immanent ou bien une transcendance aux aspects grandioses. Il n’en est rien. C’est là le tragique. La nature du western a quelque chose à voir avec le désert du stylite, à la fois témoignage et instance,  preuve sans écho, correspondance entre l’innocence devant la civilisation  corrompue  et l’indifférence  de la nature : rien ne peut être modifié.  Fondation  du genre : même les westerns qui ne se passent  pas dans un véritable  désert reprennent l’esthétique désertique; c’est vrai des westerns qui varient les paysages, des montagnes aux fleuves, voire à la mer (par exemple Walsh, Distant drums, 1951, en français Les aventures du capitaine Wyatt).

 

Plutôt qu’à Henry David Thoreau, il faudrait envisager, pour finir et tenter de comprendre le rôle de la nature dans le western, les débats économiques qui ont imprégné le XVIIIe  siècle anglais et français.  C’est-­à-­dire  comprendre  ce qui peut être mis dans le mot et dans les images  du  désert. J’entends  désert non pas comme  le cliché d’une grande  étendue  de sable empruntant  plutôt aux images  orientalistes,  mais  comme  la  construction  (donc  la  vision)  d’un  espace  qu’on  appellerait aujourd’hui déserté. Désert, c’est le lieu où il n’y a personne. Et c’est aussi la grande crainte des philosophes, économistes, politistes du XVIIIe siècle, suivis par les premiers démographes, les nouveaux  moralistes,  les  physiocrates  et  autres malthusiens  ou  anti-­malthusiens.  Montesquieu invente  presque le mot de « population » contre celui préexistant de «dépopulation». Pour Rousseau la population est le signe du bon gouvernement. Je ne saurai trancher la polémique sur la précédence anglaise ou non du mot « population »(36), en revanche j’insisterai sur le sens même des mots : « dépopulation » c’est d’abord le résultat de la dévastation,  la ruine démographique  suite à une épidémie  ou à une guerre. C’est bien ce mot­‐là qui apparaît chronologiquement en  premier. Contre lui, en anglais et en français (contrairement au latin où depopulatio est sans doute un intensif de  populatio, ce qui complique  notablement le problème linguistique et notionnel),  le mot population recouvre ce qui était écrit auparavant comme « le nombre des individus » (« number of peoples »). La mesure (population) vient après le phénomène (dépopulation). « “Population” s’entend tout d’abord comme le contraire de “dépopulation”, soit au sens d’un processus  réparateur  (repeupler un pays dévasté  par une catastrophe,  une épidémie  ou une guerre), soit au sens d’une dynamique inverse (tendance à l’accroissement plus forte que la tendance  à la diminution).  (…) c’est  par rapport  au désert ou à la désertification due aux grandes catastrophes humaines que se posait le problème de la population. »(37)

Je ne vais pas retracer la polémique qui opposa Hume et le pasteur Robert Wallace à propos de la population, ni m’engager dans les avatars du malthusianisme ou de l’économie de Rousseau, ou dans les méandres du rapprochement linguistique et notionnel entre peuple et population. Je veux simplement noter qu’il y eut un moment, qui correspond aux références du western, après les fondateurs, après  l’Indépendance, où le désert signifiait la désertification, c’est-­à-­dire l’espace à peupler, ce qui convient parfaitement au pastoralisme protestant et à l’idée de frontier essentielle à la construction de l’idée de l’Ouest. Le western fait fonds sur la culture religieuse mais aussi sur une culture philosophico­‐économique  : le désert est l’idée de l’espace  vierge  à conquérir et à peupler certes (d’où les thèmes du bétail, de l’opposition entre éleveurs et agriculteurs, de l’importance de l’eau…), dans une combinaison de valeurs pionnières et d’Éden retrouvé, mais c’est aussi l’image de ce qui demeure rétif à toute population. Les westerns, et ceux de Ford au premier chef, ne montrent pas de réussite sur ce plan, tout au plus un petit bonheur arraché par le héros, l’inclusion dans une micro-­société  qui  n’a  pas  subi  de  réel  changement,  une  résolution  de  la  tragédie  par  le  drame bourgeois,  au mieux  la renaissance  de Jésus,  oint  d’huile  d’essieu,  sur le zinc d’un  saloon  perdu, après  la  mort  de  rois  mages  détrousseurs   de  banque  qui  n’avaient   rien  de  biblique   (Three Godfathers). Là où le western, l’histoire de l’ouest, sont cruels, c’est qu’ils sont en réalité,  non pas l’image de l’échec de la population, mais le reflet d’une vraie dépopulation au sens de dévastation : les Indiens littéralement ont disparu et c’est une désapparition qui nous est donnée à voir et dont le western est le stigmate.

(On comprend alors la place des Indiens dans les westerns, dont on sait que ces films sont incapables de les intégrer comme personnages à part entière ; Dort les assimile au bouc émissaire de la  réconciliation  états­‐unienne  et  à  des  objets,  à  des  obstacles faisant  péripétie.  Je  pense  tout simplement qu’ils sont des éléments non pas du décor, comme certaines scènes topiques pourraient le laisser penser — les Indiens dissimulés se révèlent à la vue au détour d’un rocher, perchés dans un arbre,  etc.  —  mais  des  éléments  de  la  nature  westernienne.  Évidemment  non‐humains,  ce  qui contribue à l’atmosphère raciste de ces films dont tous les démentis — nombreux — sont à chaque fois remarquables, ils ne posent pas véritablement problème au héros. Hiératiques et silencieux comme la nature, au-­delà ou en deçà de l’épopée en train de se jouer, ils sont ennemis ou adjuvants, parfois dans  les  mêmes  films.  Leur ambivalence,  leur  polyvalence,  est  la  même  que  celle  d’une nature indifférente.  Ce ne sont pas les Indiens que le héros doit vaincre,  mais bien d’autres « puissances mauvaises » au premier rang desquelles le démon intérieur ou le mauvais frère. Un exemple parmi d’autres de la désapparition des Indiens, qui sont partout, derrière une crête, cachés par une maison, fondus   dans   le  paysage  auxquels ils appartiennent irrémédiablement : Clementine en  00.16.47, seconde 1007.)

 

Ainsi la nature (on aura compris que la montagne est aussi un désert en ce sens, puisqu’il n’y a pas de société)  est un lieu désert,  dépeuplé aux deux sens, très éloigné  de tout gouvernement pastoral ou autre. Même lorsque est mise en scène cette réussite, elle est l’expression d’un immense regret : dans  la dernière  scène  de Liberty  Valance, Hallie,  épouse  pleine  de regrets  de  Stoddard-­Stewart, lui fait remarquer depuis leur train de retour vers la Ville Washington, alors qu’il lui propose de se réinstaller dans le « désert » après le vote des travaux d’irrigation, que ce qui était un désert s’est  transformé  grâce  à son  action  politique  en  un  merveilleux  jardin.  Ce  merveilleux  jardin,  de manière  très  cynique,  n’est  absolument  pas vu à l’image  alors  que  la  fenêtre  du train  fait  office comme souvent de nouvel écran de cinéma. Ce que montre le film, c’est la mort de la fleur de cactus, fleur  par  excellence  du  désert,  la mort de  la fleur  du  véritable  amour  pour  l’homme  de  l’ouest-­Doniphon-­Wayne.  Le retour au désert est définitivement impossible  dès lors qu’il a été repeuplé ! C’est  une  ironie démultipliée  de  Ford,  qui  correspond au  moment  où  Stoddard-­Stewart  se  rend compte que son épouse n’a jamais cessé d’en aimer un autre.

 

Autrement  dit le désert est la manifestation  de l’absence  de justice vraie, le lieu décevant d’une justice minimale, en même temps que l’échec de fondation d’une vraie société relativisée en micro-‐communautés  (la  petite  maison  perdue  dans  le  désert  opposée  à la  ville  comme  lieu  de perversité morale et de transgression de la loi). Mais c’est aussi la possibilité d’en faire un chez­‐soi (la recomposition de la famille minimale dans Rio Grande), donc de ramener l’espace infini à ce qu’il est depuis le départ, un monde clos. Autrement  dit, l’hypothèse  de l’état de nature  repousse  aussi la frontier, dans une tradition assumée : le film découpe un paysage pour sa fonction métonymique de l’espace infini. Ford filme le paysage non pas par découpe de cadre mais par succession de plans (The Searchers,  Rio Grande).  La continuité  se joue là, comme  les saisons, seule régularité qui soit réelle, ni bonne ni mauvaise puisqu’elle est indifférente. C’est moins le travelling sur le héros qui est important  (les travellings  rares chez Ford sont d’autant plus importants : la course des chevaux, le mouvement des diligences, c’est‐à-­dire du pur mouvement), que la succession de plans où la nature est une présence totale dans laquelle les être animés passent. Il y a bien quelque chose d’immuable, d’archaïque qui s’oppose à l’invention tardive, arbitraire‐conventionnelle, ou seulement difficile, de la loi. Du coup la vraie justice introuvable s’oppose au droit comme la nature s’oppose, non pas aux êtres  (de  la  création), mais à la loi imposée. Ce renversement  va  à l’encontre  des  clichés sur  le western et ce n’est pas une nostalgie de l’ouest sauvage  qui se voit, mais l’amertume  de l’action inutile ou tellement minime. Cela ne veut pas dire que les paysages incarnent ou représentent  la justice. Ils sont l’espace où elle aurait dû advenir. La géographie et non pas le paysage(38) de la justice archaïque est en effet une utopie et une utopie révolue. La quête de la justice est un marathon dans la nature ni hostile ni adjuvante dont on ne verra pas la fin (Drums along the Mohawk, en français Sur la piste des Mohawks, 1939, 01.33.03, seconde 5583).

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1 Voir Jean-Louis Leutrat, Le western. Archéologie d’un genre, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

2 Roger Tailleur, « L’Ouest et ses miroirs », in Raymond Bellour (dir.), Le western, Paris, 10-18, 1966, p. 20.

3 Raymond Bellour, « Le grand jeu », in Raymond Bellour (dir.), Le western, op. cit., p. 16.

4 Voir par exemple la périodisation  de Jean-Louis Leutrat dans Le western. Quand la légende devient réalité, Paris, Gallimard,  (Découverte), 1995 : 1/ Les débuts (1894-1928), 2/ Dans Holllywood  triomphant (1929-1954), 3/ Derniers feux (1955-1964) 4/ Fin de partie (1965-1995).  Et pour John Ford spécialement  voir Tag Gallagher,  John ford. L’homme et ses films, trad. fr. J.-P. Coursodon, P. Soulat, S. Suchet, Nantes, Capricci, 2014.

5 André Bazin, « Évolution du western », Cahiers du cinéma, décembre 1955, repris dans A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Éditions du Cerf, (7e  Art), 1999, p. 229-239. Voir aussi A. Bazin, « Le western ou le cinéma américain par excellence », Préface à Jean-Louis  Rieupeyrout,  Le Western ou le cinéma américain par excellence,  Paris, Éditions du Cerf, (7e  Art), 1953, repris dans A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., p. 217-227.

6 André Bazin, « Évolution du western », art. cité, p. 230-231.

7 Stagecoach (La chevauchée fantastique), 1939 ; Drums along the Mohawk, (Sur la piste des Mohawks), 1939 ; My darling Clementine (La poursuite infernale), 1946 ; Fort Apache (Le massacre de Fort Apache), 1948 ; Three Godfathers (Le fils du désert),  1948 ; Wagon Master (Le convoi des braves),  1950 ; Rio Grande,  1950 ; The Searchers (La prisonnière  du désert),  1956 ; The Man Who Shot Liberty Valance  (L’homme  qui tua Liberty  Valance),  1962. J’ai laissé de côté Sergeant Rutledge (Le sergent noir), 1960, qui posait, malgré la scène de procès à la centralité diégétique, de nombreux problèmes, dans la mesure où il mêle plusieurs genres. Il faudrait une analyse spécifique.

8 L’enquête a été parfaitement menée par Jean-Louis Leutrat.

9 A. Bazin, « Le western ou le cinéma américain par escellence », art. cité, p. 225.

10  G. W. F. Hegel, Propédeutique  philosophique,  § 21.

11  Fin de Searchers : 01.52.58,  seconde  6778, fin de Clementine : 01.42.25,  seconde  6145, fin de Godfathers  (le héros va en prison après avoir reconstitué une famille) : 01.41.07, seconde 6067.

12  Selon Jean-Louis Rieupeyrout, Le western ou le cinéma américain par excellence, op. cit.

13  Ford a pu être considéré en son temps comme quasi-communiste  avant le maccarthysme,  cf. Tag Gallagher, John Ford. L’homme et ses films, op. cit.

14  Pascal, Pensées, Paris, Gallimard, (Pléiade), 1991, [1954].

15  André Glucksmann,  « Les aventures de la tragédie », in R. Bellour (dir.), Le western, op. cit., p. 77, à propos de Anthony Mann cependant.

16  Pascal, Pensées, op. cit, p. 1151.

17  Ibid., p. 1149.

18  Ibid., p. 1154.

19  Cf. ce que J.-L. Rieupeyrout analyse de l’historicité du western ou plus directement la documentation  précise que Ford effectuait  avant de commencer  ses films, cf. Tag Gallagher,  John Ford. L’homme  et ses films, op. cit., voir aussi R. Bellour, « Le grand jeu », art. cité, p. 13.

20  Les super-héros d’aujourd’hui ne sont que les avatars du héros westernien contraint à être héros, alors qu’il est au départ un cow-boy, un individu banal qui ne cherche aucun héroïsme, voire un bandit médiocre. Les super-héros  cependant sont imprégnés d’une morale toute faite et ils se sacrifient, ce que ne fait pas nécessairement  le westerner.

21  R. Bellour, « Le grand jeu », art. cité, p. 17.

22  Voir les « raccourcis  et condensés » de Roger Tailleur, « L’Ouest et ses miroirs », art. cité, p. 22, dans un sens historique.

23  C’est le cas de l’ouvrage dirigé par Raymond Bellour.

24  Roger  Tailleur,  « L’Ouest  et ses miroirs », art. cité,  p. 52. Dans  cet ouvrage  de référence  dirigé  par Bellour, Bernard Dort écrit un article intitulé « La nostalgie de l’épopée » et André Glucksmann  enchaîne avec « Les aventures de la tragédie ».

25  Bernard Dort, « La Nostalgie de l’épopée », in R. Bellour, Le western, op. cit., p. 55-70.

26  C’est sans doute son approche lukacsienne qui pousse Bernard Dort à insister sur la médiation du héros, sur « sa maîtrise du rituel plutôt que de son travail à proprement  parler ». « Le monde westernien  classique n’est pas un monde qui change : le travail n’y introduit  pas de processus  d’accumulation  et de transformation. Les travaux  du héros, comme ceux d’Hercule, y rétablissent l’ordre troublé par les “puissances mauvaises” ; ils ne créent pas un ordre nouveau. » Je suis, comme Bernard Dort, réticente à la transcendance que Bazin trouve dans le western, comme un peu partout d’ailleurs.

27  Article « Sheriff » par Pierre Domeyne dans R. Bellour (dir.), Le Western, op. cit. Notons que le marshal, plutôt que  le  sheriff,  peuple les westerns, signe de la proximité, de l’aspect local,  communautaire  et  limité  de  cette  fonction officielle de la justice.

28  Du coup pour Glucksmann, qui se réfère à Bazin, le western est romanesque et digne fils des tragédies grecques.

29  La démonstration  en a été faite par Jean-Louis Leutrat.

30  De même, dans la scène du procès de Meet John Doe de Capra, le silence de Cooper accusé est l’expression  la plus manifeste, la plus pure, de la vraie justice. Il me semble qu’il y a une parenté. Voir Ninon Grangé, « La représentation cinématographique du droit en danger : qui est l’ennemi chez Frank Capra ? », in Nathalie Goedert, Ninon Maillard (dir.), Antoine Garapon (préface), Le droit en représentation(s), Paris, Mare et Martin, 2017.

31  Cf. Tag Gallagher, John Ford. L’homme et ses films, op. cit.

32  Cf. Jean-Louis Leutrat, John Ford. La prisonnière du désert, une tapisserie navajo, Paris Adam Biro, 1990.

33  Cf. Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein, La Non-Indifférente  nature, Paris, Union générale d’éditions, 1975/1978.

34  Il  faudrait  ici  faire  place  aux  excellentes  analyses  de  certains films  de  Ford  comme  une  exploration  de  la mémoire,  par exemple Fabien  Meynier,  Du paysage  au cinéma. À partir de La prisonnière  du désert de John Ford et Le tango de Satan de Béla Tarr, Mémoire  de Master 2, Université  de Montpellier  III, 2013-2014 ; J.-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues « John Ford – Monument Valley », Transversalité,  n°6, Bordeaux,  capcMusée  d’art contemporain  de Bordeaux, 1993, p. 5-15.

35  Le passage du western aux formats panoramiques  n’a fait que renforcer l’occupation  de l’espace par les corps et les gestes.

36  Cf.  Irène  Tamba,  « Histoires  de  démographe  et  de  linguiste : le  couple  population/dépopulation »,  Linx  [En ligne], 47, 2002.

37 Michel Sénellart, « La population comme signe du bon gouvernement », in André Charrak et Jean Salem (dir.), Rousseau et la philosophie, Paris, Publications de la Sorbonne, 2004, p. 189-212.

38 Jacques Mauduit et Gérard Henriet, Géographies du Western, Nathan, 1989.

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