Ce billet rend compte d'une communication « L’amour, le droit et le cinéma : regards croisés », faite le 14 avril 2016 à l'Université Jean Moulin Lyon 3 dans le cadre du colloque : "Amour et CEDH" organisé par l'association Habeas Corpus. Les actes seront prochainement publiés.

Interrogeons grâce au cinéma, le postulat largement répandu dans nos sociétés occidentales, au point de constituer désormais le fer de lance des réformes, selon lequel le mariage serait l’Institution de l’amour. Le sentiment en effet subordonne aujourd’hui largement le droit matrimonial. Mais amour et mariage font-ils bon ménage ?

 

Pour illustrer le propos, observons une scène tirée d’un chef d’œuvre du cinéma français, Casque d’or, film de Jacques Becker, tourné en 1952. Sans argument doctrinal, sans parole explicite, elle semble par le seul pouvoir de l’image sublimer le mariage d’amour et ainsi confirmer une pensée tenue pour classique selon laquelle le mariage serait ontologiquement la consécration du sentiment amoureux.

La séquence du mariage dans Casque d’or

 L’histoire se déroule à la Belle époque et évoque une rivalité amoureuse au sein d’une bande de voyous, les Apaches de Belleville. Manda, honnête Charpentier se laisse entraîner dans une rixe au cours de laquelle il tue le souteneur de Marie, fille de petite vertu dont il est aimé et amoureux. Celle-ci l’aide à trouver une planque à Joinville où elle le rejoint. Rien ne sépare plus alors les tourtereaux qui, encore éblouis du bonheur de leur première nuit, se promènent au village. Passant devant l’église, Marie entend de la musique et entre en entraînant Manda. C’est un mariage.

Si minutieuse qu’elle soit, la description de la séquence sélectionnée n’épargne pas au lecteur un effort d’imagination et de représentation ; elle est toutefois nécessaire à l’analyse. En moins de deux minutes, Jacques Becker s’exprime en trois mouvements. Le premier commence par un gros plan sur Manda et Marie qui entrent dans l’église. Marie relève, tel un voile, son châle sur ses cheveux ; dans un geste embarrassé, qui montre qu’il n’est pas familier des églises même s’il en connaît les usages, Manda se découvre. Se tenant par le bras, ils avancent côte à côte, au rythme de la musique sacrée, le regard tendu vers l’autel. Seuls quelques pas suffisent à rendre cette marche solennelle.

Dans un second mouvement, la caméra quitte le couple pour montrer en quelques plans rapides et successifs, tels des tableaux figés, l’assistance, de dos, qui se lève, le prêtre et les enfants de cœur, de dos aussi qui s’affairent derrière l’autel, la chorale constituée de trois bigotes en chapeautées qui ânonnent un sinistre kyrie eleison au son de l’harmonium, la famille d’un des conjoints, cette fois de face, mines austères et tristes, regards fermés, puis enfin, un gros plan sur le couple des mariés. Engoncés dans les cols serrés et montants des habits de mariage, le gros plan révèle deux visages sans expression. Tout semble déjà séparer les époux. Des corps, côte à côte, mais pourtant figés dans une rigidité conventionnelle ; des regards vides, absents presque tournés vers l’intérieur ; des bouches irréductiblement fermées. Fondamentalement tragique, l’image de ces deux solitudes, qui dit l’impasse du mariage conventionnel, ferait presque sourire tant, dans sa forme, le portrait du couple paraît caricatural. L’opposition n’en est que plus forte quand la caméra, dans un troisième mouvement, s’attarde enfin sur les visages de Marie et Manda restés au fond de l’église. Le contraste est saisissant et l’image remarquablement construite qui passe comme pour les effacer, sur les visages tristes et austères du couple, devenu par ce procédé pratiquement invisible, tandis qu’elle s’arrête sur le rayonnement lumineux des deux amants. Eux aussi côte à côte, dans une inversion de places destinée à renforcer l’opposition, ils semblent étroitement unis ; leurs corps se touchent, leurs regards convergent, même l’inclinaison de leur tête semble les rapprocher. La flamme dans les yeux de Marie n’a d’égale que la douceur dans ceux de Manda. Le sentiment crève l’écran. Et au mutisme des premiers s’oppose la parole des seconds. « Tu m’aimes Manda ? » interroge Marie. L’embarras de l’ouvrier anticlérical fait place à l’émotion. Pour toute réponse, ce taiseux presse légèrement le bras de sa compagne, avec un sourire qui en dit long, avant qu’un dernier plan montre l’assemblée qui se rassoit, signe que la cérémonie est finie. C’est alors Manda qui entraîne Marie hors de l’église.

On peut s’étonner du choix de cette séquence, sans intérêt apparent, pour illustrer les rapports complexes du mariage et de l’amour tels que le cinéma peut les évoquer. D’une part, parce que cette scène, très courte, peut presque passer inaperçue, tant elle semble de prime abord ne rien apporter de déterminant à l’intrigue. D’autre part, parce qu’elle ne fait à aucun moment explicitement référence au droit.

Pourtant cette « séquence du mariage » se situe très exactement à l’apogée de l’intrigue et précède immédiatement le basculement dans le drame, articulant un avant et un après, puisque c’est précisément à la sortie de l’église que Manda apprend l’arrestation de son ami Raymond, accusé du crime qu’il a commis, et qu’il décide de se rendre, renonçant irrémédiablement à son bonheur tout neuf. Ainsi, sa place dans le film autant que ce que l’on sait du travail de Jacques Becker, réalisateur esthète et précis, qui ne laisse rien au hasard et que l’on ne saurait soupçonner de faire du remplissage, nous incite à penser qu’elle a du sens et nous invite à rechercher au delà du signifiant, le discours porté par l’image.

Or, le sens ne fait ici aucun doute. A la sortie de l’église, dans l’esprit du public, qu’il en soit conscient ou non, Marie et Manda sont mariés. Par le miracle de la condensation du propos que permet le cinéma, à l’issue de cette séquence, Marie a changé de statut. Elle n’est plus une prostituée qui passe d’homme en homme, elle est devenue une épouse. Ce qui change nécessairement le regard du public sur le reste de l’intrigue qui verra en elle la veuve de Manda et donne sa grandeur au drame. En parallèle, quand Manda se rend, il ne renonce pas au bonheur éphémère d’une relation amoureuse sans lendemain, mais à celui, durable et salvateur, pour l’un comme pour l’autre, d’un amour sublimé par le mariage. La relation sexuelle de Marie et de Manda est légitimée par ce mariage a posteriori (n’est-ce pas là d’ailleurs l’un des premiers objets du mariage ?). Par suite, la vengeance de Manda contre Leca qui abuse sexuellement de Marie, comme d’une prostituée, passe elle aussi pour juste et légitime.

C’est donc étonnamment à un double mariage que Jacques Becker convie son public. Le mariage officiel du premier plan et celui de Marie et de Manda qui se déroule au fond de l’église. Le second étant de loin le plus important ; le premier n’ayant pas d’autre intérêt que de soutenir, par un effet miroir, une critique sociale, chère à Jacques Becker. En plaçant ainsi deux couples que tout oppose dans le même espace – l’église-, le réalisateur inscrit dans une même image, intensifiant la dimension réflexive, deux conceptions divergentes du mariage. La disposition des corps (unis/séparés), la place dans l’espace (devant/derrière), les couleurs (voile blanc/châle noir) et jusqu’à l’inversion de la place des époux dans les deux gros plans successifs, tout concourt à marquer l’opposition entre le mariage conventionnel et le mariage d’amour. Par la seule force des images, et sans aucun dialogue explicite, Jacques Becker condamne sans état d’âme le mariage de l’ordre bourgeois, qui exige renonciation et enfermement -et auquel Manda a échappé en quittant l’atelier où il était en même temps apprenti et promis-, assujettissement qui sollicite la complicité de toutes les forces sociales institutionnalisées –représentées par les plans courts décrits plus haut : famille, église, société- et marque nettement sa préférence pour le second, en accentuant le contraste. On passe sans nuance, et par la seule force des images, du froid au chaud, du laid au beau, de l’éteint à la lumière, de la tristesse à la félicité, du ridicule au sublime, de la mort à la vie.

Image a-juridique ou image juridique ?

On peut dès lors s’étonner que Becker, pour représenter le mariage, ait recours à une image a-juridique, essentiellement religieuse. Car en 1930, date à laquelle se déroule l’intrigue, le mariage est déjà un acte civil qui répond à des règles de formes précises qui conditionnent sa validité. On objectera que, pour des raisons évidentes de cohérence du scénario, Manda, qui est en cavale, ne pouvait se présenter avec Marie devant l’officier d’Etat civil. Et l’analyse juridique ne doit jamais écarter ces considérations scénaristiques dans l’interprétation des images. Mais la façon dont le réalisateur détourne l’obstacle est éclairante. Car pour faire passer son message qui n’est pas seulement « Manda et Marie s’aiment » mais « Manda et Marie se marient », Jacques Becker, tel un dessinateur qui en quelques traits dresse un schéma, emprunte les codes visuels symboliques que tous vont facilement décrypter, serait-ce au mépris de la vérité juridique. Pour signifier le juridique, à savoir, le mariage et ses effets, Jacques Becker recourt à un signifiant, apparemment non juridique et essentiellement symbolique : un voile, une église, un couple côte à côte. Et c’est précisément cet écart qui nous intéresse.

Becker emprunte ici au fond de culture populaire forgée par une longue histoire. Culture populaire qui voit dans le mariage moins un acte juridique -ce qu’il est pourtant depuis l’origine, car du point de vue anthropologique, il n’y a rien de plus universel et ancien que la nécessité de réglementer les unions- qu’une consécration de l’amour. Loin du droit matrimonial et des considérations sociales, familiales, patrimoniales qui l’ont construit, c’est l’amour seul ici qui justifie l’union de Marie et de Manda, au point semble-t-il d’occulter le juridique. Et Jacques Becker semble tout simplement rendre compte de la pensée la plus commune en offrant une représentation a-juridique du mariage.

Mais l’absence de droit dans l’image, est un leurre. Car l’historien du droit reconnaît clairement à l’écran, la représentation d’un mariage canonique ; c’est à dire d’un mariage répondant en tout point aux exigences du droit canonique.

Longtemps en effet l’Eglise a eu, en France, l’exclusivité du droit matrimonial. Après avoir été d’abord une affaire privée, traitée surtout par les pères de famille, le mariage, élevé au rang de sacrement, est devenu au Moyen-Age, le monopole de l’Eglise. C’est elle qui en décrète les règles et les fait appliquer dans les tribunaux ecclésiastiques qui sont seuls à connaître des causes matrimoniales. Dans le royaume de France, très chrétien, le droit matrimonial est un droit exclusivement religieux. Fruit d’une lente maturation historique, le droit canonique avait établi sa réglementation du mariage au XIIe siècle, quand inspiré des travaux de Pierre Lombard, le Pape Alexandre III consacrait dans une de ses décrétales que le mariage se formait par le seul consentement des époux. L’échange des consentements, en famille, à l’Eglise ou dans le secret, créait un lien matrimonial qui devenait indissoluble par la consommation. Parfaitement libérale, cette absence de tout formalisme contraignant était toutefois de nature à encourager les mariages clandestins. Interdisant tout contrôle et favorisant par suite, bigamie, inceste, ou mésalliances, cette clandestinité constituait une source de trouble pour l’ordre public. C’est dans l’espoir de la combattre que l’Eglise imagine alors une solution audacieuse, qui devait lui permettre de contrôler les unions sans pour autant renoncer au caractère consensuel du mariage. Le mariage « in facie ecclesiae », cérémonie inventée et orchestrée par l’Eglise, invite les futurs époux à se présenter devant un prêtre, accompagnés de témoins, afin d’échanger librement leur consentement. Sans effet sur la validité du lien matrimonial –qui reste liée au seul échange des consentements- ce rituel vise à entourer l’engagement matrimonial d’une solennité nouvelle, plus en accord avec sa nature sacramentale, mais plus encore à en faciliter la preuve ultérieure. Le concile de Latran décrète donc dans ses canons que le mariage se déroule devant un prêtre –ou devant l’autel-, en présence de témoins. Mais ni l’une ni l’autre de ses conditions n’entachent la validité de l’acte. Le rituel est recommandé mais facultatif. Seul l’échange des consentements forme le mariage et détermine sa validité. Ce n’est qu’à l’issue de concile de Trente, quelques siècles plus tard, que l’Eglise, pour répondre à la pression sociale – car on sait que l’ordre social dépend de l’ordre des familles- s’écarte du consensualisme initial et rend obligatoire la présence du prêtre qui reçoit le consentement des époux ainsi que la présence des témoins.

Revenons dès lors aux images. Marie et Manda se présentent devant un prêtre ; ils avancent vers l’autel dans ce qui ressemble étrangement à une marche nuptiale. L’assemblée –les témoins- se lève, comme pour accueillir les époux et manifeste ainsi sa reconnaissance. La caméra, sans autre raison que d’attester de leur présence, montre alors le prêtre et les parents. Les conditions du mariage sont réunies. Et tandis que les époux de paille restent muets, c’est le consentement de Marie et de Manda que l’on entend et que l’on voit. Voilà qui suffit à faire mariage.

Jacques Becker a ainsi réuni dans l’image –le sait-il seulement ?- tous les éléments nécessaires à la validité de l’engagement matrimonial de Marie et Manda. Pour l’anecdote, on rajoutera que leur position au fond de l’église rappelle à l’historien une autre pratique matrimoniale. De celles qui révèlent que le droit ne saurait être considéré sans que soit également étudiées les conditions de son application et que les esprits inventifs cèdent rarement devant des règles trop rigoureuses, qu’ils s’appliquent à assouplir. En effet, les canons rigoureux du concile de Trente visaient à mettre fin aux mariages conclus sans le consentement des parents. Dès lors, des jeunes gens amoureux, dont les parents contrariaient les projets pratiquaient les mariages par surprise. Dans la mesure où le droit canonique exigeait que les consentements soient échangés en présence de témoins et devant un prêtre, ils se rendaient à l’église, un jour de mariage, et du fond de la nef, criaient publiquement leur consentement. Ce mariage in facie ecclesiae pouvait ne pas convenir parents des époux, ceux-ci étaient valablement et indissolublement mariés ! Mariage par surprise qui incontestablement marque la victoire du sentiment amoureux sur le droit.

C’est précisément là que nous voulons en venir. Car pour consacrer l’amour qui unit Marie et Manda –car le sentiment ne suffit pas aux besoins du scénario, à la grandeur du drame-, Becker choisit le modèle du mariage canonique. On croit alors entendre Loysel : « Boire, manger, coucher ensemble, c’est mariage ce me semble, mais il faut que l’Eglise y passe ». L’image que nous avions d’abord considérée comme a-juridique, se révèle au contraire très juridique, mais parfaitement anachronique. 150 ans auparavant, Marie et Manda auraient été légitimement mariés. Mais en 1930, ce rituel n’a aucune validité et ne peut produire aucun effet. C’est pourtant l’image que Jacques Becker exploite. Tentons d’expliquer l’anachronisme.

En remontant ainsi à la source, en évoquant le mariage canonique, pluriséculaire, Jacques Becker veut croire –ou faire croire ?- que l’amour est le fondement du mariage, et que les conventions sociales de la société bourgeoise dans laquelle il vite encore en 1952 et qu’il transpose à la Belle–époque, qui dénaturent l’essence même de l’union matrimoniale, ne sont qu’une anomalie de l’histoire. Par cette représentation, qui confond amour et droit canonique, Becker donne au mariage d’amour une longévité … usurpée.

Pourtant, si aujourd’hui tout mariage, en occident du moins, se revendique comme un acte d’amour réel ou supposé -nul n’oserait en effet affirmer haut et fort qu’il se marie pour des considérations financières ou sous la pression familiale-, on ne trouve rien de tel dans le passé. Longtemps amour et mariage ont suivi des chemins séparés. Car le mariage canonique de l’ancien droit, qui entoure de tant de soins et de puissance le consentement des époux, n’a rien à voir juridiquement avec un mariage d’amour -au sens sentimental, car au sens sacramental la chose peut se discuter-. Le consentement n’est pas le sentiment. Consentir, ne signifie pas, pour les canonistes, choisir librement l’élu de son coeur. Historiquement, l’expression du consentement a longtemps consisté à accepter, par piété filiale, le promis désigné par la famille. A ce sujet, le film de Bertrand tavernier, La princesse de Montpensier (2010) donne une représentation très réaliste du mariage de l’ancien droit. La fille consent, certes, devant le prêtre, mais elle a pour cela été préalablement battue par son père qui a conclut seul, et pour les intérêts de la famille, le mariage de sa fille. A l’issue de la sécularisation du mariage, le code civil lui-même, qui en 1804 exige le consentement des parents au mariage des enfants et en fait, ce qu’il n’était pas dans l’ancien droit, une condition de validité du mariage, est loin de voir dans ce contrat-institution, la consécration d’un sentiment. Le mariage reste ce qu’il était : une exigence sociale et politique de premier ordre. L’essentiel du changement étant qu’il passe du contrôle de l’Eglise au contrôle de l’Etat.

L’utilisation étonnante de cette représentation du mariage canonique, exclusivement consensuel pour illustrer la consécration du mariage d’amour est un raccourci de notre histoire juridique, qui n’est pourtant pas sans lien avec la vérité. C’est en effet le droit canonique qui, en donnant une importance essentielle au consentement des époux, – importance qu’il n’avait pas auparavant car on se préoccupait assez peu de savoir si les époux consentaient ou non, dans un processus matrimonial qui engageait des familles parfois même avant la naissances des promis- permet l’avènement d’une nouvelle donnée juridique : le couple qui consent ! Et c’est à partir du couple que le sentiment prend de l’importance. Car en s’émancipant des stratégies familiales qui commandaient les mariages, les époux ne trouvent de justification à leur union que dans le sentiment réciproque qu’ils se portent. L’évolution transforme le consentement-acceptation d’un choix opéré par les parents en choix individuel et sentimental. Absent du fait matrimonial, ou au mieux secondaire, le sentiment amoureux a progressivement envahi le juridique, d’abord en l’occultant, comme l’exprime la culture populaire dont Jacques Becker rend compte, avant que le sentiment n’en vienne, comme aujourd’hui, à dicter le droit.

Ce n’est donc que très progressivement, sous l’effet de l’individualisme d’une part -dont Becker rappelons-le est un fervent défenseur- mais surtout au terme d’une politique familiale qui tend à imposer, contre les grandes familles qui menacent la puissance de l’Etat, le modèle nucléaire de la famille, réduit au couple et ses enfants, plus aisément contrôlable, que l’affection, bientôt élevée au rang d’amour par le romantisme, devient le fondement et la finalité de l’union conjugale. Le sentiment se substitue alors à la procréation, finalité première du mariage. Alors que le mariage avait longtemps eu pour utilité première d’offrir une descendance légitime à une famille qui prolongeait ainsi son existence de générations en générations, on se marie désormais pour laisser s’épanouir le sentiment amoureux et fonder, sur ce socle, une nouvelle famille. C’est à l’aune de cette évolution qu’il faut lire nos récentes réformes, et envisager les réformes futures, car il n’est pas exclu que la percée spectaculaire du sentiment dans le droit matrimonial donne lieu à de nouvelles revendications.

Le cinéma forge et contribue à enraciner cette culture populaire du mariage, au détriment de la vérité juridique. Dès lors, les revendications nouvelles semblent s’inscrire dans un long passé et font oublier qu’à l’origine, le mariage n’a que faire du sentiment, tout simplement parce que ce n’est pas sa raison d’être.

            Les images de Jacques Becker rendent donc étroitement compte de la culture juridique de notre pays, à double titre. D’abord en exposant les rémanences de l’ancien droit qui continuent semble t-il de nourrir la mémoire collective. Mémoire capricieuse et imprécise, mais loin d’être sans fondement. Dans la pensée commune, un mariage consacre, le plus souvent à l’église, l’amour de deux êtres qui s’aiment. Et l’officier d’état civil auquel la loi accorde aujourd’hui un rôle actif et déterminant retient, bien moins que les rites de mariage –cérémonie, banquet- l’attention des époux et de leur famille. Mais ces images révèlent surtout le phénomène d’acculturation juridique, qui légitime les innovations par une réécriture de l’histoire institutionnelle à l’aune des conquêtes du présent. Phénomène majeur à saisir pour la compréhension de l’évolution présente et à venir. Jacques Becker, en empruntant au droit canonique séculaire son illustration du mariage d’amour, donne à celui-ci un passé qu’il n’a pas, mais dont les consciences se satisfont, persuadées que « de tout temps » -expression à bannir tant elle nie les mutations continuelles du droit-, le mariage a été un mariage d’amour. Loin d’être un invariant historique encadré par le droit, le mariage d’amour et sa fausse longévité relèvent d’une construction culturelle, en partie forgée par le cinéma.

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