L'analyse de Pépé le Moko a fait l'objet d'un premier billet "Culture visuelle du territoire : Pépé le Moko et l'invention de la frontière", mis en ligne le 10 janvier 2016, qui s'intéresse à la frontière comme tracé et comme séparation... Mais dans le film de Duvivier, la frontière est multiforme. Elle se fond dans un escalier (frontière/passage) avant de se dresser devant le spectateur, telle une grille (frontière/prison).

La frontière / passage : l’escalier

L’escalier pourrait constituer à lui seul l’emblème de la Casbah, quartier escarpé qui s’est progressivement construit sur les collines d’Alger. La dénivellation est parfois tellement raide que les ruelles elles-mêmes sont en escalier. C’est d’ailleurs à cette image que se rapportent les principales descriptions littéraires de la Médina. Ce que le commentaire en voix off n’omet pas de rappeler, dès le début du film, en présentant la Casbah comme « un vaste escalier dont chaque terrasse est une marche qui descend vers la mer ». Cette représentation ne pouvait échapper à l’œil du cinéaste. Et Julien Duvivier s’empare du symbole pour le faire apparaître à l’écran. Un escalier reconstitué en studio et qui s’inspire directement des dessins originaux de Charles Brouty constitue alors les limites spatiales du film.

Car on ne nous montrera pratiquement rien de l’Alger moderne. Dans le film, l’escalier se double toutefois d’une autre signification : il devient un passage.

En effet, l’escalier qui relie la Casbah à la ville basse apparaît deux fois à l’écran. Une première fois quand Pépé, saoul, décide sur un coup de tête de quitter son repaire. Il trébuche juste avant de descendre l’escalier. La caméra montre alors le danger auquel il vient d’échapper : prévenues par l’inspecteur Slimane des intentions de Pépé, les forces de police stationnent au pied des marches. L’escalier figure donc ce lien entre deux mondes qui n’ont que ce point de contact.

Neutre, il n’appartient à personne, ni aux habitants de la Casbah, ni aux forces de police, qui se tiennent respectivement de part et d’autre de ce poste frontière, dans leur territoire dédié. La seconde fois, Pépé, parfaitement conscient, a pris la décision de quitter définitivement l’Algérie et de rejoindre Gaby, la belle parisienne dont il est éperdument amoureux. Arrivé à l’escalier, là précisément où il s’était effondré la fois précédente, il relève la tête et sourit en constatant que la voie est libre. On ne le voit pas descendre mais on le retrouve sur le port, sortant d’un taxi afin d’acheter un billet et de s’embarquer sur le premier paquebot pour la France. L’escalier peut donc être tout à la fois une pente dangereuse ou une incitation à la liberté. En cela il constitue précisément une allégorie de la frontière, précisant sa définition.

Car si administrativement la frontière est figurée par une ligne de démarcation, concrètement elle n’est jamais totalement hermétique. Historiquement, le terme s’applique d’ailleurs avant tout à une large zone de contacts et d’échanges. Au Moyen Âge, les marches – doit-on penser à l’escalier ? – constituaient des espaces imprécisément définis où l’autorité s’estompait graduellement. La neutralité du lieu facilitait les échanges commerciaux ou diplomatiques, dans la mesure où sur ce territoire pouvaient s’exercer les différentes autorités dont chaque prince était titulaire. La frontière rapproche plus qu’elle ne sépare. Elle est précisément ce que les frontaliers ont en commun. Au XV^e siècle, « faire frontière », c’est avant tout faire front, s’opposer, faire face. D’où l’établissement de villes ou de places fortifiées qui constituent les parties extérieures les plus avancées d’un Royaume, sans toutefois le délimiter avec précision. La frontière est nécessairement poreuse. Potentiellement ouverte, elle est destinée à être traversée. De sorte qu’il ne saurait y avoir de véritable frontière sans point de passage.

Mais ce passage doit être localisé et contrôlé. Matériellement, l’escalier est un espace caractéristique : étroit et escarpé, une mince ouverture dans un espace plus fermé. Alors que la carte initiale donne l’illusion d’une Casbah enclavée dans une ligne continue, celle-ci n’est pas retranchée derrière des murailles : il existe des portes, des ruelles ou des escaliers qui en assurent l’accès, constituant autant de points de passage potentiels entre la ville européenne et la Casbah, peu nombreux et parfaitement connus de l’administration française. Lorsque Pépé le Moko entreprend de sortir de la Casbah, la police en est avertie et le commissaire énonce immédiatement les accès qu’il s’agit de verrouiller : « Envoyez le car rue Marengo ; qu’on l’attende rue Porte neuve, rue de la Casbah et rue Sidi Ramdane ».

Dans sa verticalité, l’escalier est aussi inégalitaire, plus facile à descendre qu’à monter. Sans doute évoque-t-il la forteresse, celle qui ne se laisse pas envahir sauf à tenter l’escalade de ses murailles. C’est d’ailleurs exactement ce qu’était la Casbah historiquement, une fortification avec portes et tours, dont les accès étaient rigoureusement surveillés. Un lieu fortifié, protégé, qui par sa hauteur donne l’avantage à ceux qui l’habitent. Tandis que ceux qui sont en dessous, ici les forces de police, n’ont pas d’autre pouvoir que d’attendre… en bas. Ce dont la prise de vue rend compte, filmant toujours l’escalier en plongée, comme s’il incitait à le descendre. Car la frontière empêche moins de sortir qu’elle n’interdit d’entrer.

Ces passages, ménagés dans la frontière, ne sont toutefois autorisés qu’à certains. Aucun des membres de la bande descendus en ville n’en reviendra, tandis que les autres habitants de la Casbah ne semblent pas s’y risquer. La ville basse est accessible à ceux qui ont « leurs papelards » et qui sont en situation régulière. Cette distinction est encore accentuée par le portrait du petit nombre de ceux qui peuvent circuler librement d’un espace à l’autre et que l’on peut comparer à des « passeurs ». Deux personnages opèrent des va-et-vient entre les deux mondes : l’inspecteur indigène Slimane et le vil indicateur Régis.

Les portraits que le film dresse d’eux révèlent une double appartenance. Vivant au cœur de la Casbah et vêtu à l’orientale, Régis porte un prénom d’origine latine, signe de son assimilation. Slimane en revanche ne cache pas son appartenance indigène que son prénom autant que ses cheveux dont Pépé vante « les frisures » révèlent. Il arbore partout, autant dans le quartier européen que dans la Casbah un curieux accoutrement : tarbouche et sarouel assortis d’un veston à l’occidentale et d’une cravate. Cette identité trouble est leur seul point commun car le film s’attache surtout à les distinguer afin de faire apparaître deux figures antagonistes, qui seraient tel Janus aux deux visages, les deux faces de l’arabe assimilé, montrant surtout, au-delà de la réussite ou de l’échec apparent de la politique d’assimilation, sa fragilité.

Slimane est assurément le personnage le plus énigmatique du film et le plus intéressant aussi. Il est remarquablement servi par l’interprétation de Lucas Gridoux qui lui donne toute sa substance et sa subtilité. Inspecteur d’origine algérienne, il est donc intégré à l’administration française et compte au nombre de ses fonctionnaires en tant qu’« agent indigène ». Il devrait donc être la figure de l’intégration réussie. Pourtant, sa première apparition à l’écran marque déjà la distance qui le sépare de ses collègues de la métropole. Slimane en effet entre discrètement dans le commissariat, après que l’inspecteur français a prononcé son long monologue présentant la Casbah. Il s’assied en retrait avec son impénétrable sourire aux lèvres et ses manières obséquieuses, la tête légèrement inclinée tel un signe de soumission permanente. Il ne prend la parole que quand on l’y invite. C’est lui qui présente Pépé le Moko et qui révèle alors l’exacte connaissance qu’il a du terrain et des habitudes de la population qui l’habite. On apprend alors qu’il est chargé de la surveillance de la Casbah et qu’il côtoie le Moko quotidiennement. A l’impatience de l’inspecteur parisien qui s’inquiète : « Et vous ne l’arrêtez pas ? ». Il répond posément : « J’ai mon plan … Moi je l’aurai Pépé, mais autrement ». Ce très court dialogue qui porte sur une simple question d’arrestation oppose deux logiques qui s’appliquent par extension à la politique coloniale dans son ensemble. Et c’est là assurément une des forces du film. Comme pour la lecture de la carte, le public français n’a pas besoin d’en entendre plus pour comprendre. Tandis que la police française reste attachée à ses pratiques métropolitaines qui pourtant se révèlent inefficaces sur le terrain, puisqu’elle perd des hommes, Slimane opte pour d’autres manières de faire qui intègrent une intime connaissance des usages locaux. Méthode qui le conduira au succès.

Slimane apparaît d’abord comme un professionnel, « tout ce qu’il y a de plus régulier » dira Pépé. « C’est un flic, c’est entendu, mais il fait son boulot » et rien ne le détourne de son objectif qui est de servir, et donc dans ce cas précis, d’arrêter Pépé le Moko, quelle que soit la sympathie que ce dernier lui inspire. Mais pour Slimane qui a le sens de l’honneur, la fin ne justifie pas tous les moyens. Sans trahir, ni la police française ni les habitants de la Casbah, il entend accomplir sa mission. Il n’adoptera pas pour autant les méthodes de ses collègues métropolitains qu’il réprouve. Tandis que la police française piétine entre inaction et ridicules démonstrations de force, l’inspecteur Slimane, derrière une apparente paresse que lui reproche par ailleurs le commissaire – il ne fait rien d’autre que de se promener dans la Casbah, d’attendre sous des fenêtres ou de regarder les joueurs de cartes – ,cache une pugnacité sans faille. Il ourdit son plan avec patience et prudence, sans oublier la ruse car le portrait de l’inspecteur indigène ne serait pas complet si l’on n’évoquait la duplicité du personnage. Ruse, prudence et persévérance du chasseur qui guette sa proie passent alors pour des qualités propres aux indigènes, qui en font de précieux collaborateurs autant que de redoutables ennemis.

Mais ce qui décuple les forces de l’inspecteur Slimane est assurément sa capacité à passer d’un monde à l’autre. Maîtrisant habilement les deux langues, il évolue avec aisance dans les quartiers européens bien au-delà des murs de son commissariat, puisqu’on le rencontre à l’hôtel Aletti où il est accueilli comme un habitué et où les usages du monde européen ne lui sont guère inconnus et se fond avec la même facilité dans le décor de la Casbah au point de parvenir à faire oublier sa présence. Les règlements de compte se font en sa présence, comme les conversations intimes, qu’il suit en faisant mine de sommeiller. Se sachant « toléré » dans un monde comme dans l’autre, sans y être nulle part intégré, il agit en conséquence. Fin connaisseur des usages de l’un et de l’autre monde, il les adopte quand cela s’avère nécessaire, sans faire preuve ni de zèle excessif ni de repli identitaire. C’est ainsi le Slimane le musulman sera le seul à rendre les derniers hommages à Pierrot, « comme font les roumis », tandis qu’aucun membre de la bande n’a pu descendre pour l’enterrement. Cette capacité d’adaptation fait sa force et le distingue d’une police bardée de certitudes, embarrassée dans ses habitudes et sévèrement caricaturée. Sa double appartenance lui offre une liberté de mouvement dont beaucoup sont privés, tant ceux de la Casbah que les fonctionnaires français, et c’est elle qui lui permet de résoudre l’affaire.

Ce constat est renforcé par le portrait de Régis.

Lui aussi est un indigène de la Casbah qui collabore avec la police française mais il le fait au titre d’indicateur. Ainsi, contrairement à Slimane qui a intégré officiellement la hiérarchie administrative, Régis n’a pas clairement choisi sa place. Nul à la Casbah ne connaît son activité même s’il suscite des doutes. Ses motivations elles-mêmes sont troubles. Son personnage est arrogant, ridicule et pleutre. Ses plans, mal montés, échouent lamentablement. Autre figure caricaturale de l’indigène, il représente le traître vénal qui, exclusivement motivé par l’appât du gain, n’hésite pas à « vendre ses amis ».

Ainsi, à travers ces deux portraits antagonistes du collaborateur indigène se profile la double leçon du film. Elle s’entend d’une part d’une dénonciation de la politique assimilationniste pratiquée par la France en Algérie. Car si l’assimilation peut donner le meilleur (Slimane) comme le pire (Régis), elle est parfaitement illusoire dans la mesure où un indigène reste toujours un indigène, marqué par la duplicité. Elle se prolonge d’autre part par la valorisation d’une acculturation modérée, fondée sur la réciprocité des échanges culturels. Si la police française, cantonnée dans son espace mental est perdante –c’est précisément le sens de sa lamentable démonstration de force au sein de la Casbah – Slimane, qui emprunte à l’une et l’autre culture et passe de l’une à l’autre avec aisance au point d’user fréquemment d’un double langage, apparaît comme le seul et véritable vainqueur. Ainsi la conquête ne saurait réussir par la seule extension des limites territoriales. Elle doit s’attacher aux barrières culturelles et plutôt que de les nier, travailler à la révision des bornages culturels à l’intérieur même des territoires conquis. Et nous sommes bien ici en présence d’une frontière immatérielle, mais radicale. Tandis que l’escalier invite au passage, l’image de la grille rappelle que certaines frontières restent parfois infranchissables.

La frontière / prison : la grille

La dernière image de Pépé le Moko montre un paquebot en partance pour la France qui quitte la baie d’Alger et s’éloigne, filmé à travers la grille du port qui apparaît au premier plan et barre la vue, tels les barreaux d’une cellule. Pépé vient d’être arrêté alors qu’il embarquait. Le paquebot qu’il voulait prendre et qui emporte Gaby va larguer les amarres. Menotté, il demande à l’inspecteur Slimane d’attendre le départ et s’accroche à la grille cadenassée qui ferme l’accès au port. C’est dans cette position du prisonnier qu’il aperçoit Gaby sur le pont. Tandis que du port, il l’observe s’éloigner, son regard à elle se porte vers la Casbah. Ainsi, bien qu’ils soient unis en pensée, leurs yeux ne se croisent pas, séparés définitivement par une grille qui étonnamment semble ne laisser passer ni images – Gaby ne voit pas Pépé – ni sons – Gaby n’entend pas les appels de Pépé –, une grille qui fait écran, une infranchissable barrière. Renonçant alors à un ailleurs qu’il ne rejoindra plus, Pépé glisse lentement de long de la grille : il vient de se poignarder.

La grille dans sa radicale verticalité figure une frontière infranchissable. Elle rappelle que la liberté d’aller et venir ne saurait se réduire à un territoire donné et qu’une frontière qui se ferme s’apparente à un enfermement. Car la frontière protège mais sépare, elle rassemble mais exclut. Ainsi, la Casbah refuge s’est transformée en piège. Et le film restitue par ce symbole l’impression de claustration. Que vaut l’asile s’il impose l’exil ?

C’est ce que comprend Pépé en s’accrochant à la grille. Ligne infranchissable qui sépare le monde vécu d’un monde rêvé, la frontière est l’objet de tous les fantasmes. La force de ce symbole est donc double ; il cristallise la nostalgie de l’exilé et réveille le désir d’évasion.

En fait, bien que libre de ses déplacements à l’intérieur de ce refuge, Pépé est prisonnier dans la Casbah. Il y « étouffe ». Au point qu’en regardant de sa terrasse un paquebot au loin, il se laisse aller, confiant à Inès, sa compagne : « J’ai mal au bateau ». C’est précisément sur ce sentiment d’enfermement que l’inspecteur Slimane entend jouer pour contraindre Pépé à sortir de son repaire. Quand dans un propos faussement rassurant, l’habile Slimane provoque Pépé en évoquant l’excellente position dont ce dernier jouit dans Casbah, la protection dont il bénéficie qui semble le rendre inatteignable et invincible, il sait qu’il active la corde sensible du désir de liberté qui étreint sourdement Pépé et le dévore. C’est une manière de lui dire à la fois qu’il jouit d’une tranquillité éternelle au sein de la Casbah, mais qu’en revanche, il ne pourra plus jamais être pleinement vivant ailleurs. Pépé ne s’y trompe pas qui réplique : « Je descendrai en ville quand je voudrai ! Je ne dépends de personne ! Je suis libre ! ». L’ivresse de Pépé à ce moment précis indique toute la vanité de cette affirmation. La liberté n’a aucune réalité pour les exilés. Pépé est prisonnier de la Casbah ; et il le sait. Par sa provocation, Slimane vient de réveiller la blessure de Pépé. L’arrivée de Gaby offre à l’inspecteur le moyen qu’il attendait pour réaliser son plan. L’apparition de la belle parisienne ravive en effet la nostalgie latente et excite les douleurs de l’exil. Elle attise le désir d’évasion qui désormais hante Pépé. Ce qui n’échappe pas au regard aiguisé de Slimane. Car Pépé tombe moins amoureux de Gaby que de Paris. C’est de liberté dont il est épris. Ce dont l’image rend compte d’ailleurs dans la longue scène « d’évasion » de Pépé. Mû par un irrépressible élan et habillé pour l’occasion, il se dirige mécaniquement, comme halluciné, vers l’escalier et la liberté qu’il promet, tandis qu’apparaît en surimpression, non pas le visage de Gaby qu’il s’apprête pourtant à rejoindre, mais l’image des vagues sur une plage déserte. Dans l’esprit de Pépé que ces images nous donnent à voir, il y a désormais de grands espaces et de larges horizons, dont Gaby n’a été que le vecteur fortuit et occasionnel. Gaby n’est rien d’autre que la promesse du retour au pays pour l’exilé.

Révélant par la force suggestive de l’image la nature ontologiquement territoriale de son propos, Julien Duvivier offre alors une très subtile représentation du lien de l’homme à son territoire. Les personnages féminins d’Inès et de Gaby servent en effet la métaphore territoriale, et la frontière est suggérée par l’opposition de leurs caractères. La figure sale, sombre, fourbe, soumise et méprisée d’Inès, la compagne gitane de Pépé, tranche avec la lumineuse Gaby, riche, libre et adulée. L’image, sans besoin de recourir au discours, pose la question des valeurs attribuées au territoire. Inès incarne la Casbah : elle est, de l’expression même de Pépé, « une Casbah portative ». Gaby en revanche est une vraie parisienne, ce qu’elle avoue en ayant une fois encore recours à la métaphore frontalière : « Dès que j’ai franchi la porte d’Italie, je ne suis pas à mon aise ». Les dialogues évoquent alors l’imaginaire d’une femme-territoire qui s’exprime lors d’une scène mythique où Pépé et Gaby, au cœur de la Casbah, s’envolent ensemble vers le Paris de leurs souvenirs, au fil d’une énumération croisée : « La rue Saint-Martin, les Champs-Elysées, la gare du nord, l’Opéra, boulevard des Capucines, Barbès, La Chapelle, la rue Montmartre, boulevard Rochechouart, la rue Fontaine, la place Blanche… » A l’évocation du 14 juillet aux Gobelins, ils découvrent qu’ils ont grandi dans le même quartier. C’est alors qu’ils se tutoient, car désormais, ils sont devenus familiers. L’attache territoriale révèle sa puissance. Bien plus qu’un lieu, elle définit un univers culturel qu’on partage. Mentalement, Pépé et Gaby se rencontrent à Paris, au point qu’auprès d’elle, Pépé sent le parfum du métro parisien. La seule évocation du territoire permet de passer de la prison à la liberté mais aussi de la réalité au fantasme.

Avec la grille apparaît donc une autre frontière ; non plus seulement celle qui sépare la Casbah de la ville européenne, mais celle qui sépare irrémédiablement l’Algérie de la métropole. L’image symboliquement très forte de Pépé qui meurt accroché à la grille fermée marque l’impossibilité absolue de franchir certaines barrières. Toutefois, contrairement aux apparences, derrière l’ancrage territorial qui semble constituer la trame du film, la véritable frontière ne délimite pas des espaces distincts mais sépare des populations qui se côtoient sans se mêler. Ainsi, les territoires délimités géographiquement par le recours à des indices visuels, correspondent à des univers culturels particuliers : usages sociaux, usages juridiques mais aussi langue, musique et vêtements… Tout diffère. Limite ou passage, la frontière matérialisée à l’écran décline le lien complexe qui unit – ou sépare – l’Algérie et la France.

Ainsi sous quelque forme qu’elle apparaisse, ligne, escalier ou grille, la figuration d’une frontière semble cristalliser une fracture dans la société Algéroise, très présente dans l’image et dans l’intrigue, sans en constituer pourtant le propos explicite. Etonnamment, c’est à la représentation symbolique que Julien Duvivier recourt de préférence. Choix politique ou esthétique, peut-on déduire de cet enchaînement ligne / escalier / grille qui apparaît comme la grammaire du film, que la séparation initiale, en dépit du désir qu’elle suscite de la franchir, reste une barrière infranchissable ? Dans ce cas, Pépé le Moko illustrerait l’impossible assimilation, l’irréductible ségrégation entre l’Algérie française et l’Algérie arabe. La fin tragique et pessimiste apparaît alors comme une préfiguration du déchirement ultérieur, annonciatrice du conflit qui couve.

Propos conclusif

La France de 1930, colonialiste et impérialiste, a l’obsession du territoire et de ses frontières à repousser toujours plus loin. Dans l’euphorie créée par les célébrations du centenaire de la conquête de l’Algérie, littérature, peinture, cinéma servent cet imaginaire collectif. Le film de Julien Duvivier n’échappe pas à la règle. Car nul ne s’y trompe : la Casbah d’Alger n’est pas seulement le cadre pittoresque d’une romance. Elément capital du drame, elle vise à illustrer le lien intime et fusionnel qui unit l’homme au territoire. La métaphore est alors éminemment politique. Dès lors, le réalisme n’a plus lieu d’être. Et c’est précisément dans la distanciation qui s’opère entre la réalité et la représentation qu’en donne Duvivier que se révèle l’idéologie latente du propos ; celle précisément que recherche l’analyste de l’image. En effet, Julien Duvivier, qui d’ailleurs ne connaît pas bien Alger et n’y fait qu’un court séjour à des fins de repérage, n’a pas le souci de la description réaliste ou objective. Il n’entend montrer ni les lieux ni la réalité de la vie algérienne. Le film est d’ailleurs presque entièrement tourné en studio. La reconstitution minutieuse de la Casbah semble néanmoins plus vraie que nature, avec ses silhouettes indigènes et son dédale de ruelles. Bien qu’éloignée de la réalité humaine, l’atmosphère est parfaitement plausible ; c’est précisément la force de la représentation, destinée à évoquer cet « ailleurs » tel que se le représente le public français. Le décor sert la dramaturgie. Or « pour les européens, l’ordre qui régit la Casbah est celui de la déviance, du crime, du stupre ». Dans une comparaison, par ailleurs explicitement exprimée par les dialogues, entre la Casbah et Pigalle, ce vieux quartier d’Alger passe pour ce qu’il n’a jamais été, un refuge de truands. C’est nier la réalité qui, au contraire, impose aux habitants de la Casbah un « ordre sévère » pour « survivre à la misère et à l’épidémie ».

Dès lors l’écart entre la fiction de Duvivier et la situation réelle prend toute son importance ; non pas pour identifier le faux et le vrai, puisqu’à aucun moment nous ne recherchons dans le film une juste représentation de la réalité, mais bien au contraire pour déceler le message porté par la mise en image. Cette Casbah, crédible mais fantasmée permet de donner une certaine perception du territoire, ce que la réalité n’aurait pas servi. C’est dans la représentation imaginaire que le propos prend sa force. Il importe de faire de ce quartier d’Alger un monde clos, propre à évoquer un bastion imprenable, une forteresse abritant encore une poche d’irréductible résistance. Sans doute la Casbah est-elle un espace propice à l’épanouissement des règles communautaires, sans doute peut-on y voir un îlot de civilisation arabe. Et nul n’ignore alors que le nationalisme algérien, sous la bannière de L’Etoile nord-africaine est en train de naître et de s’organiser au cœur de ce quartier. Mais plutôt que d’adopter ce discours réaliste, Duvivier se plaît à brouiller les pistes et recourt pour évoquer cette résistance, à l’image d’un repaire de gangsters, d’un labyrinthe hermétique aux forces de l’ordre. Au point que certains lui reprocheront de ne pas aborder la question algérienne. C’est là toute l’habileté du réalisateur qui s’écarte des clichés traditionnels et traite de la question coloniale, mais sans en avoir l’air. Car dans ce cas précis, la fiction, plus que le réalisme, sert le discours politique. A partir d’une représentation fausse du territoire défini par d’improbables frontières, le film présente la Casbah comme un îlot de résistance illégitime, un espace dont il faut expurger des rebelles, indigènes dont on s’attache scrupuleusement à taire le nom, mais qu’on n’hésite pas à assimiler à des hors-la-loi. Voilà pourquoi le décor, bien plus que l’intrigue, assure le succès du film. Nul ne s’y trompe, Pépé le Moko, même incarné par Jean Gabin, s’efface derrière la Casbah, métaphore territoriale et véritable personnage principal du film. Dès lors, on peut s’interroger, on doit s’interroger sur la dimension performative de ces représentations dans la fabrique des territoires eux-mêmes. De sorte que ce film nous invite à repenser le rapport entre la domination territoriale et la domination politique.

Il resterait donc en Algérie un territoire impénétrable échappant encore au contrôle de l’administration française. Dans l’euphorie du centenaire, tandis que suite aux travaux d’urbanisme, Alger ne fait qu’un, la bipolarité historique de la capitale algérienne n’a pas cessé d’occuper les esprits. Le film sonne alors comme un rappel. Il défend l’idée d’une conquête encore inachevée qui invite à la vigilance. Dès lors on comprend mieux pourquoi la frontière sous toutes ses formes et dans ses dimensions les plus suggestives est si présente au cœur du film. Elle est destinée à réveiller, à entretenir et à légitimer le désir de conquête. En atteste la seule réplique qui fasse explicitement référence à l’histoire de la colonisation : Quand le commissaire parisien demande

« Pourquoi ne pas nettoyer la casbah en faisant appel à la troupe ? », on lui répond : « La conquête de l’Algérie a déjà été faite par le Maréchal Bugeaud ».

Le croire serait méconnaître le goût des paradoxes qui anime Julien Duvivier. Car son film n’a d’autre propos que de rappeler, loin des clichés traditionnels, que la conquête coloniale n’est pas finie.

N.B. : les images proposées dans ce billet sont des captures d’écran du film Pépé le Moko de Julien Duvivier, 1937.

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