« L’esprit (l’âme) ne pense jamais sans images ». Aristote

Qu’entendre et qu’instruire en raisonnement sociologique lorsque l’on dit de quelqu’un « qu’il fait du cinéma » ?
Lorsque, à la vie comme à la scène, la réalité se mue en simulacre, il est rare que l’expression ne soit pas convoquée ; elle crée un contentieux sur l’argument d’authenticité et signale une réprobation qui vise à rétablir la vérité. L’avant-centre qui s’écroule dans la surface de réparation, le lutteur masqué qui mime la souffrance endurée par un coup, le boxeur corrompu qui accepte de se coucher, la vedette du grand écran qui fait son numéro d’acteur, le héros d’une super production qui sauve le monde de ses prédateurs, ne sont pas seulement des simulateurs ; la mise en scène à laquelle ils procèdent, relève aussi d’un spectacle de l’illusion dont l’écran du cinéma constitue sans doute la représentation la plus achevée.
Si on la prend au pied de la lettre, l’expression « faire du cinéma » parait de prime abord tautologique ; elle renvoie au travail de fabrication des films ou encore (mais il en fait partie) à celui d’interprétation des acteurs. En somme le sens propre de la locution indique la configuration d’un métier à exercer (Becker) dans l’inventaire de ses composantes logistiques et le découpage de ses divisions professionnelles (scénario, tournage, jeu des comédiens, montage, postproduction, diffusion, promotion, exploitation…).
Mais le verbe faire accolé à son transitif cinéma, porte bien entendu, une autre signification que le simple acte de fabriquer des films; il en dévoile l’intention c’est-à-dire l’idée de faire semblant qui renvoie elle-même à celle d’illusion de réalité opérée dès son invention, par le dispositif cinématographique (la célèbre entrée en gare de La Ciotat du train des frères Lumière). On pourrait résumer ce travail de simulation/reconstitution en convoquant le paradoxe du comédien dont parlait Diderot : l’acteur joue à être un autre (son personnage) mais d’une certaine façon il doit être cet autre (la personne) pour que son jeu soit crédible, conforme au pacte de réception qui le lie à celui qui regarde et qui accepte d’entrer dans son jeu.
Car au cinéma, la convention du spectacle enjoint le spectateur à s’abandonner aux fantômes de l’illusion, faire fi de l’image de la réalité qu’il a sous les yeux pour la considérer comme réelle, au moins le temps de la projection. « Pour savoir ce que c’est un spectateur », affirmait le cinéaste portugais Joa Mario Grilo, « il faut emmener un enfant à sa première séance de cinéma. Il ne faut pas regarder le film mais le visage de l’enfant. Vous verrez alors ce que c’est la naissance de ce fantôme qui réapparaîtra, malgré le pop-corn, à chaque fois que cet enfant reviendra au cinéma ».

C’est pourquoi, arrimée à cette dialectique de l’illusio (Bourdieu), l’expression « faire du cinéma » est souvent affectée d’un statut de réprobation chez celui qui la profère. En effet, à qui le reproche est adressé, il est dit de lui dans la langue commune, qu’il joue à être ce qu’il n’est pas (substitution ?), qu’il exagère sur ce qu’il laisse paraître de lui (extrapolation ?), qu’il force le trait soit pour faire bonne figure (emphase ?) soit pour s’accorder la faveur des autres (empathie ?). L’aphorisme faire du cinéma emmène donc aussitôt sur les rives de la galéjade ou de l’extrapolation, de la rodomontade ou du dépit amusé ; et il n’est pas indifférent que le cinéma soit aussi cela : un mot pour dire d’un air légèrement détaché, que ce n’est pas la réalité ou plus exactement que le réel n’y est pas et que l’on ne s’y laisse pas duper.
Prolongeons alors la réflexion en pointant le doigt vers l’écran pour faire état d’un autre truisme que profère cette fois l’amateur de film (à grand spectacle?) pour exprimer son enthousiasme : “ça, c’est du cinéma !” S’exclame-t-il. L’énoncé s’entend comme un performatif d’autant plus efficace que l’exemple invoqué délivre de la charge de la preuve. Il procède du simple constat que le film est bien un film et que chacun peut se réjouir qu’il en soit ainsi ; en somme, l’exclamation élit le bon objet, s’autorise de manière tautologique à décréter sans coup férir la facture foncièrement cinématographique du film aimé. A l’évidence il s’agit d’un discours amoureux parce que la conviction absolue de celui qui assène un tel énoncé est confondante et qu’elle relève d’une force d’exclusion latente tout aussi intéressante que l’acte d’élection. L’on pourrait à l’envi multiplier ces moments d’extases cinéphiliques en parcourant l’historiographie du discours critique qui convoque souvent cette exclamation quand le cinéma est en crise ou quand ses formes d’expression sont en mutation. Non point pour attester une évidence, que le cinéma est bien le cinéma, mais justement pour insinuer que certains films remplissent leur contrat de cinéma pendant que d’autres, volontairement ou pas, ne le respectent pas. La plupart du temps, l’objection faite aux pourfendeurs porte sur la perte ou le déclin de ce pouvoir d’émerveillement prodigué par les films populaires. La magie de « l’usine à rêves » n’opère plus (ou moins) parce que le spectacle s’est déplacé vers d’autres horizons où les essences du cinéma seraient moins pures, trop mêlées à celle du théâtre ou de la littérature par exemple (lors du passage du muet au parlant ou de la migration des films sur le petit écran, le DVD puis de l’ordinateur). Auquel cas, l’aphorisme : ça, c’est du cinéma ! Résonne comme un rappel à l’ordre (par exemple : le manifeste des jeunes turcs de la nouvelle vague fustigeant le cinéma de qualité française) ; il ne s’agit plus d’une simple exclamation adressée à tous les fossoyeurs mais d’une quête de légitimité ou de paradis perdu. L’expression se mue en slogan (la rhétorique lapidaire des films et des propos de Godard par exemple) auquel se rallient tous ceux qui, de près ou de loin, entendent revendiquer la spécificité du médium et sa force de représentation (Panofsky).

On sait que cette disposition à la rhétorique était chère aux sophistes grecs et à l’artifice social qu’ils se plaisaient à composer. Mais elle n’est pas non plus sans incidences sur la manière d’interroger toute forme de mise en spectacle à commencer par la mise en scène de soi dont parlait Goffman, cet avatar de la civilité en régime de modernité (la politesse chez Tönnies ou la retenue chez Elias), que Platon et ses disciples auraient sans doute commenté. Car après tout, comme le pensait le maître athénien, si le monde sensible n’est une ombre mouvante dessiné sur les parois de la caverne (le monde des apparences trompeuses de l’ ici bas) , il n’y a de nos jours que le cinématographe qui, en captant cette ombre, et non en l’imitant, permet de remonter jusqu’à la réalité du monde intelligible des Idées pures et immuables qui pour Platon, constituent le seul monde réel (le monde de vérité de l’au delà d’où vient l’âme et où elle retourne). Ce n’est pourtant là que métaphore voire simulation théorique sur le quel le raisonnement sociologique risque d’achopper même si l’analogie est féconde. Au moins dans la doxa cinématographique mais il faut justement s’en détacher, la théorie du cinéma a toujours fait la part belle à l’allégorie de la caverne pour penser le cinéma et plus récemment le dispositif télévisuel du direct : « les images que les prisonniers voient projetées sur le mur de leur prison », écrit Jean-Paul Fargier en évoquant la caverne, « montrent une réalité en train de se dérouler au même instant, à la porte du lieu où ils sont détenus, enchaînés, ne pouvant se retourner vers l’entrée. Ces spectateurs ne voient pas que les objets et les êtres qui s’agitent devant eux, sont des ombres fabriquées par le soleil en frappant des ses rayons, les choses, les animaux, les hommes, qui existent en dehors de la caverne. Ce qui se passe là, n’est pas seulement du cinéma… c’est la première émission de télévision jamais décrite. Le soleil ne projette pas un film déjà réalisé, il crée instantanément un spectacle avec les éléments du réel dont il s’empare, ce que le cinéma est incapable de faire mais que la télévision accomplit tous les jours.»

Si la description est suggestive, le contexte historique, social et technologique de la projection n’est pas le même ; l’on s’aviserait donc mal à interpréter l’illusion provoquée par le cinéma et la télévision, à partir de ce simple rapprochement. Mais qu’importe que l’image (déformée,) du mur de la caverne (devenu petit ou grand écran) soit projetée en direct live, puisque de soi et des autres, le spectacle des films offre une dimension autrement plus impliquant dans les effets sociaux qu’ils produisent : représentation certes mais aussi transfiguration, sidération, adulation, mythologies en tous genres (Morin)… ; ce qui assurément permet d’expliquer qu’aujourd’hui, le mot cinéma soit entré dans la langue courante pour signifier tout ce qui, dans le comportement, relève du leurre, du faire semblant voire de la duperie.
Le dirait-on d’ailleurs du roman (et non du générique littérature) comme dans l’expression « tu te fais tout un roman…» ? Certes oui mais plus pour désigner un récit d’imagination, d’affabulation ou encore une invite à la rêverie. Mais on ne dirait pas (ou plus) du théâtre, et encore moins de la peinture ou de la musique qu’il ou qu’elles fabulent ; sans doute (mais il faudrait nuancer) parce que les arts vivants ou ceux que l’on dit graphiques, qu’ils soient ou non figuratifs, sont des formes d’expression physiquement représentées (sur les planches, le podium du concert ou la toile) dans des espaces/temps radicalement séparés de la réalité ordinaire, des repères morphologiques qui les organisent dans la société (Durheim, Mauss) et que le mouvement au cinéma (Panofsky, Deleuze) a le pouvoir de reconstituer. La manière dont ceux qui fréquentent ces autres formes d’art, entendent s’y projeter, procède plus de la contemplation que du transport au sens où l’expression artistique (scénique, musicale, picturale) s’y donne explicitement à voir ou à entendre comme représentation effective ; contrairement au cinéma, elle ne relève pas d’un théâtre d’ombres ou d’une simple surface d’images en mouvement.

Sur ce point, l’on pourrait rappeler, après beaucoup d’autres analystes, que d’une certaine façon le cinéma fait figure d’art impur si on le compare aux formes de création qui l’ont précédé. «La fabrication des films a posé de façon totalement inédite dans l’histoire des arts le rapport entre la créature imaginaire (celle que le créateur, pour aller vite, a dans la tête), la créature réelle (ce que les peintres et les photographes appellent le modèle) et la créature inscrite dans l’œuvre (la figure, le personnage incarné dans le film » écrit Alain Bergala dans un article très stimulant.

C’est dire que dans son moment d’inscription, la fabrication d’un film ne peut s’effectuer qu’en présence physique durable d’une créature réelle (un objet ou une personne) qui est d’une certaine façon sur l’écran, constitutive de la représentation (Panofsky); mais qu’à l’inverse du théâtre voire de la peinture, cette incontournable présence des objets et des corps, n’est qu’un défilement de pellicule projeté sur un écran à vingt quatre images par seconde.
Réalité enregistrée donc dont la seule vérité appartient au tournage, à ce que la caméra a pu (ou voulu) capter de l’instant présent et que le montage réarrangera selon la volonté du chef d’orchestre. Autrement dit, le temps du cinéma est toujours le présent : celui des fragments du monde saisis par l’enregistrement mais aussi celui du spectateur qui regarde le film. En un certain sens, la présence réelle (mot clé du cinéma) qui habite la représentation cinématographique, ouvre au spectateur la porte du présent réel. Il en va de même de la représentation théâtrale, à ceci près que le présent joué pour ainsi dire en direct, doit, à chaque fois se recréer, et à partir de rien (ou presque) comme pour tout élément de théâtre. Eugène Green, à qui l’on demandait de penser le cinéma, s’avisait de répondre : « le passé y est un présent qui s’est perdu, le futur y est un présent qui doit naître, et qui doit donc mourir. Seul le présent réel est éternel… »

Mais cette analytique du temps ne nous dit rien des registres de réalité que le cinéma présente et qui nous ramènent au cœur de l’interrogation posée. Car celui dont on dit qu’il fait du cinéma, c’est aussi parce qu’il sait raconter des histoires au sens de raconter des blagues ou des bobards, et que tout ce qu’il dit ne saurait donc qu’être factice, peu crédible mais suffisamment distrayant pour que justement l’on ne puisse pas croire à ces blagues mais que cela vaille cependant la peine de les inventer pour égayer l’existence. Exprimé en ces termes, l’adage faire du cinéma est plus ambigu ; il édicte autant ce dont les films parlent (d’histoires de toutes sortes) que ce que les films sont (des histoires inventées de toutes pièces) ; cette duplicité de sens nous ramène au cinéma comme contrat de fiction évoqué plus haut que l’on pourrait assimiler à un gentleman agreement. Mais pour que la non réalité advienne, il faut aussi que l’histoire ait une consistance réaliste (Panofsky). Pour que l’histoire ne soit pas directement celle du spectateur, qu’elle ne le regarde pas mais que ce soit lui qui la regarde, il faut qu’il y ait invention de personnages fictifs bien identifiés qui ont des noms, des vies personnelles assez singulières pour faire en quelque sorte leur métier de fiction. En somme il faut faire semblant, comme il est parfois inscrit au générique, que toute ressemblance avec celui qui regarde ne serait que pure coïncidence.

Or l’on sait que justement il n’en est rien. Si le film suscite l’intérêt, c’est précisément parce que tout à chacun peut se représenter en lui sous les traits déguisés des personnages. Cela est d’autant plus aisé que ce processus fugitif de déréalisation de soi ne prête pas à conséquences : tapis dans l’obscurité matricielle de la salle et caché derrière le masque de celui qui convient de se sentir concerné, le spectateur ne prend à vrai dire que peu de risques ; il vit ses émotions comme par parallaxe. Mais l’on peut aussi supposer que l’histoire intime déployée par la fiction, tel un secret jalousement gardé, fasse écho à sa propre histoire sociale singulière, unique, la plus précieuse de lui-même ; tout en sachant que les autres spectateurs éprouvent peut-être les mêmes sensations, qu’ils réagissent de la même façon aux sollicitations de l’écran. La salle de cinéma a ceci de particulier qu’elle fixe un rendez- vous (Ethis) et que l’on y vit (revit ?) peu ou prou les mêmes choses, ce qui d’une certaine manière accrédite l’idée que la réalité individuelle y est peu présente, que finalement elle n’y a guère droit d’expression. Le rituel de la coprésence dans l’obscurité n’est pas étranger à cet interdit tout comme ce pacte de silence que le collectif regardant est plus ou moins tenu de respecter. Il n’est qu’à évoquer les “chut” de la réprobation adressée aux bavards ou aux mangeurs de pop-corn pour se convaincre des codes en vigueur (Ethis) comme si toute manifestation personnelle était proscrite et que devait être préservé ce rapport d’intimité collectivement partagé, avec le film.

Venons en alors au public dont, au mieux, une conscience complice vient en quelque sorte élire la fiction ; s’il elle ne se réalise pas, les spectateurs s’agacent, gesticulent, trépignent (comme les enfants), sifflent et finissent au pire, par quitter la salle. C’est donc bien que le temps de la projection (au sens scénique et psycho-social de ce mot), le public se plait à vivre dans une fiction permanente de lui-même, s’imagine à être autrement ce qu’il est ou ce qu’il voudrait être, accepte de s’en remettre autant à ce qu’il voit qu’à ce qu’il croit (Barthes). L’expression « se faire une toile » ne dit pas autre chose que cette velléité d’abandon, cette demande de distraction qui détourne de ce qui occupe et divertit en recréant (Pascal). Mais avec le cinéma, les mécanismes de la projection ne sont pas aussi simples parce qu’ils procèdent d’un déni dont le principe de fonctionnement est particulièrement schizophrénique. En effet, le déni de réalité y a ceci de complexe que dans une certaine mesure, il s’apparente à quelque chose d’inconscient qui n’ignore pas l’être. En fait, le déni fonctionne avec les films à la manière d’un principe mafieux suggérait  Catherine Breillat : « c’est un secret que tout le monde serait tenu de garder pour soi lorsque nul n’ignore que l’autre détient le même. Cette part de réalité déniée, il n’est pas interdit face à l’écran, d’en jouir sous couvert, mais à condition de ne pas en dire mot, aux autres et surtout à soi-même ».

Ces remarques amènent au lieu commun, ce carburant de toutes les fictions, curieusement condamné par la critique intellectuelle, au sens où il dévaloriserait le cinéma comme art. Bien au contraire, le lieu commun (les mœurs en particulier) constitue l’espace d’expression privilégiée du cinéma parce qu’il est précisément la chose la mieux partagée telle une langue maternelle faite d’images et de sons (Farge), à laquelle, à des degrés divers, tout à chacun aurait été initié (Montebello). Ce n’est assurément pas ou moins le cas des autres scènes de représentation (la peinture, la littérature, le théâtre mais moins la musique) dont les accès sont plus limités, les formes de langage et de culture moins socialisées, la consommation moins massifiée. Cette emprise du lieu commun dans la représentation cinématographique qui définit d’une autre façon, le cinéma comme un art impur, ne va pas sans risques ; c’est même pour le cinéaste un exercice d’apprenti sorcier. Car montrer ce que tout le monde prétend connaître, à commencer par la plus triviale des banalités, équivaut à tendre un miroir et il n’est pas certain que la plupart des gens aillent au cinéma pour retrouver la vraie vie. C’est pourquoi, le spectacle du cinéma s’attache souvent à figurer l’impossible (thème récurrent des films américains, cf. Badiou) et plus sûrement encore à montrer ce qui ne l’a pas été ou encore ce qui pourrait se produire, en inventant, découvrant, déposant son regard là où il n’est point habituel de le transporter. Quant au fond, si l’illusion avait l’air trop vrai, une faille viendrait fissurer l’appel à la fiction ; il serait possible que l’on n’assiste plus à une vraie fausse histoire. Il faudrait alors que le spectateur se protège d’un surcroît de représentation intime trop proche de la réalité, de cet effet de loupe provoqué par le film, des blessures psychiques et sociales qu’il viendrait réveiller.

C’est sans doute en creusant ce subtil interstice dans lequel vient se glisser le pacte tacite de croyance que l’on peut mieux interpréter l’opposition classique faite dans le milieu indigène, entre le cinéma d’auteur et le cinéma commercial. Que le cinéma soit un aigle à deux têtes importe peu finalement ; l’industrie comme l’art lui sont nécessaires pour avoir un seul corps et le clivage est aujourd’hui de moins en moins ténu chez les nouvelles générations de spectateurs (Jullier et Levaretto). Comment classer par exemple, le cinéma d’auteur Hollywoodien ou les films de genre qui souvent se situent dans un entre deux qu’il n’est pas simple de définir ? Reste que le plus puissant (économiquement) prend le soin de montrer patte blanche au plus faible, en s’autoproclamant Entertainment. Sous ce préliminaire qui consiste à tenir le spectateur suffisamment à distance, l’industrie des films se propose de distraire le public de tous ses maux (déplacement ?) quand l’autre cinéma se rend coupable de l’en accabler (culpabilisation ?). Quand l’un cherche à faire diversion avec la réalité (Bourdieu), l’autre propose d’en découdre avec elle (Delsaut). Entre la caverne des illusions (le rêve hollywoodien) et le retour à la réalité (le documentaire informé), les régimes de fiction déployés par le cinéma (Rancière) ne sont pas avares d’interférences (le biopic par exemple ou le docu-fiction) pour construire du vraisemblable (« estrangement » dit Jablonka) à destination d’un spectateur imaginé (Ethis) lui-même sensible à l’argument.
A ce titre, l’on est en droit de se demander si l’idéologie du commerce (en régime d’échanges culturels inégaux) ne s’emploie pas à réinstaurer symboliquement le principe de la scène, qui, comme au théâtre, fait que ce qui est montré, se donne explicitement à voir comme un spectacle ou une représentation (le blockbuster américain) ; alors que l’autre cinéma (plus européen ?), soucieux d’être à l’écoute des battements du monde réel, accepte de franchir la barrière, ne plus être seulement le spectacle du spectacle mais celui de l’intimité sociale, de l’expérience collective ou de la conscience politique. Or, il y a toujours quelque forfait à vouloir passer de l’autre côté du miroir (c’est le sujet de la plupart des films d’Orson Welles) ; cerner et concerner trop directement le spectateur, ce peut être lui faire violence, ne pas assez se couler sur ses attentes d’évasion, fussent-elles formatées à l’avance par le marketing culturel. C’est pourquoi, à l’instar du récit mythique, le cinéma dit grand public procède souvent par paraboles, allégories et autres métaphores plus ou moins maniéristes : il enrôle ses futurs clients en leur racontant des histoires. L’enjeu pour la fiction comme pour la censure qui statue sur les règles de sa visibilité, est le suivant : il faut que le regard (forcément) voyeuriste du cinéaste ne constitue pas les faits mais qu’au contraire, il les remette en scène ailleurs et avec d’autres, de sorte que le film ne soit pas trop engageant.
A l’opposé, mais l’échelle de graduation est plus subtile, un cinéma plus intimiste (pas seulement psychologique) vient contrarier convention et interdiction parce qu’il implique le spectateur dans une transgression de la distance qui fait voler en éclats le mythe pudique de la fiction. Paradoxalement, cette forme de cinéma pur (la stylistique sobre ou minimaliste est là pour le rappeler) pourrait s’apparenter à un cinéma qui n’en fait pas ; en somme et pour parler vite : un déni du déni de réalité comme dans le cinéma de Maurice Pialat ou de John Cassavetes. Cette intention signale dans le pacte de réception, un passage de l’inconscient (psychologique, social et culturel) au conscient. Appel à la lucidité donc (subvertir le statut déréalisant de la représentation), à la réflexivité aussi (accéder à une certaine profondeur de la représentation) à l’indécence parfois (filmer le non montré voire le non montrable) d’où ourdit toute une rhétorique du désenchantement du monde, de sa plate réalité, son obscénité aussi. Que penser par exemple de ce flagrant délit de transgression institué par le cinéma pornographique qui est aussi vieux que le cinéma tout court ? Car, expliquait Catherine Breillat, « la pornographie est toujours celle du visage nu ou plutôt démasqué dont la vision coupe le souffle. Et ce qui lui donne à l’écran, cette violence impérative encore plus violente que la vie, c’est le grossissement excessif, le morcellement organique du corps, la ritualité de ses mouvements qui ne laissent plus aucun doute que c’est bien cela que le spectateur (en secret) est sommé de regarder : l’indécence d’un être mise à nu qui ne cache plus rien de ses pensées et de ses désirs. »

Face à l’impudeur (mais le marché du sexe a apprivoisé la pornographie pour la faire accepter comme libertinage), le champ et le hors champ du cinéma sont deux gros plans aussi violents l’un que l’autre parce qu’ils expriment de la pensée, de l’émotion brute, parfois brutale, sans gentleman agreement.

En conséquence, il existe donc bien un langage de cinéma convenu. Pour tout dire et non sans paradoxe (Diderot), il faudrait à la limite que l’acteur ou l’actrice de cinéma s’avise de ne pas trop bien jouer sa partition, qu’il ou qu’elle ne devienne pas trop la personne interprétée par son personnage. Il y a une mesure à garder et (là encore) une autre convention (sociale celle là) qui suppose le respect du public, de la fiction et du comédien. Ces trois oppositions morales très fortes s’arc-boutent pour interdire une émotion jugée socialement subversive, enjoignant le spectateur à trop s’impliquer. S’il est vrai que le matériau émotionnel du film est son ingrédient le plus pimenté, celui qui fait que sa fiction ravit ou agace, la charge socio- affective qu’il dispense, reste cependant toujours tenue en disgrâce au profit du raison gardée. Ce principe de bonne conscience est certes édicté par les règles de la société dont on peut penser qu’elles sont mouvantes mais il est aussi régi par la convention du spectacle par lequel une échappée (belle ?) hors du monde, devient possible mais à condition de ne pas enrayer la machinerie de la croyance, la part d’illusions qu’elle permet de fabriquer voire l’effet cathartique qu’elle est susceptible de créer (Aristote, Girard, Elias). Il revient alors à ceux qui veulent aller plus loin, de passer les bornes ou de traverser la frontière pour redéfinir d’autres conventions dont on sait que si elles éloignent momentanément le grand public, elles contribuent aussi à apprivoiser son regard ainsi qu’à donner des titres de noblesse esthétique aux artisans de ce passage qu’ils soient cinéastes, critiques, passeurs ou médiateurs culturels.

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Pour citer cet article : Christophe Lamoureux, ” “Faire du cinéma”. Exercice de sémantique à l’usage du raisonnement sociologique”, billet mis en ligne le 15 juillet 2015 sur imaj-carnets de recherches en Analyses Juridique et l’IMage, url: http://www.imaj.hypotheses.org/

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