Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique

 

Le western, film de guerre ?  Une hypothèse philosophique.

Le western, genre contraint, présente des lignes : deux chemins parallèles qui, contre toute logique, se rencontrent. Fuite ou poursuite, éléments naturels devenant personnages adjuvants ou hostiles, ruse, pièges, cache-cache, ronde des charriots sous l’attaque soudaine, tuniques bleues traversant des rivières ou retranchées dans un fort aussi solide qu’isolé, Indiens menaçant fondus dans le paysage ou figure d’émancipation, duel… Alternance de mouvements larges et de statisme, univers clos et univers infini, diversions amoureuses, les lignes finissent par se rencontrer et laisser la place, forcément, à un affrontement et des morts. À travers une question posée au western, celle de la présence cachée de la guerre sous le premier degré de l’histoire anecdotique racontée, on cherchera à savoir, moins ce que dit le western du cinéma que ce qu’il dit à la philosophie. En ce sens, le western engage à une théorie programmatique et constitue, aussi, un laboratoire pour la pensée politique.

Sous le signe de la dualité : deux cavaliers cheminent sur une crête douce, pente plantée de quelques arbres rompant l’harmonie, fond de ciel avec bande nuageuse. « C’est l’histoire… » dit le carton. Icône résumant ce autour de quoi se construit le western réduit à sa plus simple expression : plan sur la froide Winchester, la violence contenue dans le manche en bois indifférent, autour de laquelle graviteront les hommes dans leurs relations (ambivalence de l’instrumentalisation : ne serait-ce pas les hommes qui sont utilisés par la violence ?). Léger recul : admiration d’enfants fascinés par le « jouet ». Mouvement vers le haut : derrière les enfants, les adultes qui pensent plaisanter comme des enfants sans se rendre compte qu’il ne s’agit plus d’un jeu mais d’un rapport de pouvoir mortel. Mouvement latéral : le héros et son acolyte, particularisation de l’histoire, le général (les hommes, forme politique, après les enfants, forme pré-politique) laisse place au particulier, à l’individuel, au personnage. Le film (Winchester ‘73, Anthony Mann, 1950) se finit par un duel escarpé, limpidement et littéralement fratricide. Le western révélateur en négatif, par le singulier, le simple, du politique traversé par la guerre, c’est l’hypothèse que je me propose d’examiner et qui nous mènera à une thèse plus large sur le rapport entre film et philosophie.

Histoire, histoires

Je pourrais m’appuyer sur des raisons historiques pour justifier le western comme film de guerre. Ces raisons seraient multiples. La western raconte à la manière mythologique l’histoire d’un pays en voie de constitution. Et cette histoire, plus que d’autres, est directement conflictuelle : affrontement des colons avec les Anglais, affrontement des pionniers avec les Indiens, guerres du Mexique, guerre civile entre les États du Nord et les États du Sud, mais aussi guerre de la tradition agraire, pastorale, du terroir, et de la modernité (le chemin de fer : The Iron Horse, John Ford, 1924 ; l’industrialisation : Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969…). Une autre raison plus historienne qu’historique, c’est que le western raconte cette histoire tout en en étant partie prenante. Il constitue l’histoire qu’il raconte. Les États-Uniens se racontent à eux-mêmes, presque dès le début, dans un style western (Jean-Louis Rieupeyrout, Le Western ou le cinéma américain par excellence, Éditions du Cerf, coll. « 7e art »,‎ 1953 ; Jean-Louis Leutrat, Le western (Archéologie d’un genre), Presses Universitaires de Lyon avec le Centre National des Lettres, 1987). En ce sens, le western n’est pas seulement écho ou reflet, il est aussi élément. La mythologie qui remplace l’histoire est aussi une histoire en constitution qui emprunte à la manière de la mythologie historique. « Print the legend » et celle-ci fera histoire. On peut aussi relever les intrications historiennes et dire que la guerre de Sécession constitue l’horizon de nombreux westerns (Major Dundee, Sam Peckinpah, 1965 ; The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976…). À ce pseudo-contexte, on doit aussi ajouter la dimension cryptique, certains westerns pouvant être lus comme une critique, ou au moins une évocation, de la guerre de Vietnam (Ulzana’s Raid, Robert Aldrich, 1972).

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Mais tout cela, ce sont des thématiques. Et l’on trouverait d’autres thématiques que la guerre dans le western.

De l’allégorie à la maniera

Il en va sans doute de tous les films de cinéma : le singulier est en lieu et place de l’universel. Ce n’est pas spécifique aux westerns, ce n’est pas spécifique au cinéma. Grâce et vertu de la fiction. Le western, comme genre fictionnel, a ceci de spécifique qu’il ramène toute multiplicité à une unité numérique en tant que telle. Le western tient sur cette réduction-là et non pas sur la mimesis possible dans n’importe quelle fiction. Le western, tout en présentant des parcours singuliers, des histoires, des personnages, des paysages singuliers, uniques, intensifie cette individualité-là. Le western est un trajet direct et dense. C’est aussi ce qui entraîne les nombreuses analyses de ce genre comme un genre allégorique, en plus de toutes les raisons historiques que j’ai citées. Évidemment, ça se complique immédiatement puisque l’allégorie est une manière autre de parler de quelque chose, donc une manière indirecte par rapport à son sujet, le plus souvent utilisant un récit fictionnel concret, singulier, pour exprimer une idée abstraite. La visée de l’allégorie est démonstrative ; le moyen est comparatif. Dans ce cas, le western raconterait une histoire pour démontrer une idée. Ainsi formulé, il devient probable que le western ne saurait être seulement allégorique.

Certes, le western peut être appréhendé comme une œuvre qui montre, dit, véhicule, traduit des choses qui ne peuvent pas être montrées, dites, véhiculées, traduites par d’autres moyens, d’autres supports, d’autres œuvres. Cela constitue la singularité, l’originalité du genre qui inscrit le western dans un domaine plus précis, plus expérimental, que la seule fiction dont il est un sous-ensemble. Le point d’intersection entre genre, espèce (spécification) et singularité est pointu. Au contraire, il ne faut pas perdre de vue que c’est une manière et qu’il en existe d’autres.

Je ne parle pas de représentations, de la représentation, mais des modes, des guises, de la maniera. Dans un texte de Giorgio Agamben, qui se trouve dans La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque (La Librairie du XXe siècle/Seuil, 1990, 2011), deux petits chapitres se suivent (chapitre VI : Aise, et chapitre VII : Maneries). Dans le premier, qui fait pour moi introduction au second, Agamben rapporte la position cartographique de l’individu dans l’Éden et le Gehinnom (enfer), tels que dits dans le Talmud. Celui qui est sauvé se voit attribuer une place dans l’Éden, et aussi celle de celui qui est damné ; de même, dans l’enfer, celui qui est damné a une place, et celle de celui qui est sauvé. Chacun occupe donc la place de son voisin. « Car, au moment où chacun parvient à son état final et accomplit son propre destin, il se trouve alors, pour cette raison même, à la place du voisin. Ce qui constitue l’être propre de toute créature devient ainsi sa faculté d’être substituée, son être de toute façon dans le lieu de l’autre » (p. 29). Agamben y voit le dessin de l’être comme en substitution. « De cette façon, le multiple lieu commun, qui dans le Talmud se présente comme la place du voisin que chaque homme reçoit immanquablement, n’est que l’advenir à soi-même de toute singularité, son être quelconque — autrement dit tel quel. » (p. 30) Aise est le nom de cet à côté. Agamben en tire bien d’autres choses, mais je me contente de ne souligner que ce qui mène au chapitre suivant, où Agamben s’attache au mystère du mot « manerie » dans la littérature médiévale. On l’a fait remonter au latin manere, rester, demeurer, et ça pourrait plaire au topographe Agamben. Mais ce n’est finalement pas l’interprétation qu’il retient. Une chose est sûre, c’est un terme qui participe de la logique, à côté de genre et espèce. C’est un troisième mode, suppute-t-il : une « singularité exemplaire ou un multiple singulier » (p. 33). Sans que ce soit souligné par lui, j’y vois le lien entre la logique et l’esthétique ; Agamben va seulement s’en servir pour relier l’ontologie et l’éthique. Pourtant, cela porte sur une possible universalité de la singularité, sur l’enjeu universel d’une singularité (qui plus est « quelconque » selon Agamben, c’est ce qui distingue la singularité de l’œuvre et la singularité quelconque, et qui lui interdit le passage à l’esthétique). Il est fondamental de noter, de souligner davantage qu’il ne le fait, qu’à côté du genre et de l’espèce, on puisse envisager un troisième mode : la manière. Se rapportant aux anciens logiciens qui se sont penchés sur la question, Agamben en arrive à dire que la manière est une chose montrée, une chose signifiée (l’exemple qu’il propose : « l’herbe de cette espèce, c’est-à-dire de cette manière, pousse dans mon potager » = je vous montre une plante, elle est de telle espèce, j’en ai un exemplaire dans mon potager : on saisit une espèce à travers telle plante que je vous montre et qui pousse réellement dans mon potager). Du coup, Agamben rapporte la manerie non plus au latin manere, rester, mais à manare, qui « indique l’être dans son pur jaillissement » (p. 33). Il ajoute que ce n’est ni une essence ni une existence qui est ainsi désignée mais une « manière jaillissante » (p. 33). L’être n’est pas dans tel ou tel mode, mais il est son mode d’être : en restant singulier il vaut pour tous, il est multiple. Voilà qui va bien à l’œuvre d’art, singulière, valant pour tous, autre manière d’exprimer l’universalité dans la singularité de l’œuvre.

L’épure

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Je pars de l’hypothèse que l’une des spécificités du western, c’est son épure, et même il serait préférable de dire : sa pureté. Pureté dans les effets, dans le discours, dans le tissage. La pureté n’est pas la simplicité. Elle réside dans le tissage de l’intrigue, des relations, de l’histoire relayée et des moyens de la narration. Ces moyens peuvent être d’un extrême raffinement, d’une extrême complexité, en revanche ils sont au service d’une conceptualité épurée. Cette pureté est due au fait que le western est une mythologie qui se construit elle-même. Les histoires, les mythes, n’y sont pas le relais ou l’écho d’anciennes histoires archaïques, ils ne dessinent pas une cohérence cosmologique : nulles traces d’un passé ancien, où signifiants et signifiés n’étaient pas aussi distincts que notre monde philosophique post-socratique veut nous les présenter. La mythologie s’y forme sous nos yeux, invention d’une histoire simultanément à sa mythologie, ce qui est assez rare. Cela implique, contre une intuition première, que le western est moins inféodé que d’autres arts, ou d’autres genres, à un passé, à une tradition, à une culture. Il fait rupture dans l’histoire de l’art, tout en s’y inscrivant. Le cinéma ne distinguera jamais sa naissance artistique de sa naissance industrielle, d’art de masse dans une culture de masse. Il crée sa culture, ou il crée une culture. Ce n’est pas le lieu de développer ce point. Retenons simplement que le cinéma fait rupture et que les films ont les moyens d’une pensée, non pas rationnelle, mais conceptuelle assurément. Ce qui implique aussi que le concept n’est pas l’opposé de l’image.

Il me faut maintenant justifier que la mise à nu est une idée filmique, au sens où elle est donnée par le film avant d’être saisie, éventuellement, par la philosophie. C’est une piste pour penser concept et image autrement qu’en opposition. Le western est un genre qui montre la guerre à nu, qui en montre le concept. Ce que les philosophes ont du mal à désencastrer de l’abstraction, le film le présente, paradoxe de l’image-concept (je pense évidemment à Deleuze, mais pas seulement à l’image-mouvement et à l’image-temps). Je ne veux pas dire que la philosophie ne parle pas de la réalité, bien au contraire. Mais je pense que le western parvient à « graphier » les concepts abstraits, et qu’en plus il en fabrique tout comme la philosophie.

L’ennemi : élément de la guerre, élément du western

En l’occurrence, le western met à nu l’élémentaire de la guerre, l’ennemi. Il le fait avec des moyens épurés et radicaux et il se rapporte au modèle de la guerre, qui généralement est un modèle fictif, feint, truqué, bien pratique pour organiser une pensée théorique ou doctrinale, c’est-à-dire la guerre-duel.

L’ennemi, c’est toute l’histoire ancestrale et enfantine des bons et des méchants, c’est l’Indien invisible, c’est aussi le mauvais, le voleur, l’envieux, le lubrique, le raciste, le rival, l’ambitieux, le faux-ami, le traître, le relaps, le fou, soi-même que l’on hait, etc. Mais c’est aussi le tombeau de Monument Valley, le désert, la flèche, le pistolet, les amours anciennes, l’alcool, le serpent, la neige, le dénuement, le temps. L’intérêt est que tous ces thèmes sont entrecroisés et que le personnage n’est jamais seulement un personnage, qu’il n’est jamais seulement le porteur ou l’illustration d’un type, même si le western joue constamment avec les stéréotypes. C’est une injonction à aller au-delà des apparences et tant pis si nous attend une désillusion. On peut à peine parler de personnage, puisque l’individu est dans un espace, puisque toute la question qu’il concentre, c’est comment vivre avec les autres (la question a souvent été close à l’inverse de ce raisonnement, avec l’argument que tout est personnage, le désert, le vent, etc. : c’est prendre les choses par le mauvais bout). Le western se demande pourquoi on se bat et ne donne presque jamais une réponse attendue à une question que l’on ne pose plus à propos de la guerre…

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Le western, c’est évidemment le duel, l’opposition qui paraît frontale et qui ne l’est jamais. Tout comme dans la guerre, là où l’on pense examiner deux entités qui s’affrontent, il faut prendre en compte un tiers (neutres, civils, reconnaissance internationale…). Le duel est l’affrontement absolument réglé, la force qui s’allie à la chance et à l’habileté, le regarder-la-mort-en-face. Mais précisément dans le duel, il y a toujours un troisième point de vue menaçant : le toit où se tapit un tireur, le soleil écrasant, l’ombre furtive, la femme qui s’interposera… le dieu de la guerre finalement, Athéna ou Arès contrecarrant le duel des héros de la guerre de Troie. C’est aussi la contradiction du cinéma : la profondeur qui n’existe pas, la ligne qui traverse le cadre et le délimite de l’intérieur (la surface ne peut comprendre que des lignes dont l’infinité n’est que hachures dans toutes les directions), la négation du champ-contre-champ (impossible de construire un champ-contre-champ qui ne soit pas un face-à-face, sauf pour Ozu sans doute). Le duel est aussi une solution rapide et spectaculaire de régler un différend. Ce fut jadis une manière de régler un différend entre entités politiques : plutôt que de se faire la guerre, on faisait se battre des champions. Et comme on le sait, le duel entre les Horaces et les Curiaces a donné lieu à de multiples rebondissements tragiques qui ont fait durer l’histoire. Le duel c’est A = A (les deux protagonistes jamais si bien nommés, et une réciprocité supposée absolue) et simultanément A = non-A, car un duel est rarement simple, souvent dévoyé par des passions, par un tiers, il est aussi une réduction au cadre de ce qui ne saurait se réduire au cadre : dans The Man Who Shot Liberty Valance, John Wayne-Doniphon est exclu de l’image du duel première scène alors qu’il en est l’agent principal ; Henry Fonda et Anthony Quinn se battent en duel par amour l’un pour l’autre en une amitié qui n’a pu se convertir qu’en haine (Warlock, Edward Dmytryk, 1959) ; Gary Cooper se bat autant contre la ville fantôme, le passé, la nostalgie, que contre ses ennemis (Man of The West, Anthony Mann, 1958). L’histoire, l’intrigue, le climax se réduisent à une surface plane, tout se résume à une rue, un enclos, un dessous d’escalier, tout s’y condense… Aux grands espaces naturels répond le forclos de la narration-démonstration. Dans le duel, il n’y a plus de personnages mais des individus-atomes qui participent de la conceptualité du film. À travers le duel, c’est la lutte des deux consciences de Hegel, sauf que, lois de la narration héroïque obligent, dans le western aucune des deux consciences ne renonce à la lutte, ne sauve sa vie au prix de la servitude. Là où Hegel résout le problème aigu de la reconnaissance, le western plonge délibérément dans la tragédie, ou plutôt dans la tragédie de la tragédie, le dépassement se mue en redoublement, dans une dialectique négative de l’ennemi que je retrouve là après l’avoir montré dans la guerre : rien ne sera résolu.

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Le western en ce sens est encombré de héros, de maîtres, dans une guerre presque a fortiori, où il n’y a pas de conscience esclave, mais des consciences perdues, qui errent littéralement et où le mal, même inconscient, même stupide, prend la forme du sadisme (The Man From Laramie, Anthony Mann, 1955 ; Man of the West, Anthony Mann, 1958 ; The Last Hunt, Richard Brooks, 1956 ; Ride the High Country, Sam Peckinpah, 1962 ; Unforgiven, Clint Eastwood, 1992). Le sadisme permet de maintenir une altérité, une dualité, tandis que si l’on considère d’un point de vue pessimiste l’échec de la reconnaissance, alors on ne verra plus que l’aliénation partout, ce qui n’est pas le moindre paradoxe pour un genre qui est censé — grands espaces, chevaux, hors-loi, monde vierge — exalter la liberté : A = A simul A = non-A.

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Reductio ad individuum

Le western opère ce que j’ai fait de mon côté de manière théorique : une reductio ad individuum. Là où je prends en compte des individus au pluriel, dans des groupes, le western peut se contenter de raconter une réduction exemplaire, limpide, à nu : un ou deux individus, traversés par plusieurs dialectiques (l’avènement de la paix, du droit, le remplacement du rapport de force, la substitution de la justice à la vengeance…). Le duel, passage obligé, est souvent court-circuité par ces dialectiques, dont la plus célèbre est celle de l’histoire et de la légende, réflexion du western sur lui-même (Liberty Valance ; Fort Apache, John Ford, 1948…). Le western présente des moments de bascule (cf. mon article dans Les lois de la guerre, Fondations Varenne, à paraître) mais n’en reste pas là ; on bascule vers une autre reconnaissance. Dans La prisonnière du désert (The Searchers, John Ford, 1956), il y a plusieurs moments de bascule exprimés différemment. L’expression la plus évidente, c’est l’intrigue nouée avec la poupée dans le cimetière, trace de la petite fille disparue — seuls apparaissent l’avant et l’après : le siège de la maison et la bataille sont traités en ellipse — et la reconnaissance finale difficile : Wayne ne veut pas reconnaître la petite américaine dans la jeune fille indienne, qui refuse aussi son ancienne famille. Pour mon compte, je vois la bascule, la reconnaissance de soi et la métamorphose dans une autre scène qui, en elle-même, ne fait pas progresser l’intrigue, mais où le croisement entre concept et image est aigu : c’est l’errance dans la forêt et le plan presque fixe de Wayne où il se transforme lui-même, sous l’effet de sa propre parole, en éternel searcher ; c’est le moment de la modification de soi et des systèmes de référence. La fonction de métamorphose par (concept) et à travers (image) les éléments naturels y est la même que celle de l’eau dans les films de Tarkovski (par exemple le lac qui effectue la métamorphose, hors champ, du petit Ivan en partisan dans L’enfance d’Ivan, 1962). Dans cette scène Ford pose un moment de conceptualité par l’image, qui n’est pas contrainte par une règle du récit, les deux personnes sont modifiées par les éléments qui ont défilé juste avant, désert, étendue glacée, forêt nocturne et neige qui commence à tomber (49 :39-42 :5). Le moment inutile pour l’intrigue, utile pour la conceptualité, est celui du serment à soi-même.

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La justice mise à nu

Si le terme de pureté peut prêter à confusion, parlons de mise à nu. Le caractère autodéterminant du western favorise ce mode, cette manière, ce jaillissement à nu. Mais jaillissement de quoi ? On pourrait dire, des émotions, des passions, des conflits entre l’amour et la violence, tout ce que l’on retrouve ailleurs. Non, à mon sens le western se distingue, comme genre, des autres genres cinématographiques, des autres films, en ce qu’il traite de, en ce que sa matière est, la justice. Cela veut dire une justice simplifiée, réduite à l’essentiel, une justice malmenée, ambiguë, cela veut dire une oscillation obscure entre justice et vengeance, quelque chose que Hegel a mis en mots philosophiques. Mais le problème justice, ou comment vivre ensemble, se dévoile à travers des individus, des singularités, une histoire particulière, un filmage au service d’une idée. Je ne veux pas dire par là, et je ne dirai jamais, que les films veulent transmettre quelque chose. Mais ils sont faits avec des idées, et dans le western, ces idées ont quelque chose à voir avec la justice, avec la loi et les manières dont on entend ce mot de « loi ». Ainsi le passage presque obligé du duel : deux consciences, qui acceptent à défaut d’une loi, une règle du jeu, et qui se livrent une lutte à mort. Ainsi le sadisme et le masochisme (The Man From Laramie, Anthony Mann, 1955 ; Man of the West, Anthony Mann, 1958 ; One Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961 : la séquence de 1 :17 à 1 :21 :56) qui sont là pour démontrer la difficulté voire l’impossibilité de vivre ensemble et qui rappellent que les passions sont toujours à l’œuvre dans la société (Spinoza, Traité de l’autorité théologique et politique). Sadisme et masochisme sont l’intensification des passions et non pas leur exaltation romantique, de sorte que le western se rapproche davantage d’un Sade républicain que d’une nature anthropomorphisée reflet des états psychiques. En ce sens le western, comme film, densifie les idées, il peut aussi en créer. Le western comme mise à nu est la reprise de la question de la nature humaine et de ses passions, dans un univers microcosmique : la petite ville qui tient dans une seule rue principale se prête à tous les effets métonymiques possibles. Même un corral, un enclos, un cercle de charriots renversés s’opposent aux espaces environnants, mythologie de la sauvagerie, implicitement travaillée par la future culture qui est la culture actuelle des spectateurs, dans une bousculade des temporalités (Lonely are the Brave, David Miller, 1962). Exclusion, racisme, haine de soi et des autres, donc impossible ou difficile advenue de la reconnaissance, joute — jeu à mort — de quelques individus, affrontement, renoncement et dépassement sont peut-être un écho tardif à la lutte à mort hégélienne dont le western aurait repris sans heurt (et plus facilement que la philosophie et son histoire politique) les éléments, nouant l’histoire des figures individuelles à un fond de lutte des classes dont le western dit « marxiste » ne serait qu’un avatar un peu plus visible (de même que Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980, ne serait que le film le plus visible de ce qui se joue dans beaucoup de films de John Ford par exemple). Un fond de lutte des classes simplifié, c’est-à-dire épuré, réduit à l’appareil. Le western est sobre, austère et clair, ce qui n’exclut pas, à partir de cet élémentaire, des développements baroques ; il est primitif et prosaïque ; « quelconque » pour utiliser la terminologie de Giorgio Agamben. La dialectique de la justice se mêle à la dialectique de la loi naissante. L’éternelle naissance de la loi a besoin de l’acceptation du grand nombre, péché originel lorsque le grand nombre est animé par des passions mauvaises, heureux dénouement lorsque le grand nombre s’accorde finalement : donc éternelle solitude de celui qui refuse une loi injuste, éternelle solitude de celui qui fait advenir la justice avec les moyens qui ne sont pas ceux de la loi. Le western montre ce moment impossible de l’origine politique.

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C’est pourquoi son inscription, peut-être plus que d’autres films, dans un genre spécifique très contraint par des règles simplistes (Bazin dit que le western est épique mais non à cause de ses héros, « Évolution du western », Cahiers du cinéma, décembre 1955) est déjà un jeu profond : comment filmer la naissance des règles politiques dans un genre déjà archi-régi par des règles ? Et comment ne pas sombrer dans la perspective nihiliste que la justice est, au bout du compte, aussi un ensemble de règles possiblement arbitraires ? Que reste-t-il après un western ? Au pire la mort du héros, la fin décevante d’une quête ou, au mieux si l’on veut, une communauté minimale. La fin d’un western dit — A=non A — que la résolution ne résout pas.

Il ne faut cependant pas tomber dans l’analyse thématique pour avoir refusé l’analyse historique ; la question de l’historicité devra être posée dans un espace spécifique. Il faudrait, afin de vérifier que l’analyse est filmosophique ou au moins filmologique, appliquer les hypothèses abstraites ici délivrées à un ou plusieurs films en particulier, repassant alors du singulier à l’universel et retour vers le singulier, la singularité d’une analyse classique de film. Je réserve donc ces deux questions — l’historicité et l’application analytique — pour plus tard. C’est également dans un billet consacré à cette seule problématique que j’aborderai une question cruciale et sans doute structurelle pour démontrer que le western est non pas un film de guerre proprement dit, mais l’expression quintessentielle de la guerre, dans la mesure où le genre montre la naissance difficile/impossible/miraculeuse du politique. Je veux parler de la comparaison qu’il faudra mener entre le westerner forcément seul et le partisan dans une guerre en-deçà de tout droit envisageable, à savoir la guerre irrégulière.

Pour l’instant, tenons-nous en à ce que nous avons déduit dans ce que le film graphie. Le western met en œuvre un logos qui se rapproche sans contradiction du mythe archaïque, et même du mythe en train d’être élaboré. Plutôt qu’à l’explication vers l’universel, il emprunte l’implicatio, l’implicite métonymique, qui a un sens dans une manière, nouveau mode d’expression sinon de connaissance. Le western touche au cœur du politique en le dépouillant de tous ses oripeaux emmagasinés dans l’histoire et dans l’histoire de la philosophie ; de fait, il reconstruit le politique a minima — c’est le motif et le mobile du western d’où l’amour est absent disait Bazin —, dans le risque et la crise qui font, dans un premier temps, le moteur de l’action. Pour cette raison, le western met à nu le problème de la justice à faire advenir en reprenant tous les éléments, dans leur simplicité, qui, depuis Hegel pour la reconnaissance, depuis l’antiquité pour la notion de « duel », sont convoqués pour décrire et définir la guerre.

Filmosophie

Si je voulais être précise, j’aurais intitulé ce papier « Méthodologie filmosophique », parce que je prétends montrer que les films sont une conceptualité et que le cinéma dépasse l’opposition, ou plutôt la transforme, entre concept et image. Qu’on m’autorise provisoirement ce passage à la limite : ce que je déduis du genre réglé du western, je le suppose de tout film (de tout bon film ?), en attendant plus ample démonstration. La méthode ne doit pas réduire le film par la philosophie, même si le cinéma a une relation particulière avec la philosophie : a priori inverse complet de la méthode philosophique, si tant est que celle-ci puisse être décrite comme unifiée à ce point, le cinéma propose le mouvement, la lumière, les reflets, la représentation, le singulier, le narré, l’œil ; la philosophie parle, dialogue, démontre, abstrait, universalise. L’œil et l’esprit n’ont pourtant jamais été véritablement séparés, même si l’esthétique a contribué à faire de la philosophie un « discours sur, à propos de », en extériorité avec son sujet, qui, à force, est devenu moins étranger. La tâche de la philosophie, dans ce sens, serait de se fondre dans son objet. Je veux montrer au contraire que philosophie et filmosophie se placent sur le même terrain sans mettre en œuvre les mêmes moyens. Car la philosophie fait flèche de tout bois, s’empare de tout (de tout ce qui n’est pas elle, sans doute, sous peine de mourir), parle du concept de dieu comme du concept de la crasse, celui-ci n’étant pas moins fondamental que celui-là. Car Platon avait déjà, réellement, en donnant l’existence aux Idées, montré que le Beau était le Bon était le Vrai. Alors nous l’avons oublié ? Nous ne l’avons pas cru ? Des philosophes (Alain Badiou, Patrice Maniglier) tendent aujourd’hui à montrer la solidarité, la complémentarité, la communauté entre cinéma et philosophie, justement en revenant à Platon, premier théoricien du cinéma, premier cinématographe montant le drame de la caverne. Des philosophes (Gilles Deleuze) ont montré que le cinéma pensait. Des philosophes, ou psychanalystes, ou critiques (André Bazin, Raymond Bellour, Jean Louis Schefer…), ont montré que les images filmées étaient à la fois la réalité, le faux qui est plus vrai que le vrai, notre inconscient et l’objet de notre fascination infinie, un miroir et un espace ouvert. Images qui emprisonnent ou intense-extense espace de réflexion ? Car la philosophie, aussi, a une histoire chrétienne et théologienne qui se méfie des images, qui condamne les apparences, et il ne faut pas lui tenir rigueur de désirer s’éloigner des séductions.

La représentation, c’est la présentation d’un objet à l’esprit. C’est donc un acte. Par extension, c’est l’image de cet objet dont se sert notre esprit, qui rejoint le sens ordinaire d’image, soit chose ou action qui permet de rendre sensibles, compréhensibles, saisissables un objet, des choses, une action, etc., impossibles à saisir autrement. Kant distingue la représentation (la sensation, la perception de quelque chose « accompagnée de conscience ») du concept qui réunit les objets dans une classe, dans un genre. Donc la représentation, avant d’avoir une compréhension purement esthétique qui rejoint le sens d’image, est un acte de l’esprit ou de la conscience qui se saisit d’un objet, qui le concrétise en conscience, en l’absence de l’objet. La représentation est aussi ce qui rend présent ce qui est absent. Je ne parle pas, à propos du cinéma, de représentation. Parce que l’opération de séparer l’image du concept se fait en conséquence et non pas au principe. Parce qu’opposer le concept et l’image, c’est s’en remettre aux sens dérivés du mot « image », c’est rapporter métonymiquement par facilité le kinema à l’image, l’inscrivant alors dans toute une tradition séculaire, disons-le, plutôt critique, dont l’originalité-XXe siècle a voulu inverser le sens en se laissant prendre aux filets, justement, de la séduction de la représentation.

J’entends montrer que l’image n’est pas à la place du concept : elle ne représente pas un concept, elle n’exprime pas une idée. Le cinéma forme et met en forme une conceptualité ; en ce sens il y a des images-concept, des images-penser, comme, à l’inverse, il y a des concepts-image. Les lignes cadrées, les mouvements, les déplacements de caméra, l’ombre-lumière, le montage… sont formation conceptuelle aussi, et non pas manipulation émotionnelle, même s’il faut se rendre aussi à l’évidence : l’émotion n’est pas contradictoire de la réflexion. La philosophie parle selon une logique ; le cinéma graphie (dessine, montre, organise) selon plusieurs logiques. Là où le logos peut être limité par son unicité, par sa rigueur, par sa nature même, le cinéma fait danser plusieurs logiques simultanément, sans contradiction. Le lien est là : le philosophe s’émerveille que, dans le film, A = A (principe de non-contradiction) existe avec A = non-A.

 

Ninon Grangé

Pour citer ce billet : Ninon Grangé, "Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique," publié sur IMAJ, le 19/09/2014. Lien : http://imaj.hypotheses.org/417.

 

 

 


2 réflexions au sujet de « Le western, film de guerre? Une hypothèse philosophique »

  1. Chère carnetière, cher carnetier,
    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une d’Hypothèses.
    Bien cordialement,
    L’équipe d’Hypotheses.org

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