Extrait numéro 2 : la dead list des Cattles Barons

(La Porte du Paradis, de Michael Cimino est proposé en DVD et/ou Blu-ray, en version longue et restaurée, chez Carlotta films depuis le 20 novembre 2013)

Voici de quelle manière Cimino filme avec un sens aigu de la reconstitution des mœurs comme celle plus socio-politique des systèmes de justifications, la décision prise par les cattles barons de passer à l’acte. Non sans dire cependant avant de la projeter qu’à l’agitation du dehors donné par la scène précédente et celles qui suivront (j’y viendrai avec le troisième extrait) contraste l’ambiance feutrée du cercle des propriétaires terriens et des éleveurs de bétail qui s’entretiennent sur leurs bonnes raisons de sévir.

C’est en suivant le domestique que la caméra (subjective) entre dans le décor pour nous faire prendre part à la réunion (déjà commencée) des édiles qui fomentent, à voix basse et en secret, leur radicale décision. En l’occurrence, c’est de la funeste constitution de la Dead List des 120 accusés dont il est question et l’on apprendra par la suite, au moment de sa divulgation auprès des intéressés, qu’elle concernera la plupart des familles de la communauté. Cimino fait œuvre de fin observateur de sa fiction : point de regard péremptoire sur cette société des puissants qui discutent, évaluent les conséquences, jouent de leurs relations avec le pouvoir politique (l’aval du gouverneur) et militaire (le soutien de la cavalerie), se couvrent d’un certain nombre de justifications morales (le droit de défense contre la violation du droit de propriété) et finissent par voter à l’unanimité, une décision parfaitement illégale. Et ce sera à la tombée de la nuit, sur le mâchefer de l’usine de charbon que, la troupe des mercenaires (citoyens ordinaires moins soucieux de l’ordre public que de leur rémunération) prendra connaissance d’un plan d’élimination rationnellement pensé et orchestré.

Mais la scène de ce sinistre conciliabule est aussi émaillée par les retrouvailles de Jim (Kris Kristofferson) et de Billy (John Hurt), le camarade de promotion, manifestement ravis d’évoquer leur souvenir heureux d’étudiants fringuant (la scène d’ouverture du film). L’un et l’autre semblent déplorer la machination qui se trame au mépris de la légalité ; l’alcool qui accompagne leur rencontre autour de la table de billard est déjà prophétique d’un fatum que la trajectoire arrêtée de la boule sur le tapis vert suggère. Le discours inconvenant de Billy, le dandy titubant, rappelant les grands principes (prononcés ironiquement 20 ans plus tôt par son statut d’orateur), n’a pas été suivi d’effets. Le suffrage des nantis a entériné toute velléité d’opposition ; ne reste que le désabusement d’un présent déjà voué à l’abandon des grandes causes, la lâcheté de l’impuissance, le dépit de la résignation obligée. A ce sentiment prémonitoire de perte, James, l’homme de loi, ne peut se résigner pour ne pas perdre la face. A l’arrogance d’une décision prise en toute impunité, James ne veut pas déjà croire, imaginer que l’unanime décision se traduira dans les actes. La gifle cinglante qu’il administre publiquement au président de l’association (Canton) ne tient pas seulement d’une réaction convulsive à son exclusion de la chefferie ; elle signifie qu’à la logique macabre de l’argent, Avrill renvoie celle de l’honneur dû à son rang, sa qualité d’homme du monde venu de l’Est. « Pour être de ma classe, il vous faudrait renaître », rétorque-t-il à celui qui l’avait exclu du cercle avant de le gifler. A l’inverse de son ancien camarade de promotion, James refuse toute compromission mais la dignité qu’il affiche tient autant à son statut de shérif qu’à sa volonté de s’émanciper du camp corrompu des nantis dans lequel il ne se reconnaît plus.

Aux mœurs rationnels et cyniques du pouvoir, la première partie d’ Heaven’s gate fera succéder les formes vivifiantes des modes de vie populaires de l’époque. Le cadrage pourra alors devenir mobilité intégrale, disperser l’attention sur toute la surface de l’image parce qu’il est visiblement documenté. Le photographe comme le reporter de guerre (seconde partie du film) est d’ailleurs présent dans la fiction comme pour donner crédit à la reconstitution, en convoquer les sources. C’est pourquoi, l’emploi du pittoresque de tradition justifie comme réalité, les multiples éclats qui traversent l’écran, souvent dans le tumulte et l’informalité pour mieux capter l’esprit du lieu et les rites qui s’y déroulent (le combat de coq, la danse sur patins à roulettes). Cela n’interdit pas de porter attention à l’idiosyncrasie des figurants et des personnages secondaires. Au découpage dans la séquence ou le plan, ces derniers sont d’ailleurs investis d’une intensité (toujours elle) qui fait que furtivement, l’on finit par s’attacher à eux alors qu’on ne les reverra plus (ou à peine) dans la suite du récit. C’est ainsi qu’une débauche d’énergie anime les espaces/ temps réjouissants de la journée du dimanche que le cinéaste semble vouloir égrener comme un contre point social à la société des puissants jusqu’à ce qu’Avrill se décide d’annoncer à l’ensemble de la communauté la funeste décision en égrenant un à un les noms des citoyens concernés.

Vu la longueur du film, je n’ai pas le temps de vous en donner des extraits pour objectiver. Pour prendre un peu de hauteur problématique, je préfère m’attarder sur les enjeux que ce dispositif de cinéma soulève et pourquoi à certains d’égards, la manière de faire du cinéaste construit quasiment un regard sociologique sur sa fiction.

Pour le dire trop vite, quatre éléments retiennent l’attention du sociologue : la vérité historique que le récit revisite à sa façon pour mettre en scène les enjeux et le déroulé du conflit de classes, le mythe de la nation américaine (l’idéologie de « la frontière ») que le thème ébranle, l’esthétique (nostalgique) du western que l’écriture vient réélire, et surtout le matériau social collectif (quasi ethnographié) qui nourrit la fiction, Car sur la forme ou le traitement, Michael Cimino, cinéaste du rite et de la communauté, soigne avec une particulière minutie, les effets de visualisation. Comme si, pour entrer dans la fiction, il fallait faire l’effort d’ouvrir grand les yeux et retrouver la fraîcheur du regard en se dépareillant de toute sorte de réflexes tenant à la mythologie du western et qui encombrent l’esprit : préjugés, idéologies, bons sentiments, anachronismes et surtout imageries de toutes sortes…

1. Rien d’abord de vraiment conforme aux faits réels de violence attestés par les historiens (Steven Bach, « Art, Money and Ego in the Making of Heaven’s gate, the film of United Artist, New York, Newmarket press ; 1999 ») est repris par le cinéaste. L’épisode narré par le film n’a pas fait l’objet d’un tel scénario génocidaire même si les personnages principaux mais d’extractions sociales différentes (Avrill, Nathan et Ella) ont bel est bien existé. Heaven’s gate est en effet construit comme une fresque épique, donné à voir comme une sorte de chant lyrique désenchanté sur un épisode sombre et attesté de l’histoire des Etats-Unis : La Johnson County War (premier titre du film) à la fin du 19e siècle (1990) que Cimino est allé chercher dans les archives écrites et photographiques du Wyoming, cette région montagneuse ingrate de l’ouest américain où beaucoup de migrants de l’Europe centrale (prussiens, lithuaniens, hongrois, polonais, russes…) en quête de terre promise avaient voulu s’installer. Les spectateurs qui connaissaient déjà la version amputée d’une heure disponible en DVD et qui a souvent été diffusée sur les chaînes câblées (TCM, Ciné /action) mesureront la différence car dans la version longue (3h50), cette fresque historique à la ronde (la circularité est la figure stylistique tutélaire du film) est photographiée comme un cliché d’époque, construite comme un opéra, mise en scène comme une chorégraphie, racontée comme une tragédie, filmée comme une épopée mélancolique à l’instar des grands romans russes… Bref, par bien des aspects, ce film pourrait être considéré comme du cinéma à grand spectacle comme on pourrait le dire D’autant en emporte le vent, de Laurence d’Arabie ou du Docteur Jivago… Il fallait donc, explique le cinéaste, qu’en ouvrant grand la porte de la salle de cinéma, le spectateur ait le sentiment d’une ampleur cinématographique, qu’il sente physiquement l’espace américain de l’époque, l’éprouve mentalement sur le temps long de ce moment traumatique oublié, le situe socialement (les ancrages communautaires des collectifs), le vive psychologiquement (les liens et les tensions entre les personnages), l’interprète politiquement (les affres de la lutte des classes, l’atteinte au droit inaliénable de propriété, le massacre génocidaire de blancs : ouvriers agricoles, fermiers, boutiquiers, artisans… par d’autres blancs : gros propriétaires, éleveurs de bétail, hommes de mains).

2. Cimino en paiera le prix au moment de la sortie du film en 1980 car La porte du paradis s’apparente à un film mort-né, cloué au pilori par la vulgate journalistique, mais il est aussi un film symptôme dont Hollywood tirera tous les leçons par la suite. « Plus jamais ça ! » proclamera le credo sans appel du cinéma américain sous les deux mandats de Reagan dont Hollywood portera l’empreinte idéologique et esthétique. La politique néo-libérale menée par l’ancien acteur de westerns s’incarnera à l’écran par l’arrivée dans les salles du monde entier des FAGS (Les films d’action à grand spectacle) aux accents belliqueux, patriotiques et mythologiques. Comme si dans la décennie qui suivra, il avait fallu expier le fiasco financier d’Heaven’s gate, substituer au trauma idéologique qu’il avait créé, le spectacle d’un cinéma réaffirmant haut et fort le mythe de la puissance américaine. Rambo en 1981, Rocky 3 en 1982, Prédator en 1987 sont autant de blockbusters qui exalteront la revanche par la fiction des échecs de l’histoire récente. Une vague progressiste dans le cinéma américain en pleine guerre du Vietnam impulsée par les cinéastes dits du Nouvel Hollywood avait sans doute produit (culturellement) à la fin des seventies ce dispendieux projet d’Heaven’s gate ; mais pas à un point rupture aussi consommé, dans un récit d’une telle envergure arraché à la vigilance habituelle des hommes d’argent sur le temps très long du tournage, les caprices mégalomaniaques du cinéaste et le contrôle du montage final du film.

3. La porte du paradis ne ressemblait pas en effet aux canons de la grande industrie habituée à des standards plus convenus (longueur du film, opacité du scénario, énigme des liens et relations entre les personnages principaux, étirement des scènes) et plus encore à des productions plus consensuelles ; moins attentatoires dirons-nous, à l’idéologie du rêve américain, l’esprit de réconciliation et la mission civilisatrice (c’est le sujet du prologue du film) qui l’avait célébré après la guerre de sécession. Bref ! Il ne fallait pas montrer à l’écran ce qui ce qui n’aurait pas dû se passer…qui plus est dans un western, cet espace fictionnel infini dans lequel la naissance d’une nation s’était confondue avec celle d’un art (Griffith) pour réinventer son passé et instituer, à l’écran, une sorte d’histoire officielle diffusée dans le monde entier. Car on l’a vu, c’est encore par la rhétorique du western que cette Porte du paradis dispense à l’image, une certaine ampleur esthétique L’épopée nationale en sort certes ébranlée mais pas la cosmogonie des grands espaces, des montagnes, des rivières, des ciels géants, des vallées, des enclaves qui célébraient autrefois la conquête du territoire américain. Dans le sillage de John Ford, Michael Cimino croit encore à cette image fascinée de l’Amérique ; il s’identifie encore à cette terre originelle, commune et âprement disputée qui recèle une universalité qui appartient au cinéma américain

4. J’en viens alors (et pour terminer) à ce qui me paraît le plus édifiant dans les intensions du cinéaste. « Rien (au cinéma) ne sera plus jamais comme avant », semble affirmer le projet artistique de Cimino tant sa manière de faire voir l’écologie sociale des modes de vie, la manière d’être ensemble et de se comporter par rapport à des circonstances qui engagent le destin social, le sens des valeurs collectives et les intérêts de classe, témoigne d’une sorte d’une volonté d’authenticité dans la reconstitution (le cinéaste conçoit son art comme de « la belle ouvrage industrielle» et il lui fallait un budget exorbitant pour parvenir à ses fins)

Ainsi dans le scénario d’Heaven’s gate, un regard sociographique (très documenté) sur les espaces/temps du récit (prologue/développement/épilogue) se met en place ; il donne lieu à un parcours d’élucidation des enjeux du conflit de classes (la lutte entre la force et le droit ; la faillite des idéaux démocratiques), de sa lente et hésitante conscientisation. Si la grammaire cinématographique du film s’attache sur le temps long du récit à mettre en situation, décrire et faire vivre socialement ancrages de classe, aspirations sociales et rapports de domination, La porte du paradis va au-delà d’un simple projet naturaliste ; la conception « organique » qui préside à la reconstitution tient plus d’un processus de régénération dont témoignent les propos du cinéaste. « Son perfectionnisme méticuleux » dont l’accumulation de détails accessoires rend la densité visuelle et sonore de certaines scènes presque « sur signifiantes… », souligne avec discernement le critique Jean-François Buiré (Simulacres 6 et 7), « …cela récrée avant tout un substrat pour la rêverie du cinéaste à l’égard de l’Amérique, de sa démocratie, de son Histoire et du western que Cimino entreprend de considérer comme leur représentant au cinéma ».

Par exemple, la démarche obsessionnelle de reconstituer les espaces/temps de la vie sociale de ce territoire enclavé ne manque pas comme dans « The deer hunter, 1978) », d’attirer l’attention sur les velléités quasi ethnographiques du cinéaste, sa volonté d’étirer son récit et les scènes dans les entrelacs d’une restitution fidèle des lieux, de la lumière, des sonorités, ou des paysages quand ce ne sont pas les ambiances collectives saisies dans les lieux de transport, de passage, de commerce, d’habitation, de fête, de ralliement que le cinéaste filme en son réel et une colorisation photographique d’époque. Rien ou presque n’est négligé pour que l’effet de réel joue à plein : le bel ouvrage industriel de la reconstitution en grandeur nature d’une ville en construction dont la gare et son trafic constituent le point d’ancrage narratif, la captation des bruits urbains qui couvrent les dialogues des personnages, la présence dans le plan de la multitude filmée avec même intensité que les personnages principaux (Cimino est un défenseur de la démocratie dans le plan) ou encore en particulier dans le dernière version recolorisée, la sensation du vent, de la poussière, de la boue qui donne au film une dimension quasi météorologique (les grandes plaines, les pâturages, le bord des rivières, mais aussi les lieux plus confinés mais animés des gargotes, de la salle de fête ou de la maison close).

Christophe Lamoureux.

Pour citer cet article : Christophe Lamoureux, “Un regard sociologique? La vision de la frontière américaine dans Heaven’s gate de Michael Cimino”, billet du 29 avril 2014, sur imaj– carnets d’Analyse Juridique de l’IMage, sur hypotheses.org

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