_{(Nous avons demandé l’autorisation de mettre en ligne les photogrammes du film aux agents de Quentin Tarantino. Le dossier est en cours. En cas de rejet de notre requête, nous serons contraints de supprimer les illustrations)}

Chercher la juridicité dans l’image cinématographique peut sembler trivial pour un historien du droit français alors même que la pertinence de cette voie a été démontrée par les universitaires anglo-saxons spécialistes de Law and film studies. Certains historiens du droit ont toutefois travaillé sur ces thèmes et notamment Pierre Legendre , qui a démontré que le droit prend part à « l’institutionnalité » , à la construction de la « Référence » comme représentation du monde, comme image que la société des hommes se donne à elle-même pour se structurer. A priori, le cinéma ne relève pas de l’image symbolique si on l’associe de manière trop réductrice à sa dimension de loisir et de divertissement. Cela ne réduit pourtant en rien l’intérêt que le juriste peut porter à la représentation du monde qu’il véhicule. Cela étant, art ou industrie, le cinéma est avant tout un « œil grand ouvert sur la vie, œil plus puissant que le nôtre et qui voit ce que nous ne voyons pas » . C’est ainsi dans la lignée des propos de Germaine Dulac que je me placerai pour apprécier Django Unchained de Quentin Tarantino, en considérant que le cinéma est un regard sur le monde et donc sur le droit.

S’il ne fait aucun doute que les films de Quentin Tarantino forment une œuvre, cohérente et originale, je n’envisage pas le film choisi, Django Unchained, sous un angle esthétique et dans une démarche d’historien de l’art. Je ne fais que donner suite à la stupéfaction que j’ai ressentie après avoir visionné ce néo-western rythmé , dont un grand nombre de scènes, de dialogues ou de situations impliquent des concepts juridiques. Il m’a semblé que le droit, dans le film de Tarantino, constitue une armature, un réseau de liens entre les personnages, un instrument privilégié pour cadrer les entreprises et les actions humaines, pour établir ou rétablir les situations. Si l’on dépouille Django Unchained des superficialités de sa petite histoire, on trouve le support d’une réflexion sur le droit qui dépasse le cadre américain et qui peut utilement venir compléter les analyses historiques ou esthétiques du film… Ce dernier offre une représentation de la force du droit, de sa magie parfois, de son artificialité toujours, de son absurdité accessoirement.

Il ne s’agit pas ici de préjuger de l’intention des auteurs (scénariste, réalisateur…) ou de dévoiler l’interprétation du public en opérant un amalgame entre ce que je lis du film et ce que le réalisateur a voulu montrer ou ce que le public a pu voir. Il est possible qu’il y ait un fossé entre ce que Quentin Tarantino a entendu filmer, ce qu’il montre, ce que le spectateur perçoit et ce dont je me saisis ici. L’interprétation à la réception n’est pas tributaire de l’intention de l’auteur. Le spectateur fait bien ce qu’il veut des images qu’il regarde. Le juriste est à même d’en faire autant.

Chaque discipline disposant de ses outils, de ses concepts et d’un angle de vue qui orientent le regard, les analyses du film peuvent être diverses sans pour autant se contrarier. Je proposerai ici une analyse de la représentation du droit offerte par ce film avec la focale particulière qui est donc la mienne : celle d’une juriste.

C’est dans l’Amérique qui précède la guerre de Sécession que Quentin Tarantino choisit de planter le décor de son film. Au-delà de l’exactitude historique, le réalisateur fait évoluer ses personnages dans un monde en pleine mutation. Ce que le film de Quentin Tarantino offre, c’est un espace et un temps d’incertitude et de flottement, un espace et un temps qui offrent des possibles. En 1858, la guerre de sécession couve et la confrontation entre Etats abolitionnistes et Etats esclavagistes, entre le Nord et le Sud empoisonne la vie politique américaine depuis le début du siècle . La liberté n’est pas un acquis dont chaque américain peut se prévaloir : dans les Etats du sud, les noirs sont maintenus en servitude. Néanmoins, une autre conception de l’Amérique émerge : l’Union rejette l’esclavage et offre aux citoyens américains, quelle que soit leur couleur, la liberté . Que la représentation historique soit exacte importe peu ici et je ne retiendrai que ce contexte de confrontation, véritable collision entre deux mondes et deux conceptions des hommes et de leurs rapports, c’est-à-dire entre deux constructions juridiques différentes fondées sur des valeurs distinctes et incompatibles… Etant donné que l’issue de cette confrontation n’est pas encore connue, l’histoire met en scène un espace-temps suspendu avec des caractéristiques juridiques et institutionnelles spécifiques et rares : nul ne sait quelles seront les options qui seront généralisées. Le tournant est proche mais on ne connaît pas encore l’orientation qui sera prise : l’ordre juridique en place est néanmoins concurrencé et fragilisé. L’Histoire ralentit, le temps de partager une histoire.

Dans le contexte d’incertitude historique choisi, alors que les propositions politiques se confrontent, que les choix de société s’opposent, le droit est-il suspendu ? Certainement pas… Il est au contraire ce qui subsiste, ce qui fait que les rapports entre les individus restent possibles. Les formes prises par le juridique, le langage du droit et la procédure sont, en effet, le seul dénominateur commun entre les personnages et le fil rouge qui parcourt le film du début à la fin jusqu’à une scène apocalyptique au cours de laquelle le fil se rompt, brutalement : le rejet du droit se concrétise, à l’écran, par le bruit des armes et la fureur des hommes, autant de fracas qui traduit l’anarchie, la violence et la mort. Le film de Quentin Tarantino offre une représentation du droit dans l’une de ses vocations : maintenir les relations lorsque le conflit est latent, offrir un standard commun lorsque les antagonismes sont trop prononcés. La force agissante du droit repose principalement sur son artificialité, sur son abstraction qui permet une élévation au-dessus des problématiques particulières et une traduction dans un langage imaginé, construit selon une logique propre et avec une terminologie spécifique. Le droit élabore ainsi, en situation de crise, une passerelle dont la solidité repose sur une croyance partagée en la valeur des matériaux employés, des mots inscrits ou prononcés, des gestes : l’acte de vente, la parole, le contrat, le tracé d’une signature au bas d’un acte rédigé avec application, le sceau de cire appliqué…

Séparées par des intérêts divergents, par des précédents conflictuels, par des valeurs politiques ou morales différentes, les parties trouvent, dans la sphère juridique, un lieu à part, une sorte de laboratoire offrant des outils et un langage communs susceptibles de mettre en forme, en gestes et en mots une solution efficace. Le caractère quasi-magique du droit réside dans cette opération de traduction et dans la force intrinsèque des actes produits ou des accords formés qui subjuguent les individus et constituent l’un des ferments de la stabilité sociale dans notre civilisation. Il me semble que le film de Quentin Tarantino permet, dans une certaine mesure, de percevoir cette essence du droit derrière chaque représentation du phénomène juridique.

Plus subtilement, la représentation du droit offerte par le film est celle d’un langage, non seulement manière de parler mais aussi de se comporter, manière de se lier avec l’autre, de communiquer, de revendiquer, d’offrir ou de demander, et celle d’une structure, manière d’organiser le monde, de résoudre un conflit ou de punir. La représentation proposée par Tarantino s’exprime par différents canaux : par le personnage de Schultz tout entier, tant par son discours que par son attitude, et, au gré des péripéties du film, par un juge, un shérif ou encore par quelques artefacts, ici l’acte de vente de Django hâtivement gribouillé sur un morceau de papier, plus loin un mandat, ailleurs l’acte de vente et celui de l’affranchissement de l’épouse de Django, Broomhilda, qui se concrétisent par deux formulaires imprimés, remplis à la plume par l’avocat au service du propriétaire de la plantation puis signés par ce dernier, ornés du sceau de cire, élaborés dans un silence tendu et cérémonieux. Divers dans ses manifestations, le droit est toutefois omniprésent.

Le droit langage, le droit personnage

La rencontre avec le droit se fait dès la première scène, lorsqu’un certain « Docteur King Schultz », allemand d’origine, va acquérir Django, esclave noir américain, de manière peu orthodoxe. Dans cette scène introductive, tous les détails comptent : après que son aimable tentative de négociation a échoué devant le canon du fusil de l’un des vendeurs d’esclave, Schultz tue ce dernier, abat le cheval du second vendeur qui se retrouve désarmé et coincé sous le cadavre de sa bête. Si l’on visionne les images sans le son, on aura du mal à imaginer la présence du droit qui, effectivement, ne se trouve que dans les affirmations de Schultz. Ayant vérifié les « intentions létales » de son interlocuteur, c’est « en légitime défense » que Schultz a dégainé, devant « cinq témoins » pouvant en attester. C’est trouver dans le droit une cause d’irresponsabilité et rendre une valeur juridique à la parole des esclaves noirs abasourdis. La négociation peut continuer en dépit des insultes et des gémissements du vendeur d’esclave à terre. Après avoir vérifié que Django est en mesure de lui offrir les services qu’il attend de lui, Schultz ponctue l’affaire d’un « sold american ! » éloquent, avant de jeter à terre le prix de Django auquel il ajoute le prix du cheval. Il conclut l’accord en rédigeant un « bill of sell » qui pourra attester de la transaction.

Se rencontrent ici un vecteur de force et un vecteur de légalité pour fonder la légitimité des actions mises en scène. Le vecteur de force s’exprime d’abord dans la violence exercée sur les esclaves, blessés par leurs fers, affamés, épuisés par leur marche forcée, ensuite dans le meurtre du vendeur d’esclave par Schultz, dans l’affaissement du cheval abattu, et enfin dans le retentissement du coup de feu mettant à mort le second vendeur d’esclave abandonné par Schultz à la vindicte des esclaves libérés. Le vecteur de légalité se trouve dans la négociation, dans la transaction et dans l’établissement d’un document attestant du paiement du prix, autrement dit dans une forme juridique, identifiée comme étant une vente, qui semble nier la violence, la voie de fait et l’usage de la force. Certes, il n’y a pas d’incompatibilité de principe entre la violence et le juridique. Les vendeurs d’esclave conduisent ainsi ces hommes enchaînés en toute légalité ; plus généralement, le bourreau coupe une tête, pend, fusille ou administre une piqure létale en restant vierge de toute inculpation. On peut tout de même distinguer l’exercice de la force et la force de la légalité, la seconde venant légitimer le premier : ce qui suppose que force et droit ne sont pas confondus tout en coexistant. On remarque ainsi que Schultz fait valoir la légitime défense pour justifier le meurtre du premier vendeur d’esclave et un principe de précaution pour l’exécution du cheval du second. Chaque action s’appuie sur une justification légale, plus ou moins convaincante ; chaque action violente est l’occasion d’un discours dans lequel les concepts juridiques sont convoqués.

A côté de deux cadavres (l’un humain, l’autre animal), devant des esclaves hébétés et un homme hurlant, l’imperturbable Schultz tient un langage décalé : il use du droit comme d’une langue désuète ou exotique, susceptible néanmoins d’être comprise de tous. Formulé comme une vérité universelle ayant force légitimante, le discours juridique est ici comme une valeur de référence que Schultz ne partage en réalité qu’avec le spectateur. Dans la diégèse, Schultz désigne ainsi les cinq esclaves comme autant de témoins susceptibles d’attester qu’il a agi en état de légitime défense et demande un acte de vente à un homme blessé et immobilisé, dont il vient de tuer le frère et d’abattre le cheval : on ne parlera donc pas ici véritablement de droit mais de discours juridique et de langage et ce, que les concepts juridiques soient sollicités à bon escient ou non. En marge du contexte violent, comme dans une dimension parallèle, ce discours expose une autre réalité prenant forme dans des instruments susceptibles de faire preuve : l’acte écrit notamment. Dans une obsession maniaque, Schultz évolue dans une sphère qui donne au droit vocation à réguler toute situation ou à légitimer toute action, qui donne au droit voix à tous les chapitres.

La représentation est alors ambigüe. Les mots du droit exprimés sont des mots dénués d’affect et de passion : prononcés dans cette scène violente, ils apparaissent comme un vernis, un artifice en marge de la réalité, un masque qui viendrait dissimuler une réalité crue et sanglante. Marque de snobisme ou d’aveuglement, vernis de façade, garantie de pacotille, le droit est un outil vieux jeu dont les cyniques peuvent alors se saisir. Car le décalage entre le discours et les actes fait sourire et lorsque le juriste se joint à l’hilarité de la salle obscure, il rit en partie de lui-même : le droit semble ici tourné en dérision. Cela étant, ces mêmes mots, qui peuvent paraître si décalés, si inutiles, donnent une certaine élégance au personnage, une attitude de recul, de pondération qui n’est dénuée ni d’intérêt, ni de force. Le ton est donné : le juriste face à Django Unchained sera Jean qui rit et Jean qui pleure. Outil malléable à l’envi, offert à tous les usages, à toutes les interprétations, le droit s’impose aux individus tout autant qu’il s’offre à eux. S’il peut être subi, il peut tout aussi bien être employé. Dans le film de Tarantino, le droit est à la fois disqualifié et reconnu, moqué et idéalisé, inutile mais omniprésent.

Dès la seconde scène, Schultz remet en cause la relation initiée par l’acte de vente, ce qui se traduit, ici encore, en termes juridiques : à la relation maître / esclave, les personnages vont préférer se lier autrement, en dehors de toute reconnaissance du droit positif mais dans des termes que le juriste ne saurait ignorer.

Montrer le droit et ses marges : se lier en droit ou en non-droit

Depuis l'écriture de cet article, j'ai changé d'avis sur la qualification de "non-droit" qui n'est peut-être pas ici la mieux adaptée à mon propos. J'opterais, aujourd'hui, pour du "droit clandestin" ou du "juridique non légal" car en réalité, il s'agit de droit mais d'un droit qui n'est tout simplement pas validé par l'institution.

En proposant un « agreement » à son esclave, Schultz, juridiquement propriétaire de Django, extirpe ce dernier de sa condition et renonce en même temps aux avantages de la sienne. Pour jouer sur les mots, on pourrait dire que Schultz connaît juridiquement l’esclavage sans le reconnaître moralement : il lui faut dessiner, sur le terrain conventionnel, un autre cadre (juridique ?) pour régler ses relations avec Django. Si Schultz a acquis Django, il n’entend pas disposer de ce dernier, ni l’affranchir totalement . Alors qu’il pourrait ordonner (en droit), il espère obtenir une coopération (faisant le choix du non-droit). Le rapport établi se crée bien contra legem, ici contre le droit positif réglant la relation maître / esclave. Avant même l’expression orale de l’accord, la mise en scène contredit la situation juridique d’inégalité induite par la relation maître / esclave : c’est en effet le maître qui sert à boire à l’esclave. Quelques minutes plus tard, le face à face des personnages, une bière à la main, est servi par un dialogue allant dans le même sens : l’image et la parole montrent le rapport d’égalité instauré.  Officiellement, Django est l’esclave de Schultz mais rien n’empêche le maître de proposer un autre fondement à leur relation. C’est ici que le film prend ses distances avec l’histoire de l’esclavage : il était si simple que le maître refusât de l’être ! Si la question de la volonté face à l’esclavage ne saurait être posée en ces termes pour l’antiquité, elle n’est pas complètement absurde dans un contexte qui connaît la Déclaration des droits de l’homme et le développement de la pensée libérale. En montrant une figure d’étranger qui refuse sa condition de maître face à un esclave dont on souligne le tempérament rebelle, Quentin Tarantino prend un parti qui a suscité les critiques mais qui retiendra notre attention sur un point : juridiquement, les deux personnages sont liés à deux niveaux : par la relation maître / esclave et par la relation conventionnelle. Le droit positif en vigueur autorise un homme à être le propriétaire d’un autre : il aménage des mécanismes juridiques qui organisent l’appropriation et entretiennent la mise à disposition de l’esclave pour le maître. Ce rapport structurel, établi comme une norme générale sur un territoire donné, façonne la société esclavagiste du sud des Etats-Unis et se trouve ici mis en œuvre dans le cadre d’une relation circonstancielle, à savoir l’achat de Django par Schultz. Ce rapport juridique est toutefois écarté au profit d’un autre, instauré par les deux hommes en marge du schéma juridique officiel. La relation d’esclavage, institutionnalisée par le droit qui s’est fait l’outil d’un système d’exploitation au profit d’une minorité, se trouve ici dénuée d’effets parce qu’on lui substitue un autre rapport fondé sur un accord verbal . La relation fondée sur le droit-structurel s’efface derrière l’accord de fait. Si cet accord passé entre Django et Schultz n’est pas reconnu dans le premier ordre juridique, l’esclave étant frappé d’une incapacité qui l’empêche de s’inscrire dans un rapport d’obligation, il repose sur une valeur fondamentale du rapport contractuel, supérieure aux règles juridiques de droit positif dans le sens où elle tend à renvoyer ces dernières à leur condition de règlementation technique : il s’agit de la foi mutuelle et de l’engagement par la force de la parole. S’il n’y pas contrat , il y a un accord passé entre deux hommes qui puise à des valeurs que le juriste connaît et utilise dans le rapport contractuel. Par ailleurs, si le droit positif ne reconnaît pas la convention passée entre Django et Schultz, on aurait du mal à la considérer autrement qu’en juriste, étant donné qu’il ne s’agit ni d’un pur engagement moral, ni d’amitié, ni de mœurs, ni de politesse … Ainsi, l’accord est-il le suivant : Django accepte de collaborer avec Schultz qui s’engage à lui donner sa liberté et une part de l’argent gagné. On retrouve ici une mise en scène qui illustre l’acte juridique comme un « acte social » du philosophe Adolf Reinach, un acte qui fait que « quelque chose du monde a changé ». Nul doute que le respect de l’engagement entre les deux hommes est jugé comme créant des obligations. On pourra ici remarquer que c’est le spectateur qui est ici appelé à être le juge en question : c’est lui qui est ici le tiers appelé à valider la convention des personnages, convention qui opère alors ici comme une passerelle entre la fiction et les valeurs (juridiques) du public. Le lien établi entre les personnages est fondé sur ces dernières.

La fragilité juridique de l’accord établi contra legem, sans aucune valeur dans l’ordre juridique positif mis en scène, est compensée par sa force essentielle qui repose sur deux considérations. Premièrement, dans les faits, c’est le rapport qui organise les relations entre les deux hommes pendant tout le film. Le caractère subversif de la représentation du droit offerte par Tarantino se trouve ici : si l’on oppose les deux niveaux de rapports personnels entre Schultz et Django (maître/esclave et parties d’une convention) en termes de droit et de non-droit, force est de constater que le droit est ici discrédité et sans effet, évincé par le non-droit, valorisé, qui règle les relations entre les deux hommes. Valorisé car – et ce sera le deuxième point – aux yeux des spectateurs, c’est le rapport conventionnel qui se fonde sur une légitimité morale. Le spectateur est sans aucun doute appelé à arbitrer en faveur de l’accord illégal, dans le rejet d’un système institutionnel qui entache considérablement l’histoire du droit occidental. L’engagement hors-la-loi ici l’accord entre l’esclave et son maître, n’est pourtant pas de nature complètement étrangère au droit… Il me semble en effet qu’il est difficile, au regard de la mise en scène, de considérer l’accord des deux personnages uniquement sur le plan moral. Ce n’est que par défaut, du fait du rejet, par le droit, de la convention passée, que l’engagement des deux personnages se réduit pourrait-on dire, à une obligation morale. Mais en réalité, les fondements, les termes employés, le fonds même de l’accord qui met en balance les intérêts particuliers des deux parties, parlent davantage au juriste qu’au confesseur. Si l’accord n’a pas d’effets juridiques, s’il est dénué de toute sanction, il use du même langage et des mêmes valeurs que le droit, réorientant ce dernier vers l’égalité et la liberté , autant de valeurs que le droit positif esclavagiste exclut et que le spectateur est appelé à se réjouir d’avoir acquis.

Du point de vue de la représentation du droit, un doute persiste. On peut en effet considérer que le droit ne peut pas servir de référence étant donné qu’il fonde la relation d’esclavage tout comme il lie les deux hommes dans une relation d’obligations qui, sans prendre forme dans un acte juridique, peut se traduire, en droit, sous le terme de « convention ». En d’autres termes, le droit peut servir de support pour tout et son contraire. Certes, Django Unchained propose une vision synchronique de valeurs juridiques qui, dans l’histoire, seraient à distinguer dans le temps : ainsi, les personnages principaux (Django et Schultz) partagent-ils des valeurs contemporaines avec le spectateur tandis que les Candi ou Big Daddy incarnent un ordre juridique réprouvé. Cela étant, la fonte des deux systèmes de valeurs dans la diégèse contraint le spectateur à les confronter et conduit (peut-être) ce dernier à quelques réflexions, voire quelques jugements, sur le droit. Dans une perspective positive, dénuée de tout le cynisme dont certains ont affublé Tarantino et plus généralement la « sous-culture » dont il serait l’un des représentants, le droit apparaît comme un outil précieux dont les citoyens ne doivent pas se laisser déposséder.

Si elle s’avère inopérante du fait de la négation de ses droits par Schultz et en vertu du substitut conventionnel établi par l’accord des deux personnages, l’institution juridique de l’esclavage est en revanche omniprésente dans les lieux traversés par les personnages.  La confrontation entre Schultz, Django et Candi ou Big Daddy relève de la caricature. Le couple invraisemblable formé par Schultz et Django constitue une anomalie et un élément perturbateur. Marginaux unis dès la seconde scène du film dans une relation hors-norme, ils évoluent ensemble dans un contexte hostile. Django accepte de mettre en veille ses élans vengeurs et accepte – on ne peut pas dire qu’il s’y soumet – le plan de Schultz : ainsi, la libération de Broomhilda devra se faire dans le respect des formes du droit . Le réalisateur filme avec beaucoup de précision la scène de rédaction et de signature de l’acte d’affranchissement. La monstration attentive de l’écriture de l’acte, de la gestuelle de la signature, et de l’authentification par le sceau est déterminante : elle offre une visualisation de la nature juridique de l’esclavage.

Le mouvement juridique ou la monstration de la nature juridique de l’esclavage

L’affranchissement de Django par celui qu’il est impossible d’appeler son maître n’a pas besoin d’être formalisé car le rapport juridique institué par le droit en vigueur est totalement ignoré. Un affranchissement formalisé signifierait paradoxalement la reconnaissance de la situation d’esclavage. Etant donné que les personnages se sont délibérément inscrits dans le non-droit, les formes orthodoxes de l’affranchissement sont dénuées de force agissante. Alors même que le rapport légal est méprisé, autant par les personnages que par la mise en scène, c’est-à-dire autant dans la diégèse qu’en dehors d’elle, le rapport hors-la-loi est esthétisé : lorsque Schultz propose à Django son agreement, le plan se resserre sur son visage devenu sérieux… Une pause, et la musique intervient pour accompagner cette conversation d’homme à homme. Alors que Schultz parle, c’est Django qui apparaît à l’écran. C’est lui qui se rapproche de la caméra, s’accoudant à la table pour mieux fixer son acolyte dans les yeux. La mise en scène insiste sur le caractère décisif de l’instant. L’accord se noue, la liberté est acceptée plus qu’offerte. Ce qui fait office d’affranchissement pour Django est intervenu dans le saloon, filmé en plan rapproché, lorsque celui qui se croit encore esclave et celui qui n’endosse pas sa position de maître se regardent droit dans les yeux et échangent des paroles qui scellent un accord. Une relation se noue ici par le geste et la parole devant le spectateur pris à témoin d’un accord dont la valeur se nourrit de légitimité morale et de langage juridique. La mise en scène insistante, aménageant l’échange des deux personnages pour lui donner toute la solennité requise, montre bien qu’il ne s’agit pas d’une conversation banale mais d’un pacte. Le spectateur est devant deux personnages, détachés des contingences de la réalité historique et juridique par leur statut de héros. Dorénavant, Django est happé dans la fiction de Schultz, disciple d’un marginal qui cumule les originalités : étranger pratiquant une politesse désuète, un langage diplomatique et juridique tout aussi maîtrisés que les armes à feu.

L’affranchissement de Broomhilda intervient dans un salon entre un propriétaire esclavagiste et Schultz. L’accord ici ne peut reposer sur la confiance, l’engagement verbal ou la bonne foi, tant les parties contractantes sont antagonistes. Le pouvoir de Candi, maître de la femme de Django, repose par ailleurs sur l’institution de l’esclavage, sur le respect de cet ordre établi avec l’aide du droit, ordre vacillant qu’il voudrait pourtant intangible. L’accord entre lui et Schultz doit alors s’inscrire dans des formes écrites et dans une cérémonie d’affranchissement qui confirment paradoxalement l’emprise du maître. Certes l’acte d’affranchissement peut s’avérer concrètement utile pour faire preuve de la liberté – Django ira d’ailleurs récupérer le précieux document dans la poche du cadavre de Schultz jeté au fond d’une grange – mais cette considération est réductrice. Le formalisme de l’affranchissement mis en scène permet de réaliser matériellement la domination, de lui donner substance et l’image cinématographique, toute fictionnelle qu’elle est, permet de visualiser comment le rituel juridique participe à rendre plus concrète l’emprise du maître sur l’esclave, alors même qu’il s’agit de libérer ce dernier. L’esclavage étant un statut juridique , c’est le droit qui détermine comment on devient esclave et comment on sort de cette condition. Pourtant, si l’on peut représenter la domination et la maîtrise des corps par les punitions corporelles infligées aux esclaves , par les humiliations du maître, par la soumission sexuelle des femmes esclaves, il est plus difficile de montrer la nature juridique de l’institution. Chacun sait néanmoins que cette domination s’exerce parce que le droit l’autorise. Quentin Tarantino parvient à montrer la nature juridique de l’esclavage à travers une longue scène d’affranchissement, seul moment où cette nature s’exprime et se révèle.

Du fait même de cette nécessaire concrétisation, la scène rend compte du décalage entre la forme donnée par le droit à ce moment de bascule et la vie elle-même. Lorsque la caméra s’attarde sur la signature, on perçoit le retournement opéré par l’instrument juridique dans ce que sa force agissante a de plus extrême au point de devenir absurde. On perçoit en effet que la ligne tracée sur le document par la plume emporte des effets sans commune mesure avec ce qui est matériellement réalisé : le passage d’un statut à l’autre, de l’asservissement physique et moral à la liberté qui commence par une libre disposition de son corps avant de se diversifier en de multiples potentialités. Ce basculement est-il concevable ? Le film permet déjà de l’inscrire dans l’espace-temps : une négociation, l’établissement d’un acte écrit et une signature, une plume qui glisse sur une feuille, la cire qui fond, le cachet qui s’applique, la feuille pliée et remise à l’autre partie… un enchainement de gros plans sur les instruments, une suite de minutes qui constituent un moment homogène donnant la mesure de la puissance du droit qui s’appuie sur la force de la forme et la cérémonie des procédures.

Le film donne à voir la performativité de l’acte écrit. La mise en scène de la signature de l’acte d’affranchissement démontre en effet que le mouvement est bien juridique : le personnage dont le destin se joue se tient, avant et après la signature de l’acte, dans la même position. Esclave puis libre… ce passage déterminant s’opère en quelques secondes, entre une inspiration et une expiration, et se concrétise par de l’encre apposée sur du papier reproduisant des formules obligatoires (les mots du droit) et des signes nécessaires (les signatures, le cachet) dont le droit établit l’efficacité immédiate (liberté) et ultérieure (force probante). Le corps de l’intéressée, lui, n’a pas bougé, n’a pas changé, n’a subi aucune transformation que la caméra puisse donner à voir. On perçoit comment l’esclave est dépossédé de son existence, au-delà de son corps, invisiblement mais irréductiblement lié aux signes tracés consciencieusement sur le formulaire.

« Consider yourself as a free woman… », lance Schultz à Broomhilda avant d’empocher les documents.

Le droit a opéré sa magie : la femme peut « se considérer comme libre ». Là encore, la nature juridique de l’esclavage transparaît : il ne s’agit pas d’être ou de ne pas être libre mais de se considérer et d’être considéré par les autres comme libre. Dès lors, que reste-t-il de cet instant de bascule ? Au moment même où l’acte est signé, la transformation a lieu et le document redevient un simple (mais néanmoins précieux) instrument de preuve, un document qui atteste de la liberté. L’écriture et la transmission de l’acte ont été performatives : l’instant est fugace. Dorénavant, le document porte en lui la preuve d’un état. Il assure, il garantit, il démontre, il prouve ce qu’il a lui-même produit et opéré et qui appartient déjà au passé : le changement de statut.

Le spectateur trouve certes ici une illustration de la force du droit mais le scénario vient immédiatement relativiser le propos : Broomhilda ne fera pas tout de suite l’expérience de la liberté. Alors que le début du film montre un Django juridiquement esclave et libre en fait, Broomhilda apparaît juridiquement libre et maintenue en esclavage… Le droit est alors réduit à ce qu’il est : une construction artificielle, un montage intellectuel mis en forme dans des instruments ou des mots mais qui ne prend sens que par l’expérience ou par la possibilité de revendiquer, d’agir pour faire valoir. Le film met en scène à la fois la puissance et la fragilité du droit qui n’a pas de force intrinsèque mais qui puise son efficacité dans un consensus. La liberté de Broomhilda, pourtant consciencieusement et légalement acquise, filmée avec tant de soin, est renvoyée à un mirage. Toutefois, de même que le Génie se trouve enfermé dans la lampe, prêt à jaillir et à mettre en œuvre sa magie, la liberté contrariée de Broomhilda se trouve cantonnée dans un formulaire qui, lettre-morte oubliée dans la poche d’un cadavre, retrouve tout son potentiel une fois récupérée par Django.

On peut confronter l’expérience de Broomhilda à celle de son mari. Django est noir et marqué au fer sur la joue et rien ne le distingue des esclaves qui l’entourent. Rien, si ce n’est la parole de Schultz qui affirme, sans jamais rien prouver, la liberté de son compagnon de route . Django évolue dans un contexte d’hostilité visible qui démontre la force du statut juridique au-delà de la condition : alors même que sa négritude suscite la haine, personne ne porte la main sur lui. Il faut accepter l’exception pour fortifier la règle : porter atteinte à Django équivaudrait à porter atteinte à la liberté. Devenu un « niger on a horse » dans un accoutrement de satin bleu, Django est non seulement libre mais aussi armé. Il va pouvoir « tuer des blancs », protégé par le mandat.

La force de l’artefact : le mandat

La monstration de la performativité du droit n’est pas limitée à l’acte d’affranchissement. On la retrouve dans les apparitions du mandat. Là encore et peut-être même davantage, le film montre comment l’instrument juridique propose et établit une réalité concurrente : c’est ainsi que l’assassinat d’un homme devient, une fois le mandat exhibé, une mise à mort légitimée par le droit. La métamorphose opérée par l’apparition du mandat est instantanée : elle ne change rien à l’acte commis mais conditionne la réaction des hommes, impressionnables par l’écrit juridique, réceptifs à la qualification qu’il impose aux faits. L’homicide se trouve ainsi légitimé par sa qualification de peine, prononcée par l’autorité judiciaire, et exécutée par un agent dûment mandaté et donc dédouané de toute faute. Ce tour de magie juridique s’opère, ici aussi, grâce à un acte écrit : le mandat, autre Génie, ici de l’institution judiciaire. Les exécutions sommaires de Schultz stupéfient, agitent les membres de la communauté de la victime au point que la vengeance est prête à s’exercer mais une fois le mandat, telle une pièce miraculeuse, ostensiblement exhibé et lu devant les témoins de l’exécution, les fusils s’abaissent, les volontés de vengeance s’évanouissent . Schultz, fort de son inviolabilité, abandonne d’ailleurs ses armes à feu immédiatement après chaque exécution. Confiant en son arme de papier, il n’use que de la parole pour convaincre les témoins du crime qu’il a agi dans la légalité : la puissance de l’écrit qui légitime la mission du bras armé de la justice s’avère d’une efficacité supérieure à tous les engins de feu.

Matériellement, il s’agit d’encre et de papier. Ainsi, de même que l’acte d’affranchissement opère sa magie au moment de l’apposition des signatures et devient instantanément un instrument de preuve, le mandat est un document écrit que Schultz détient dans sa poche intérieure ou qu’il agite au-dessus de sa tête tout en parlant : présent à l’écran, sous les yeux des personnages comme de ceux des spectateurs, la feuille de papier pliée contient le ferment de la métamorphose à venir dont personne ne sait rien avant que le contenu en soit lu et révélé. Une fois encore, le spectateur ne peut qu’être saisi par la confrontation entre réalité matérielle (une feuille de papier, des inscriptions, des mots prononcés) et effets de droit (le crime est requalifié en exécution légale). La foi en l’écrit juridique, lorsqu’elle est montrée à l’écran, ne semble parfois pas moins étonnante que la foi en d’autres signes. Car les effets de l’écrit juridique sont ici déterminants : l’acte d’affranchissement libère, le mandat exonère du crime de sang.

« I am Doctor King Schultz, a legal representative of the criminal justice system of the united states of America. The man to my left is Django Freeman ; he is my deputy. In my pocket is a Warned, signed by judge Henry Allen Laudermilk of Austin, Texas, for the arrest and capture, dead or alive, of (montrant les cadavres un à un) John Brittle, Roger Brittle and Elis Brittle. »

L’efficacité du mandat comme instrument performatif tient certainement à l’autorité dont il émane : un juge itinérant dont le nom et la fonction semblent reconnus par tous. L’autorité de la justice fédérale n’est jamais mise en doute. Elle ne fait l’objet d’aucune contestation, d’aucun commentaire, d’aucune critique. La force de cette autorité est d’autant plus remarquable qu’elle se révèle sans lustre ni décorum. Quentin Tarantino met en scène un juge solitaire, habitant une cabane au milieu de nulle part, peu intéressé par les cadavres que les chasseurs de prime lui livrent comme des marchandises ordinaires. La confrontation entre l’effet produit par les mandats et la banalité voire l’indifférence de celui qui les a produits est significative. La symbolique est forte : la parole du juge a une valeur qui est sans relation avec son incarnation concrète. Le juge fédéral itinérant, sans tribunal et sans moyens, est l’improbable détenteur d’une puissante autorité qui s’exprime par le mandat et Django Unchained propose une représentation caricaturale de cette force agissante.

Abrité derrière le mandat, Schultz ne dissimule cependant pas ce qui semble être sa motivation personnelle : l’argent. Là encore, le spectateur est appelé à juger du fonctionnement judiciaire dans ses multiples composantes : l’exécution est le fruit de la combinaison entre une sanction prononcée par un juge et une mise en œuvre opérée par un citoyen intéressé. Matériellement, la mort des frères Brittle tient tout autant de l’appât du gain que de la peine pénale. Le fonctionnement de la justice fait intervenir des motivations très hétérogènes qui, lorsqu’elles sont montrées à l’écran, désacralisent en quelque sorte l’institution, semant le trouble sur la véritable maîtrise de la justice rendue. Lorsque Django tue deux des frères Brittle, il s’agit d’un acte de vengeance et non d’un acte de justice. Le mandat exhibé vient donc placer un vernis légal sur un assassinat. Pour les profanes, l’acte matériel étant le même et la qualité de « bad guys » des trois hommes exécutés n’étant pas mise en doute, on peut penser que le jugement moral n’est pas à la défaveur de Django mais pour le juriste, l’intention vient polluer la légitimité de l’action de justice dont on ne sait plus très bien s’il s’agit de justice institutionnelle ou de justice privée. Ce parasitage contraint à considérer le vernis juridique comme un artifice qui permet de faire des choix entre des réalités concurrentes : assassinat, vengeance ou exécution légale, il ne s’agit que d’étiquettes que le juriste va choisir d’apposer en accord avec une société donnée. Or, cette opération de qualification emporte des conséquences considérables. Une fois exprimée l’option juridique retenue (ici : la mise à mort est l’exécution d’une peine prononcée par une autorité légitime), chacun adapte son comportement, contraint ses élans en s’inscrivant dans la voie de droit indiquée par ladite qualification, renvoyant en miroir au conditionnement auquel sont soumis les spectateurs eux-mêmes. Un conditionnement qui fait l’objet d’un consensus et dont l’efficacité repose sur sa généralité. Si une personne décide de sortir du tracé, de l’ornière, le groupe peut se trouver happé en dehors du droit.

Représenter la fin du juridique

Le film donne à voir la fin du règne du juridique, lorsque le cadre relationnel offert par le droit, lorsque l’artifice que ce dernier propose, n’est plus l’option retenue. Alors que le respect du droit parvient à contenir les divergences fondamentales, alors que ses formes et ses procédures offrent un moule qui permet à des parties aux intérêts et aux valeurs complètement antagonistes de composer, le conflit violent est le mode de communication qui refait immédiatement surface si les parties quittent cette voie. Quentin Tarantino, virtuose des mises en scènes sanglantes, filme ainsi cet autre moment de basculement. Alors que l’acte d’affranchissement de Broomhilda est signé et que la liberté est acquise, le maître de la plantation exige que Schultz lui serre la main. Affirmant qu’il s’agit d’une obligation coutumière sans laquelle l’acte d’affranchissement n’est pas parfait, il entend y soumettre son interlocuteur. Masquée par les mots du droit sous la forme d’une coutume particulière, à la fois locale et domestique, l’exigence de Candi est en réalité l’expression du caprice. A l’acte écrit, signé, orné du cachet de cire dont Quentin Tarantino filme avec soi l’élaboration, le jeune candi entend imposer une humiliante poignée de main. Or, si Schultz accepte d’avoir été floué sur le prix de la transaction, s’il peut signer l’acte de vente défavorable, il refuse de se soumettre à cette exigence. Il accepte le langage du droit et le lien juridique mais rejette le langage du corps et le contact direct. De même que la monstration de l’acte d’affranchissement de Django aurait été la reconnaissance de la domination légale de Schultz, la soumission à l’exigence de Candi serait la reconnaissance de la souveraineté de ce dernier. Le geste n’est pas anodin : il signifie, il prouve, il établit la souveraineté et surtout, afin de la rendre publique, il met en geste la soumission de l’autre. Il ne s’agit pas seulement d’un geste symbolique de puissance : il y a là non seulement la preuve de l’asservissement de l’un à la volonté de l’autre mais au-delà, un contact charnel, un rapprochement des corps qui construit le lien sur un mode moins abstrait que le droit. Cela induit une compromission que Schultz ne peut supporter…. au point de sacrifier sa vie et de faire exploser le cadre juridique. Au lieu de serrer la main du maître, Schultz tue ce dernier. Lorsque Candi prend l’initiative de sortir du terrain de compromis offert par le droit, Schultz abandonne lui aussi tout repère. L’inéluctable conflit que la forme juridique était parvenue non pas à masquer mais à cadrer ressurgit dans toute sa brutalité… La scène qui suit la mort de Candi, tué à bout portant par Schultz, est une scène apocalyptique pendant laquelle les cadavres pleuvent.

Que peut-on en conclure ? Au-delà de certaines analyses qui viennent sans doute enrichir l’interprétation que l’on a pu donner du film, il me semble que le propos peut aller plus loin. Le droit est ici comme un langage qui permet non pas la communication mais la relation. Il apparaît tour à tour comme essentiel et inopérant, comme fondateur et fragile. Cette représentation en dit certainement beaucoup sur la place de la culture juridique et sur la perception populaire du droit dans l’occident contemporain. De manière indirecte, Schultz parle au spectateur davantage qu’aux autres personnages et il incarne la force du juridique qui se trouve tant dans les procédures offertes par le droit que dans les artefacts qui servent ce dernier. La magie du droit apparaît comme un élément de notre culture occidentale. Le film de Quentin Tarantino permet d’effleurer ce que Pierre Legendre évoque lorsqu’il propose d’interroger « la construction mythologique traditionnelle et la construction rationnelle ultramoderne de l’ordre du monde comme manifestations équivalentes de la structure imaginale de l’homme et des sociétés » .

---

---