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L’analyse juridique de l’image cinématographique

Ce billet est le résumé d’une communication faite lors de la rencontre « Image et Droit II » organisée à Rome les 4 et 5 décembre 2015 autour du thème « Les usages juridiques des images » par Naïma Ghermani et Caroline Michel d’Annoville. Les working papers de cette journée seront très prochainement en ligne sur le site du Crhipa de l’Université de Grenoble.

Si le cinéma a depuis peu fait son entrée dans les amphithéâtres des facultés de droit, c’est encore à des fins pédagogiques et au rang accessoire d’illustration d’un concept que le juriste français utilise l’image cinématographique. Bien que l’idée que l’on puisse tirer du cinéma, et plus particulièrement de la fiction cinématographique, un matériau de nature à éclairer la recherche ait déjà été investie par les sciences sociales, elle est encore largement inexploitée dans le paysage de la recherche juridique en France .

D’une part parce qu’en dépit des travaux du Doyen Carbonnier, une forme de positivisme semble attacher le juriste français aux sources formelles du droit et l’écarte d’un matériau qui n’est pas juridique par nature . S’il s’intéresse aux images, il s’en tient généralement à l’iconographie juridique, et presque exclusivement à une catégorie plus restreinte encore, celle de l’iconographie judiciaire . D’autre part parce que le cinéma n’occupe pas dans la pensée des juristes un rang équivalent aux autres arts. Considérée essentiellement comme un divertissement, la fiction cinématographique est disqualifiée en tant que source de connaissance juridique. La seule pensée qu’elle puisse avoir une fonction juridique, un impact sur la « vie du droit » est en soi iconoclaste.

Partant de l’hypothèse que le droit est une représentation et que l’image cinématographique se prête à l’analyse de la représentation du réel, nous faisons le pari que la fiction cinématographique produisant une image qui n’est pas juridique, ni par nature ni par destination, permet pourtant de voir le droit, de penser le droit et même de réformer le droit . Continuer la lecture de L’analyse juridique de l’image cinématographique

« Faire du cinéma »: exercice de sémantique à l’usage du raisonnement sociologique

« L’esprit (l’âme) ne pense jamais sans images ». Aristote

Qu’entendre et qu’instruire en raisonnement sociologique lorsque l’on dit de quelqu’un « qu’il fait du cinéma » ?
Lorsque, à la vie comme à la scène, la réalité se mue en simulacre, il est rare que l’expression ne soit pas convoquée ; elle crée un contentieux sur l’argument d’authenticité et signale une réprobation qui vise à rétablir la vérité. L’avant-centre qui s’écroule dans la surface de réparation, le lutteur masqué qui mime la souffrance endurée par un coup, le boxeur corrompu qui accepte de se coucher, la vedette du grand écran qui fait son numéro d’acteur, le héros d’une super production qui sauve le monde de ses prédateurs, ne sont pas seulement des simulateurs ; la mise en scène à laquelle ils procèdent, relève aussi d’un spectacle de l’illusion dont l’écran du cinéma constitue sans doute la représentation la plus achevée.
Si on la prend au pied de la lettre, l’expression « faire du cinéma » parait de prime abord tautologique ; elle renvoie au travail de fabrication des films ou encore (mais il en fait partie) à celui d’interprétation des acteurs. En somme le sens propre de la locution indique la configuration d’un métier à exercer (Becker) dans l’inventaire de ses composantes logistiques et le découpage de ses divisions professionnelles (scénario, tournage, jeu des comédiens, montage, postproduction, diffusion, promotion, exploitation…).
Mais le verbe faire accolé à son transitif cinéma, porte bien entendu, une autre signification que le simple acte de fabriquer des films; il en dévoile l’intention c’est-à-dire l’idée de faire semblant qui renvoie elle-même à celle d’illusion de réalité opérée dès son invention, par le dispositif cinématographique (la célèbre entrée en gare de La Ciotat du train des frères Lumière). On pourrait résumer ce travail de simulation/reconstitution en convoquant le paradoxe du comédien dont parlait Diderot : l’acteur joue à être un autre (son personnage) mais d’une certaine façon il doit être cet autre (la personne) pour que son jeu soit crédible, conforme au pacte de réception qui le lie à celui qui regarde et qui accepte d’entrer dans son jeu. Continuer la lecture de « Faire du cinéma »: exercice de sémantique à l’usage du raisonnement sociologique

Un conte sociologique? La bulle du cinéma comme utopie solidaire (« Le Havre », Aki Kaurismaki, 2011)

Ce billet s’inscrit dans la réflexion qui a suivi un colloque consacré aux représentations de la frontière, organisé à Limoges le 21 mai 2014 dans le cadre du PRES Frontière(s) au cinéma.

Je ne connaissais pas ce film « Le Havre » sorti en décembre 2011 mais une rétrospective complète de l’œuvre d’Aki Kaurismaki organisé par le festival « Premiers plans » à Angers, m’avait déjà été confronté à  la veine laconique de ce cinéma qui paraît  daté d’un autre âge. Je voudrais surtout insister sur le régime de fiction dans lequel ce film transporte. La facture cinématographique du film  se présente en effet comme un conte qui  met sur le devant de la scène le contentieux politico juridique de l’immigration clandestine mais la fiction qui saisit ce contentieux peut aussi être lue comme une fable qui viendrait réhabiliter les ressources de la mobilisation communautaire pour faire face au problème posé. Le film met en effet sous tension des questions relatives à l’application de la règle de droit pour des populations en situation de transit (voir les analyses de Ninon Maillard, de Stéphane Boiron et Christophe Bonotte)  mais il révèle en même temps la manière dont les parties prenantes (policiers, responsables de centres de rétention, édiles politiques, journalistes d’un côté, immigrés clandestins-jeunes et vieux- et populations autochtones de l’autre) s’arrangent avec la loi pour faire valoir des registres de valeurs contradictoires dans le règlement du problème. Pour ce faire Kaurismaki s’emploie à faire du cinéma, une sorte d’asile bienfaiteur dans lequel viendrait se sanctuariser des solidarités perdues pour ré enchanter un monde de plus en plus crispé par les affres de la migration en régime d’échanges inégaux. Il recrée à l’écran un univers social suranné pour en exhumer l’improbable humanité à l’instar de toute une tradition du cinéma français dont le souvenir hante son esthétique. C’est ce parti pris que  je voudrais renseigner pour ce qu’il permet de penser de décalages temporels (et sociaux) dans le traitement du sujet. Socialement,  une utopie solidaire nourrit  peu à peu la narration en se ressourçant à des genres dont la diégèse du film porte explicitement la trace. L’expression sociale qui s’en dégage tient à ce que l’action du film se situe dans le présent alors que la facture du film semble être ancrée dans le passé. Ce tour de passe-passe sémantique crée un effet de distanciation (charme rétro, personnages typés,  langage lapidaire, décor et objets insolites…)  qui surprend  autant qu’il questionne sur les intentions du cinéaste.  Comme s’il s’agissait  de ressusciter la référentialité du cinéma français, la remettre dans son jus,  pour traiter d’un problème dont on sait qu’il constitue un objet de polémique dans l’actualité récente.

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Légalité, moralité, fausse représentation du droit, vraie culture populaire… Les invités de mon père, Anne Le Ny, 2010.

Ce billet reprend quelques éléments d’une communication proposée dans le cadre des VIe Rencontres Droit et cinéma (Université de La Rochelle, 2013), intitulée « Droit positif et rémanences de l’ancien droit dans une chronique familiale au cinéma : Les invités de mon père d’Anne Le Ny (France, 2010) ». La communication fera l’objet d’une publication sous la forme d’un article dans les Actes du colloque qui paraîtront en 2015.

(TF1 droits audiovisuels nous a aimablement autorisé à mettre en ligne deux photogrammes du film. Le premier se trouve en « image à la une », le second dans le corps du texte)

Si le cinéma est un art, c’est aussi un médium de la réalité et à ce titre, une source de connaissance pour le juriste. Le film, comme l’œuvre littéraire, le chef d’œuvre pictural ou la pièce d’opéra, révèle le droit tel qu’il est vécu, subi ou ignoré par la société. Les niveaux de lecture sont pluriels : la représentation du droit est-elle fidèle à la règle telle qu’elle se trouve exprimée par les différentes sources du droit ? Il se peut que le droit apparaisse déformé. Déformé intentionnellement ou par erreur, déformé consciemment ou non, le droit au cinéma rend alors compte d’une réalité juridique autre que celle dont le juriste est familier. La représentation du droit peut aussi montrer un fonctionnement social en marge de la norme établie, ou permettre au juriste de rencontrer des pratiques et des mentalités plus anciennes qui constituent autant de preuves visibles d’une tradition juridique sous-jacente.

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Les frontières du Havre

J’avoue avoir éprouvé une certaine perplexité visionnant ce film et devant traiter du thème de la frontière. Il m’est, en effet, apparu que Le Havre est essentiellement une fable, sans prétention documentaire, qui ne se mêle d’aucun discours juridique. On n’y trouvera nulle réflexion explicite sur le statut des migrants. D’un côté, nous est présenté le discours politique de l’État-nation et, de l’autre, le discours moral des habitants du Havre.

Nous pouvons cependant tenter de dépasser cette opposition entre la froideur des uns et la solidarité des autres, pour y déceler des éléments propres à nourrir une réflexion juridique sur la frontière.

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Voir le droit au cinéma

(La société de production Diaphana Distribution, distributeur du film « L’exercice de l’État » de Pierre Schoeller nous a aimablement autorisé à utiliser le photogramme placé en « image à la une »)

L’importance de la représentation pour le juriste conduit à proposer une nouvelle piste de recherche, l’analyse juridique de l’image, dont il convient de dresser les contours et poser les fondements, ici plus particulièrement adaptés à l’image cinématographique. L’hypothèse consiste à considérer l’image cinématographique comme un matériau juridique encore non identifié, en partant du constat que la présence avérée du droit à l’écran n’a pas encore donné lieu à une étude systématique, mises à part les représentations judiciaires classiques, du crime, du juge et du procès.

 On se permettra d’ores et déjà une réserve préalable : l’analyse juridique de l’image ne cherche évidemment pas à expliquer le cinéma car il n’est pas nécessaire de comprendre le cinéma. Le 7e art vise avant tout à divertir, à donner du plaisir et susciter des émotions. Néanmoins, porteur d’un certain regard sur le droit, il fournit un matériau susceptible d’être exploité par le juriste. C’est ce que nous voulons montrer.

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Le juge était (presque) parfait… Quelques réflexions sur 9 mois ferme d’Albert Dupontel

C’est, paraît-il, après avoir vu le documentaire 10e chambre – Instants d’audience de Raymond Depardon qu’Albert Dupontel aurait eu l’idée de préparer le scénario de 9 mois ferme. La présence de Michèle Bernard-Requin, immortalisée en 2006 dans sa fonction de présidente de ladite 10e chambre du Tribunal Correctionnel de Paris, atteste certainement de cette filiation. Pour autant, il n’y a pas, a priori, grand-chose de commun entre ce que l’on pourrait présenter comme la farce de Dupontel et le documentaire de Depardon si ce n’est que les deux cinéastes sont experts chacun en leur domaine. C’est ici la figure du juge, incarnée par Sandrine Kiberlain, qui retiendra notre attention, même si l’analyse du personnage en question ne prend sens que dans une confrontation avec les autres. Car le sujet de Dupontel est en réalité la Justice (principe philosophique, idéale donc parfaite), envisagée par le biais de la justice (institution, humaine donc faillible)… la première étant, à première vue, bien mal servie par la seconde.

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Lorsque l’archive s’invite dans la fiction…

Toujours dans le cadre de l’exercice imposé lors du colloque du Grimaj du 21 mai 2014, qui demandait à chaque spécialiste de choisir et d’analyser une séquence du même film, à savoir Le Havre de Aki Kaurismaki, j’ai choisi un second extrait qui fait intervenir trois personnages : une patronne de bar et ses deux clients, à savoir Marcel Marx, français quelque peu marginal ayant accueilli un jeune immigré clandestin chez lui, et un dénommé Chang, immigré vietnamien, détenteur de faux papier français. Les trois personnages, ainsi que les spectateurs, regardent le journal télévisé, via le poste de télévision filmé lui-même en gros plan par Kaurismaki. Tous partagent donc une image : les personnages devant le petit écran, les spectateurs devant le Grand Ecran assistent au démantèlement d’un camp de réfugiés par les forces de police.

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Le regard sociologique de Cimino, part. III

Extrait numéro 3 : Le débarquement ferroviaire de James Avrill

(La Porte du Paradis, de Michael Cimino est proposé en DVD et/ou Blu-ray, en version longue et restaurée, chez Carlotta films depuis le 20 novembre 2013)

James Avrill, seul dans le wagon et à peine éveillé de son voyage, chaussant ses bottes égarées sous son siège (geste de reprise de conscience réitéré à plusieurs reprises dans les moments clé du film), débarque à la gare poussiéreuse  de cette ville embouteillée du Wyoming (Casper Station) ; et c’est dans la foule bigarrée des nouveaux migrants parlant les langues vernaculaires des ghettos de l’Europe centrale, qu’il tente de frayer son chemin. La ville a changé  et James le shérif du comté,  tente d’y retrouver sa place.

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Le regard sociologique de Cimino, part. II

Extrait numéro 2 : la dead list des Cattles Barons

(La Porte du Paradis, de Michael Cimino est proposé en DVD et/ou Blu-ray, en version longue et restaurée, chez Carlotta films depuis le 20 novembre 2013)

Voici de quelle manière Cimino filme avec un sens aigu de la reconstitution des mœurs comme celle plus socio-politique des systèmes de justifications, la décision prise par les cattles barons de passer à l’acte. Non sans dire cependant avant de la projeter qu’à l’agitation du dehors donné par la scène précédente et celles qui suivront (j’y viendrai avec le troisième extrait) contraste l’ambiance feutrée du cercle des propriétaires terriens et des éleveurs de bétail qui s’entretiennent sur leurs bonnes raisons de sévir.

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Un regard sociologique? La vision de la frontière américaine dans Heaven’s gate de Cimino

Dans le cadre de la Journée d’Etude du 25 octobre 2013, organisée à Limoges par Grimaj : « Jalons pour une méthodologie de l’analyse juridique de l’image », dans le cadre du PRES LCP « frontière(s) au cinéma », Christophe Lamoureux, sociologue du cinéma, Maître de conférences de l’Université de Nantes a proposé une étude sur le film de Michael Cimino : Heaven’s Gate… Une étude que nous publierons en 4 actes : un propos introductif, suivi par 3 analyses autour de 3 extraits du film : le meurtre de Kovak, le conciliabule des cattles barons et le débarquement ferroviaire de James Avrill.

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Les cuisines du pouvoir – De Vatel aux saveurs du Palais

Repérer des œuvres cinématographiques traitant le repas sous un angle qui intéresse le juriste relève a priori de la gageure. C’est sans compter la richesse du cinéma français qui peut offrir des représentations juridiques et institutionnelles au détour de films qui trouvent là un emploi inattendu. L’analyse juridique de film, sans négliger totalement les aspects esthétiques ou la valeur de la réalisation, se concentre essentiellement sur les révélations de l’œuvre du point de vue du droit ou des institutions, autant d’éléments qui n’entrent pas forcément dans les préoccupations des cinéastes ou des cinéphiles.

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Témoigner par l’image : soirée débat-projection avec Jean-Christophe Klotz

Reportage, documentaire puis fiction… Tel est le parcours de Jean-Christophe Klotz dans sa démarche visant à rapporter ce dont il a été témoin au Rwanda en 1994.

Jean-Christophe Klotz est journaliste lorsqu’il filme le Rwanda pour la première fois. Envoyé sur place, il récolte des preuves, en image, du génocide qui commence. Les images sont diffusées au journal télévisé : elles sont vues par des millions de personnes. Pourtant, le génocide continuera. L’image recueillie et diffusée n’aura pas les effets escomptés par le journaliste.

C’est ensuite par un documentaire qu’il tente de revenir sur les événements dont il a été témoin (Kigali, des images contre un massacre, 2006), avant d’en venir à la fiction avec Lignes de front sorti en 2010.

Force est de se demander comment l’image fictive est la seule qui ait permis à Jean-Christophe Klotz de rendre compte de son expérience. La discussion avec le réalisateur permet de mieux comprendre ce paradoxe. L’image de reportage ne montre que ce qui apparaît à l’écran. Elle ne dit rien de plus. Le documentaire et la fiction permettent en revanche d’utiliser le hors champ. La fiction permet par ailleurs de montrer ce que l’on n’a pas vu directement. Jean-Christophe Klotz raconte ainsi les assassinats à la machette, les viols, les exactions nocturnes des milices Hutus, les exécutions sommaires opérées par d’autoproclamés chefs de guerre.

Montrer ce que l’on n’a pas vu? Comment procéder? On remarque que, lorsque le film place le personnage du reporter face aux violences, ce dernier n’a pas sa caméra en main. Une façon pour le réalisateur de nous dire qu’il n’a ni vu, ni filmé de pareilles images quand il était reporter. Quelles images? Le spectateur ne voit pas ce que le personnage a devant les yeux. On est pourtant presque persuadé d’avoir vu. Or, on entend, on imagine mais on ne voit pas directement. Jean-Christophe Klotz a souligné, lors du débat, l’utilisation qu’il fait du hors champ pour « créer des images mentales ». L’image contextualise une violence que le spectateur n’a plus qu’à imaginer. L’image proposée à l’écran en suscite une autre, précisément celle qui constitue la réalité dont le réalisateur veut témoigner sans l’avoir vue, et donc, sans la montrer.

La fiction permet de montrer différemment : le réalisateur évoque ainsi les « métaphores », les « images symboliques » auxquelles il a eu recours : le chef de guerre violent glisse la machette dans la main du journaliste français signifie ainsi que le spectateur est complice, que voir et laisser faire revient à faire.

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Lorsque le chef de guerre est nourri dans le camp français de réfugiés après l’opération Turquoise et donc après le génocide, on comprend que la communauté internationale a accueilli, voire aidé, d’anciens bourreaux. L’image remplace ici le discours. Elle est construite par le réalisateur pour dire plus que pour montrer, pour dénoncer plus que pour témoigner. Elle constitue le message et non la preuve. Un message rendu nécessaire du fait même que l’image-preuve est restée sans efficacité.

Ninon Maillard

Pour citer cet article :

Ninon Maillard, « Témoigner par l’image : soirée débat-projection avec Jean-Christophe Klotz », billet du 7 avril 2014, Imaj-carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, sur Hypotheses.org.