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Au cinéma, Amour et Mariage font-ils bon ménage ?

Ce billet rend compte d'une communication « L’amour, le droit et le cinéma : regards croisés », faite le 14 avril 2016 à l'Université Jean Moulin Lyon 3 dans le cadre du colloque : "Amour et CEDH" organisé par l'association Habeas Corpus. Les actes seront prochainement publiés.

Interrogeons grâce au cinéma, le postulat largement répandu dans nos sociétés occidentales, au point de constituer désormais le fer de lance des réformes, selon lequel le mariage serait l’Institution de l’amour. Le sentiment en effet subordonne aujourd’hui largement le droit matrimonial. Mais amour et mariage font-ils bon ménage ?

 

Pour illustrer le propos, observons une scène tirée d’un chef d’œuvre du cinéma français, Casque d’or, film de Jacques Becker, tourné en 1952. Sans argument doctrinal, sans parole explicite, elle semble par le seul pouvoir de l’image sublimer le mariage d’amour et ainsi confirmer une pensée tenue pour classique selon laquelle le mariage serait ontologiquement la consécration du sentiment amoureux.

La séquence du mariage dans Casque d’or

 L’histoire se déroule à la Belle époque et évoque une rivalité amoureuse au sein d’une bande de voyous, les Apaches de Belleville. Manda, honnête Charpentier se laisse entraîner dans une rixe au cours de laquelle il tue le souteneur de Marie, fille de petite vertu dont il est aimé et amoureux. Celle-ci l’aide à trouver une planque à Joinville où elle le rejoint. Rien ne sépare plus alors les tourtereaux qui, encore éblouis du bonheur de leur première nuit, se promènent au village. Passant devant l’église, Marie entend de la musique et entre en entraînant Manda. C’est un mariage.

Si minutieuse qu’elle soit, la description de la séquence sélectionnée n’épargne pas au lecteur un effort d’imagination et de représentation ; elle est toutefois nécessaire à l’analyse. En moins de deux minutes, Jacques Becker s’exprime en trois mouvements. Le premier commence par un gros plan sur Manda et Marie qui entrent dans l’église. Marie relève, tel un voile, son châle sur ses cheveux ; dans un geste embarrassé, qui montre qu’il n’est pas familier des églises même s’il en connaît les usages, Manda se découvre. Se tenant par le bras, ils avancent côte à côte, au rythme de la musique sacrée, le regard tendu vers l’autel. Seuls quelques pas suffisent à rendre cette marche solennelle.

capture d'écran, Casque d'or, Jacques Becker.
capture d’écran, Casque d’or, Jacques Becker.

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Saisir les liens de solidarité dans les sociétés a-étatiques. Le personnage collectif dans les films de Jacques Becker

Ce billet reprend les éléments d’un article « Les solidarités « hors la loi » dans les films de Jacques Becker », publié dans Les espaces de solidarité, La famille, l’Etat, l’Europe et le monde, Burt Kasparian dir., PUR, 2015, pp. 269-280 .

Jacques Becker, cinéaste français des années 50, présente la particularité de se placer très exactement entre classicisme et modernité. Il s’inscrit dans les règles du cinéma de Renoir mais annonce déjà imperceptiblement la nouvelle vague par l’importance qu’il donne aux caractères, aux personnages, bien plus qu’aux histoires elles-mêmes. Chez Becker, l’intrigue n’est que le prétexte à une étude des hommes et de leur société. C’est par ce biais qu’il construit une œuvre politique malgré lui ; car Jacques Becker n’est pas un cinéaste engagé. Il livre néanmoins, par ses films, sa conception du monde prenant comme supports les sujets les plus divers : romance amoureuse, intrigue policière, fresque sociale. Ainsi, outre sa patte esthétique, on retrouve dans tous ses films sa préoccupation majeure : il cherche à révéler l’humanité qui anime les êtres. Dès lors, la question des solidarités humaines est au cœur de son œuvre cinématographique. Continuer la lecture de Saisir les liens de solidarité dans les sociétés a-étatiques. Le personnage collectif dans les films de Jacques Becker

Un conte sociologique? La bulle du cinéma comme utopie solidaire (« Le Havre », Aki Kaurismaki, 2011)

Ce billet s’inscrit dans la réflexion qui a suivi un colloque consacré aux représentations de la frontière, organisé à Limoges le 21 mai 2014 dans le cadre du PRES Frontière(s) au cinéma.

Je ne connaissais pas ce film « Le Havre » sorti en décembre 2011 mais une rétrospective complète de l’œuvre d’Aki Kaurismaki organisé par le festival « Premiers plans » à Angers, m’avait déjà été confronté à  la veine laconique de ce cinéma qui paraît  daté d’un autre âge. Je voudrais surtout insister sur le régime de fiction dans lequel ce film transporte. La facture cinématographique du film  se présente en effet comme un conte qui  met sur le devant de la scène le contentieux politico juridique de l’immigration clandestine mais la fiction qui saisit ce contentieux peut aussi être lue comme une fable qui viendrait réhabiliter les ressources de la mobilisation communautaire pour faire face au problème posé. Le film met en effet sous tension des questions relatives à l’application de la règle de droit pour des populations en situation de transit (voir les analyses de Ninon Maillard, de Stéphane Boiron et Christophe Bonotte)  mais il révèle en même temps la manière dont les parties prenantes (policiers, responsables de centres de rétention, édiles politiques, journalistes d’un côté, immigrés clandestins-jeunes et vieux- et populations autochtones de l’autre) s’arrangent avec la loi pour faire valoir des registres de valeurs contradictoires dans le règlement du problème. Pour ce faire Kaurismaki s’emploie à faire du cinéma, une sorte d’asile bienfaiteur dans lequel viendrait se sanctuariser des solidarités perdues pour ré enchanter un monde de plus en plus crispé par les affres de la migration en régime d’échanges inégaux. Il recrée à l’écran un univers social suranné pour en exhumer l’improbable humanité à l’instar de toute une tradition du cinéma français dont le souvenir hante son esthétique. C’est ce parti pris que  je voudrais renseigner pour ce qu’il permet de penser de décalages temporels (et sociaux) dans le traitement du sujet. Socialement,  une utopie solidaire nourrit  peu à peu la narration en se ressourçant à des genres dont la diégèse du film porte explicitement la trace. L’expression sociale qui s’en dégage tient à ce que l’action du film se situe dans le présent alors que la facture du film semble être ancrée dans le passé. Ce tour de passe-passe sémantique crée un effet de distanciation (charme rétro, personnages typés,  langage lapidaire, décor et objets insolites…)  qui surprend  autant qu’il questionne sur les intentions du cinéaste.  Comme s’il s’agissait  de ressusciter la référentialité du cinéma français, la remettre dans son jus,  pour traiter d’un problème dont on sait qu’il constitue un objet de polémique dans l’actualité récente.

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Voir le droit au cinéma

(La société de production Diaphana Distribution, distributeur du film « L’exercice de l’État » de Pierre Schoeller nous a aimablement autorisé à utiliser le photogramme placé en « image à la une »)

L’importance de la représentation pour le juriste conduit à proposer une nouvelle piste de recherche, l’analyse juridique de l’image, dont il convient de dresser les contours et poser les fondements, ici plus particulièrement adaptés à l’image cinématographique. L’hypothèse consiste à considérer l’image cinématographique comme un matériau juridique encore non identifié, en partant du constat que la présence avérée du droit à l’écran n’a pas encore donné lieu à une étude systématique, mises à part les représentations judiciaires classiques, du crime, du juge et du procès.

 On se permettra d’ores et déjà une réserve préalable : l’analyse juridique de l’image ne cherche évidemment pas à expliquer le cinéma car il n’est pas nécessaire de comprendre le cinéma. Le 7e art vise avant tout à divertir, à donner du plaisir et susciter des émotions. Néanmoins, porteur d’un certain regard sur le droit, il fournit un matériau susceptible d’être exploité par le juriste. C’est ce que nous voulons montrer.

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