Saisir les liens de solidarité dans les sociétés a-étatiques. Le personnage collectif dans les films de Jacques Becker

Ce billet reprend les éléments d’un article « Les solidarités « hors la loi » dans les films de Jacques Becker », publié dans Les espaces de solidarité, La famille, l’Etat, l’Europe et le monde, Burt Kasparian dir., PUR, 2015, pp. 269-280 .

Jacques Becker, cinéaste français des années 50, présente la particularité de se placer très exactement entre classicisme et modernité. Il s’inscrit dans les règles du cinéma de Renoir mais annonce déjà imperceptiblement la nouvelle vague par l’importance qu’il donne aux caractères, aux personnages, bien plus qu’aux histoires elles-mêmes. Chez Becker, l’intrigue n’est que le prétexte à une étude des hommes et de leur société. C’est par ce biais qu’il construit une œuvre politique malgré lui ; car Jacques Becker n’est pas un cinéaste engagé. Il livre néanmoins, par ses films, sa conception du monde prenant comme supports les sujets les plus divers : romance amoureuse, intrigue policière, fresque sociale. Ainsi, outre sa patte esthétique, on retrouve dans tous ses films sa préoccupation majeure : il cherche à révéler l’humanité qui anime les êtres. Dès lors, la question des solidarités humaines est au cœur de son œuvre cinématographique.
Nous retiendrons plus particulièrement deux grands films, tournés à quelques années d’intervalle, très différents si l’on considère l’intrigue, l’époque, voire les éléments de la mise en scène mais qui pourtant font tous deux une place centrale et parfaitement originale aux liens de solidarités. Il s’agit de Casque d’or, film qui connaît peu de succès à sa sortie en 1952, avant de devenir l’un des grands films du siècle. Jacques Becker s’est inspiré d’une histoire vraie de la Belle époque, le combat de deux souteneurs parisiens pour une femme, qu’il transforme en histoire d’amour romanesque, campant pour l’éternité le couple des amants incarnés par Simone Signoret et Serge Reggiani. Le fait divers offre le prétexte à une réflexion sociale sur la justice et le crime qui se prolonge en un questionnement philosophique relatif à condition humaine. Dans son dernier film, Le trou, tourné en 1960, Jacques Becker relève un audacieux défi cinématographique, celui de montrer près de 2h durant, 5 prisonniers dans leur cellule, occupés à creuser un trou pour s’évader. Ce huis-clos, propre à évoquer l’univers carcéral, n’est qu’une métaphore de l’enfermement intérieur qui étreint les hommes. Becker y excelle dans un jeu subtil d’inversion des rôles et des valeurs, brouillant tous les repères, interrogeant les lignes de démarcation, spatiales autant que sociales ; procédé qui se manifeste jusque dans le choix du titre puisque le « trou », c’est la prison mais c’est aussi le moyen imaginé par ces hommes pour accéder à la liberté. Dans ces deux films, Jacques Becker observe attentivement deux groupes mis au ban de la société : Dans Casque d’Or, la « bande de Leca » qui représente le monde des truands du début du siècle, les apaches de Ménilmontant et dans Le trou, les détenus de la cellule 6 qui, bien que l’on ne connaisse pas précisément leur crime, ne sont pas des enfants de cœur si l’on en croît la lourdeur des peines qu’ils encourent aux assises… et qui les détermine d’ailleurs à tenter l’évasion. Ces groupes marginalisés sont néanmoins rigoureusement organisés autour d’un système normatif spécifique dont la solidarité constitue le principe essentiel.
La notion est difficile à saisir tant le terme est polysémique. Si le français courant tient communément la fraternité voire l’entraide comme deux synonymes de la solidarité, celle dont Jacques Becker rend compte ne se définit pas comme une simple valeur morale ou une pratique sociale spontanée, mais elle tient lieu de principe juridique. Dès lors on se rapproche du sens premier du terme, formé à partir du latin juridique in solido. Réservé d’abord au droit des obligations, le terme solidaire désigne bientôt par extension ce qui est complet ou entier, avant de s’appliquer à un ensemble de personnes liées par des responsabilités ou des intérêts communs. C’est à partir de la Révolution seulement qu’il prend un sens politique, au point de devenir un élément fondamental de l’action publique. Retenons de l’évolution sémantique que le terme solidarité désigne un lien de droit globalisant qui unit, voire empêche la division, et qui suppose une dépendance et une réciprocité entre les éléments qui composent le tout. La communauté solidaire peut être familiale, d’affinité ou de voisinage ou encore nationale. Mais c’est moins par les mots que par l’image que Jacques Becker s’attache à rendre compte de cette insaisissable notion placée au cœur du rapport entre l’individuel et le social. Contrairement aux doctrines de l’Etat social qui élèvent la solidarité nationale au rang de principe fondamental, parce que la Nation est Le Tout unitaire, les films de Becker, (dé)montrent que la solidarité ne s’épanouit véritablement qu’en marge des institutions étatiques. Mieux, elle constitue la réponse quasi-atavique, des exclus et des laissés pour compte aux injustices d’un ordre bourgeois défendu et protégé par l’Etat. Ce qui nous conduit à explorer avec Becker, un espace complexe et à chercher, en matière de solidarité, au delà du fait ou de la valeur morale, les signes d’une organisation juridique parallèle, dans un monde qui se caractérise par son refus des lois officielles.
Pour soutenir son propos, Jacques Becker met en lumière l’existence d’une fracture sociale qui semble interdire l’accomplissement de la solidarité nationale. Ayant ainsi isolé, dans chaque film, le groupe des exclus, apaches ou délinquants en attente de jugement, il déplace sa focale afin d’observer les lois communautaires qui organisent ces groupes marginalisés.

Le leurre de la solidarité nationale

Fort du postulat selon lequel la solidarité ne saurait s’épanouir dans une communauté désunie, Jacques Becker s’attache, dans ses deux films, à faire apparaître une césure entre deux mondes qui ne se comprennent pas, ne défendent pas les mêmes valeurs et qui de ce fait ne peuvent pas se rejoindre. Avant même d’entrer dans le champ sémantique, c’est l’image qui permet de visualiser cette rupture.

Représentation de la fracture sociale
Il est significatif que les deux films commencent par des scènes qui, dans des contextes fondamentalement différents, distillent pourtant le même message. L’arrivée à la guinguette dans Casque d’Or et la scène du prétoire dans Le Trou, s’articulent toutes deux sur une opposition qui sépare deux camps. Dans Casque d’Or, on ne sait rien encore des personnages, de leur univers social ou de leurs choix idéologiques mais on décèle déjà une ligne de fracture. Par une journée ensoleillée, des jeunes gens rejoignent, en barque, une guinguette en bord de Marne. Rien dans leur comportement ne les distingue des autres .. Leur casquette tout au plus indique leur appartenance sociale. Par le regard de la bourgeoise acariâtre, dont le mari d’ailleurs se détourne pour admirer les jeunes beautés resplendissantes et pleines de vie, on comprend que la joyeuse bande est rejetée par la bonne société … La séquence est rapide, assez peu déterminante pour l’intrigue mais sert à révéler, dès le début, cette opposition au cœur du propos de Becker et qui ne cessera d’ailleurs d’être étayée par la suite.

la guinguette
la guinguette

Dans Le trou, l’épure atteint la perfection. Dans ce chef-d’œuvre au rythme et à l’esthétique aboutis, rien n’est laissé au hasard. Chaque plan est une photographie porteuse de sens. Mais les premières images s’attachent elles aussi à montrer qu’à l’intérieur même de l’univers carcéral, la fracture se reproduit, naturellement. Le directeur de la prison de la Santé tient une sorte de commission disciplinaire. La séquence montre alors deux comparutions, presque caricaturales, qui donnent lieu à deux traitements différents. Alors que le directeur se montre d’une implacable sévérité avec un gréviste de la faim qui n’a pas d’autre moyen pour clamer son innocence, il est enclin à l’indulgence envers Gaspard, qui a conservé, malgré l’interdiction du règlement, un briquet qui lui « rappelle de bons souvenirs ». Tandis que le premier n’a que sa vie à mettre en jeu pour réclamer justice, dans l’indifférence générale, le second que sa richesse –l’or de son briquet- et sa bonne éducation –son langage châtié contraste avec les vociférations du précédent- rendent « sympathique » ne semble pas à sa place en prison au point que directeur et maton évoquent avec lui sa libération prochaine. Sans discours et en quelques plans seulement, Becker montre qu’il existe une justice de classe.

le prétoire
le prétoire

L’opposition entre deux mondes y est plus fortement symbolisée encore, dans une économie de moyens et de mise en scène déconcertante par ce mur qui sépare l’espace carcéral du monde extérieur et dans lequel les détenus creusent un trou. Le monde du dehors est fantasmé mais reste inaccessible. Même abattu, le mur s’avère infranchissable. Ce que résume la seule image du film qui montre l’extérieur : Gaspard et Manu ont enfin percé le mur. Ils atteignent le boulevard Arago par les canalisations. Mais tandis qu’ils observent la rue, seule leur tête émerge de la bouche d’égout, les corps restant « prisonniers » du monde souterrain. Puissante métaphore de l’impossible passage d’un monde à un autre. Le mur figure évidemment une autre frontière plus immatérielle et bien plus infranchissable encore entre l’enfermement et la liberté.

entre enfermement et liberté
entre enfermement et liberté

Opposition de valeurs

Homme de gauche, Becker ne se contente pas toutefois de signifier une opposition de classe, il propose une analyse originale de la fracture sociale, en séparant les individus selon le rapport qu’ils entretiennent à la loi et aux institutions. Il distingue ainsi d’une part, la société qui se plie aux lois et aux conventions sociales et d’autre part, ceux qui vivent en marge de la loi. A l’écran, l’opposition se cristallise autour de deux valeurs institutionnalisées par l’ordre bourgeois, travail et famille.
Tandis que la société bourgeoise magnifie le travail honnête et la famille légitime comme facteur d’intégration voire d’ascension sociale, Becker se plaît à proposer un autre discours, fortement subversif, soutenu tant par l’image que les dialogues. Dans Casque d’Or, Manda, au moment où il retrouve Raymond son ancien compagnon de maison de correction, est charpentier. Il a donc fait le choix de l’insertion contrairement à Raymond, un apache qui vit des ses larcins et érige l’oisiveté en art de vivre. La première rencontre dans la guinguette entre la « bande à Leca » et l’honnête travailleur qu’est devenu Manda, semble d’abord tourner en faveur du second. Mais la découverte de l’espace dans lequel vit et travaille le charpentier induit un doute. On découvre en effet l’atelier par le regard de Raymond qui, de l’extérieur observe l’intérieur par la fenêtre de la devanture encombrée de barreaux de chaise qui figurent les barreaux d’une cellule.

L'atelier de Manda
L’atelier de Manda

Tout y est exigu, respire l’enfermement. A l’intérieur, Manda travaille. Son atelier c’est aussi sa chambre. Raymond pousse la porte. Manda sourit, visiblement heureux de voir son ami, mais ce dernier est mal à l’aise. Il lance alors cette réplique énigmatique : « Boulot, boulot, menuise, menuise ». Le ton amical ne dissimule pas la gêne réciproque et exprime a contrario l’impossibilité pour ces deux amis, de trouver un terrain d’entente, ne serait ce que par des expressions convenues, sur la question du travail ; d’où cette invention elliptique. Associée au geste de Manda, la formule concentre alors toute la critique de la valeur travail qui « amenuise » le cœur de l’homme comme le rabot réduit la poutre. Dans Le Trou, la critique du travail est plus subtile encore. Les 4 prisonniers de la cellule 6 sont des rebelles. Quand ils demandent à travailler, ils s’attirent aussitôt les railleries des matons dubitatifs : « Alors les as, on veut travailler ». Au point d’être obligés de se justifier : « Ben oui, on s’ennuie ». Le travail apparaît alors dans ces premiers échanges comme une alternative au désoeuvrement .. et à terme comme une possibilité de réinsertion. Nous sommes ici dans un schéma parfaitement identique à celui de Casque d’Or et conforme à l’ordre bourgeois. Mais le propos devient rapidement subversif. On découvre en effet qu’il ne s’agit là que d’une manœuvre visant à préparer l’évasion. Les plaques de cartons permettront de dissimuler le trou et offriront le matériel nécessaire à la réalisation de mannequins. Il y a donc détournement de la valeur travail. Il est parfaitement significatif que le moyen qui leur permet de camoufler leur évasion soit l’adhésion apparente à la règle. Pourtant Jacques Becker qui se plaît à jouer avec les mots et les valeurs pour mieux brouiller les repères, fait en parallèle l’éloge du travail. Car ces mêmes détenus s’avèrent des travailleurs acharnés. Pour leur évasion, ils s’adonnent non seulement à une activité physique épuisante mais encore à une créativité intellectuelle pour la mise en scène de l’évasion ou la conception des outils qui leur sont nécessaires. Activité qui requiert des savoirs faire très élaborés … qui contrastent avec l’occupation de cartonnage, bien en dessous de leur capacité, que l’institution leur confie et leur propose alors comme seule voie de réinsertion. Ainsi, ce n’est pas le travail qui est l’objet de critiques, mais l’aliénation de l’homme par un travail répétitif, mécanique, qui ne sollicite pas les compétences des individus et qui semble uniquement destiné à organiser leur soumission.

le travail des prisonniers
Le travail des prisonniers

La famille, autre pilier de l’ordre bourgeois, paraît servir les mêmes intérêts. Dans Casque d’Or, Manda a hérité d’une fiancée en même temps que d’un travail. Puisque conformément à l’usage chez les artisans, il est promis à la fille unique de son patron. A terme, il reprendra l’atelier. La famille est donc théoriquement un facteur d’insertion voire de promotion sociale. Pourtant, l’image offre un autre point de vue. La représentation de la famille d’adoption de Manda donne lieu à deux séquences très brèves et redoutablement éloquentes. Un déjeuner familial dans un intérieur étriqué et sombre, sans joie, sans fantaisie, sans parole -qui contraste avec l’ensoleillement des (trop !) rares moments partagés avec Casque d’Or-. Puis surtout une confrontation entre Marie, l’amante et la fiancée officielle qui d’ailleurs n’a pas de nom. Marie éperdument amoureuse est venue rendre visite à Manda. Elle l’attend à l’extérieur de la boutique et celui-ci quitte la table pour la rejoindre dans la rue. L’attraction est visible et la naissance du sentiment troublante. Alors que Manda et Marie échangent un premier baiser, la fiancée vient réclamer ce qui lui revient : « Georges, on est encore à table, tu sais ! ». Puis se tournant vers Marie : « Il vous a p’têt pas dit qu’il était fiancé ? ». Marie, rayonnante d’une beauté sublimée par l’amour cède pourtant devant le visage austère du devoir, celui d’une femme bardée de la légitimité que lui confère l’institution matrimoniale, et s’en retourne. Rien de tel dans Le Trou, qui n’évoque pas la famille autrement qu’à travers les récits des détenus.

Le déjeuner familial
Le déjeuner familial
La force de la légitimité
La force de la légitimité

Quelques allusions idéalisées évoquent un oncle éloigné, une grand-mère aimée. En revanche, la conjugalité est fortement discréditée puisqu’il n’est question que de mariage par intérêt et d’adultère. Loin d’élever l’homme, l’institution familiale est présentée comme le lieu de l’ennui, de la mesquinerie, de la tromperie et de la jalousie.
La condamnation des institutions sociales donne lieu, dans Casque d’Or, à une scène emblématique qui précède le basculement du récit. Ce qui nous incite à penser qu’elle est déterminante, moins pour l’intrigue proprement dite dont on a dit déjà qu’elle n’était pour Becker que le support d’une autre démonstration, que pour le propos social. Marie et Manda, en fuite parce que ce dernier a tué le souteneur de Marie, se sont réfugiés à la campagne chez la mère Eugène. Au cours d’une promenade ensoleillée, ils entrent dans une église. C’est un mariage. Au fond de l’Eglise, Marie qui porte son châle comme un voile se tient aux côtés de son amant. Les historiens reconnaîtront dans sa question : « Tu m’aimes Manda ? » la rémanence d’un mariage canonique. Pour toute réponse, Manda se détourne et quitte l’Eglise. Ce qui peut s’interpréter comme de l’émotion ou de la pudeur masculine .. mais qui est au contraire un acte politique de refus lucide explicité par l’image. Au premier plan en effet, la tristesse du visage des époux contraste avec l’éclat du visage de Marie et sa beauté émouvante.

mariage conventionnel
mariage conventionnel
mariage consensuel
mariage consensuel

C’est assurément un mariage de raison. Cette triste réalité échappe à Marie qui aspire au mariage d’amour .. mais ici Becker s’adresse seulement au spectateur et lui livre un message essentiel. L’institution bourgeoise est un leurre destiné à frapper l’imagination des petites gens afin de mieux organiser leur soumission. Manda qui a fait l’effort de l’intégration sociale en devenant apprenti charpentier promis en mariage à la fille de son patron en a fait l’amère expérience, jusqu’à ce que Marie vienne le tirer de sa torpeur. Insensible désormais à ce miroir aux alouettes, il refuse l’enfermement d’un travail aliénant et l’austérité d’une vie conjugale programmée. Il choisit la liberté, avec Marie qu’il entraîne hors de l’Eglise. Les fausses promesses de l’ordre bourgeois s’illustrent aussi à travers le monde extérieur fantasmé, tel qu’il apparaît dans le discours des détenus : femmes, voitures, richesse alors qu’il est fort probable qu’ils n’aient connu, avant la prison, que misère et dénuement.
Ainsi, les institutions promues par l’Etat social apparaissent comme faussement intégratrices. Les solidarités étatiques, élevées au rang de principe politique, ne permettent pas l’ascension sociale promise mais organisent paradoxalement le maintien des discriminations et l’absence de justice sociale. Elles ne sauraient construire l’unité attendue. Cau contraire, la violence de l’ordre bourgeois génère l’exclusion et le criminel est avant tout une victime de l’injustice. Condamné à vivre en marge, l’homme trahi par un Etat Providence fort mal nommé s’émancipe des lois communes. Mais Becker, passé maître dans l’art du paradoxe se plaît à révéler que les « hors la loi » ne vivent pas pour autant sans loi.

Les « lois » de la bande

Fort de l’opposition qu’il a révélée, Jacques Becker parvient alors à isoler, dans chaque film, un groupe dont il fait, grâce à la caméra, un personnage collectif qui, dès lors, se prête à une étude de caractère. Il nous faut ici revenir rapidement sur une marque spécifique du cinéma de Jacques Becker : son goût pour les personnages qui, dans la composition cinématographique se traduit par le recours au personnage collectif. Jacques Becker en effet met moins l’accent sur les destins particuliers des individualités qui composent le groupe qu’il ne se passionne pour les liens qui permettent à ce groupe de constituer une entité. Dans les deux films, le personnage-groupe condamné à vivre en marge de la société institutionnalisée -« bande de Leca » dans Casque d’Or et « détenus de la cellule 6 » dans Le Trou- se fonde et se maintient grâce à une solidarité rigoureusement codifiée qui constitue l’armature de l’organisation sociale.

Une solidarité codifiée

Jacques Becker s’attache scrupuleusement à décrire les liens de réciprocité qui unissent les membres d’un même groupe. Dans les deux films, les caractères de la solidarité sont parfaitement identiques. Ce qui laisse supposer qu’il s’agit là d’un discours indépendant du contexte, propre au réalisateur qui nous livre, par l’image, sa définition d’une solidarité, exclusive, impérative et absolue.
La solidarité est exclusive dans la mesure où elle ne concerne que les membres de la bande mais les concerne tous, sans distinction. D’où la nécessité de marques d’appartenance, révélées par des actes formalistes et entretenues par des codes de langage ou de comportement. Toute admission dans la bande réclame un rite d’intégration Pour mieux l’illustrer, Jacques Becker recourt à un procédé narratif original qui consiste à ne pas présenter le groupe comme un corps homogène mais à saisir surtout le processus d’intégration et d’exclusion, afin de mieux mettre en valeur la densité du lien communautaire. Ainsi dans les deux groupes que nous avons identifié, il y a chaque fois, un électron libre. Dans la cellule, les détenus sont 4 plus 1, à savoir Manu, Monseigneur, Jo, Roland.. et Gaspard. Dans Casque d’Or, la bande est déjà constituée quand elle rencontre Manda. Elle est d’abord hostile à Manda qui vient menacer l’équilibre du groupe .. surtout quand il séduit l’une des femmes de « la bande ».
Ainsi, dans Le Trou, c’est d’abord le silence qui accueille l’arrivée inopinée, dans la cellule 6, de Gaspard, considéré alors comme un intrus venant perturber le plan d’évasion. C’est pourquoi, dès que celui-ci s’absente pour chercher un colis, les autres se concertent sur la conduite à tenir. Faut-il ou non mettre Gaspard dans le secret ? Pour le savoir, la bande lui impose à son retour, un interrogatoire serré. Rassurée en apprenant qu’accusé d’homicide avec préméditation, Gaspard risque gros, elle décide alors de lui révéler son projet. Une fois ce rite de passage opéré, le groupe, tout ensemble saisi dans le champ de la caméra dans une même image, peut enfin partager un repas, signe d’une commensalité convenue. La longueur de cette séquence dit l’importance de ce moment de partage, expression d’une solidarité autorisée. Gaspard profitera désormais de l’attention bienveillante de chacun de ses compagnons de cellule. Dans Casque d’Or, Manda a beau être l’ami de Raymond, il n’en est pas pour autant admis dans la bande. Car la solidarité se distingue précisément de l’amitié. Ce rejet est explicite quand la bande envisage de « donner » Manda à la police pour sauver Raymond, un des leurs, incarcéré à tort : « D’abord, il n’est pas de chez nous », s’excuse un apache. En revanche quand Manda se bat régulièrement avec Roland, et le tue, il a satisfait au rite et Leca, le chef, lui propose d’intégrer « sa » bande, lui faisant miroiter la protection dont il pourrait bénéficier en retour.
Au titre de l’exclusivité, on observe encore que la solidarité est sexuée. Le lien en effet ne concerne que les hommes. Les femmes du groupe peuvent tout au plus bénéficier d’une protection, qui ne saurait se confondre avec la solidarité masculine. D’une part parce qu’il s’agit d’un lien inégalitaire. La femme est moins un objet d’attention que de domination. La protection est alors essentiellement l’expression de la puissance masculine. D’autre part, parce que cette faveur s’efface devant la préférence masculine. Quels que soient les faits, la bande entière prendra toujours la défense de l’homme, contre la femme. La cohésion est à ce prix. Ainsi, quand Marie cherche à échapper à l’emprise de Roland, « son homme », toute la bande part à sa recherche pour la ramener. Car en mettant en cause l’autorité de ce dernier, elle défie tous les hommes de la bande. Si la femme n’est jamais pleinement intégrée au groupe, c’est qu’elle est généralement perçue comme un élément perturbateur menaçant la belle unité masculine. Dans Le Trou, ce propos est manifeste. Aucune femme n’apparaît à l’écran sauf dans la courte séquence du parloir. Gaspard y retrouve sa maîtresse pour quelques instants seulement ; cela suffit à le faire fléchir. C’est à la suite de cette entrevue qu’il révèle au directeur de la prison le projet d’évasion de ses compagnons. Il aura suffit de l’irruption d’une femme dans ce monde exclusivement masculin pour briser la solidarité virile des détenus de la cellule 6. Le schéma est identique dans Casque d’Or. Bien que Marie soit parfaitement émouvante dans sa volonté farouche de vivre, elle n’en représente pas moins un danger pour une société d’hommes. C’est par elle d’ailleurs que le malheur arrive. C’est elle qui vient chercher Manda jusque dans son atelier, c’est pour elle que les hommes se battent et par elle que les destins basculent.

L’adoubement induit à lui seul le déclenchement automatique et immédiat d’un ensemble de droits et de devoirs mutuels. Au sein du groupe constitué, la solidarité exige partage, aide et protection mutuelles, et se prolonge nécessairement dans la vengeance.
Observant vivre les détenus de la cellule 6, Gaspard s’étonne : « Vos mettez tout en commun ? » Il identifie par là l’usage le plus visible induit par la solidarité : le partage. Loin de se satisfaire de moments ponctuels et isolés de convivialité, le partage s’entend d’une exigence quotidienne et permanente. Cette pratique communautaire vise à assurer la cohésion du groupe. Elle à d’abord une portée symbolique. En partageant un patrimoine commun –le contenus des colis en prison ou le butin du dernier « casse »-, en participant au travail collectif selon une rigoureuse répartition des tâches, le groupe, à l’image du clan des origines, constitue une unité quasi-autarcique de production et de consommation. Cette impression est renforcée par l’image d’espaces de vie et d’intimité partagés ? Si la cellule en présente le paradigme le plus abouti puisqu’elle n’offre aucune échappatoire, la bande de Leca ne semble pas non plus disposer d’endroits privés. La bande semble vivre ensemble, souvent réunie au café dont elle a fait son quartier général et qu’elle fréquente en journée et en soirée ou dans le pavillon de Leca, où l’on mange et dort, parfois même en l’absence du propriétaire. Le partage des biens a aussi une incidence pratique puisqu’il constitue la contrepartie économique des devoirs d’une solidarité exigeante.

Partage du butin par la bande
Partage du butin par la bande
partage des colis dans la cellule
partage des colis dans la cellule

Ce devoir de soutien se prolonge parfois jusque dans la vengeance. L’atteinte à un seul membre du groupe engage automatiquement le groupe tout entier, sans distinction ni limite, dans un processus vindicatoire. Ainsi présentée par Jacques Becker, la vengeance apparaît comme une forme de justice. La bande marginalisée ne pouvant bénéficier de la protection de la justice étatique doit être en mesure de punir, elle même, ceux qui lui portent préjudice. Ainsi la solidarité vindicatoire légitime la violence et (prop)ose une redéfinition du crime. C’est là un trait tout à fait traditionnel de la solidarité germanique et médiévale. C’est aussi le cœur du propos de Becker que d’absoudre en quelque sorte le criminel. Celui qui tue ou qui punit répare l’injustice. Il exerce une justice privée, certes, mais qui tend à combler les carences d’un état défaillant, parfois même avec la complicité de ce dernier. C’est ainsi que l’assassinat d’Anatole, le garçon de café, le lendemain du jour où il a « balancé » la bande, et qui a été grossièrement maquillé en accident, convainc la police qui n’enquête pas. La justice privée, vindicatoire, à lieu aussi en prison, avec l’aide des mâtons complices. Jacques Becker en offre une éloquente démonstration dans Le Trou, où l’on voit les détenus infliger, dans l’enceinte de leur cellule et avec l’accord implicite du brigadier qui les leur « livre », une énergique correction à des plombiers indélicats. La vengeance est donc implicitement acceptée par les tenants de l’ordre public dans la mesure où elle supplée à leur incapacité ou à leur simple négligence.

Les plombiers sont introduits dans la cellule 6 avec la complcité de l'administration pénitentiaire
Les plombiers sont introduits dans la cellule 6 avec la complcité de l’administration pénitentiaire
correction infligée aux plombiers
correction infligée aux plombiers

La solidarité est encore impérative ; nul ne peut s’en dispenser, rien ne justifie que l’on y déroge, même pas l’amour de Marie et la promesse du bonheur pour Manda, même pas l’ivresse de la liberté pour les codétenus. Ainsi, Manda a beau savoir que son ami Raymond, arrêté à sa place, ne parlera pas, il doit se rendre. Telle est la loi de la bande qu’on ne peut transgresser. Démonstration similaire dans Le trou, quand Gaspard et Manu, premiers à percer le trou, à passer de l’autre côté du mur, font demi-tour alors que la liberté est à portée de main, afin de rejoindre les autres, car l’évasion sera collective ou ne sera pas.
La solidarité est aussi absolue ; elle ne connaît pas de limite, suppose l’engagement total de l’être, de ses biens, de sa vie. Ainsi Manda, pour venger Raymond court à une mort certaine ; il le sait mais rien ne le détourne de son devoir. Car une autre mort, bien plus insupportable, menace ceux qui dérogent aux lois de la solidarité. Manda meurt en héros, la tête levée vers le ciel avant qu’elle ne tombe, tandis que Leca est mort seul, en animal traqué, au fond d’une cour, recroquevillé sur la trappe menant à la cave. Dans Le Trou, tandis que les prisonniers dont l’évasion vient d’échouer sont promis au cachot, Gaspard libéré pour le prix de sa trahison ne sera plus jamais libre. Il meurt à lui-même. Paradoxalement, ceux qui retournent au « trou » restent des hommes libres et debout. C’est ce qui donne tant de force et de sens à la réplique de Roland, plaqué au mur avec ses trois compagnons, qui regarde Gaspard, le traître, sortir seul de la cellule : « Pauvre Gaspard ! » lance t-il. La formule est authentique et si certains ont pu y entendre la condamnation du traître, il est aujourd’hui certain qu’il s’agit de l’expression exacte d’un sentiment de compassion de l’homme libre envers l’homme que ses propres actes ont condamné.
Bien que la solidarité soit sans limite, on peut néanmoins y mettre fin. Soit par volonté unilatérale, soit par trahison. La figure du traître intéresse Becker au premier chef. D’une part, parce qu’elle se prête à la dramatisation dont le spectacle cinématographique a besoin. D’autre part, parce qu’elle permet de mieux sublimer encore la solidarité au point de lui conférer une dimension morale, voire spirituelle. Le personnage qui passionne et intrigue Jacques Becker au plus haut point, c’est Judas, celui qui rompt le « pacte de la solidarité et de l’amitié partagées » .. celui qui s’émancipe des règles de la bande. C’est aussi celui qui commet l’impardonnable, à savoir considérer son propre intérêt au lieu de celui de la communauté. Gaspard trahit car on lui promet, pour lui seul, la liberté. Leca trahit car il veut posséder Marie. Or l’organisation sociale solidaire est tout entière destinée à préserver l’intérêt du groupe ; l’intérêt privé passant pour subsidiaire. Tout autre en effet est la position de Geo, qui tout en renonçant à l’évasion continue à travailler avec les autres car il sait que son « individualité n’est présente que dans la mesure où elle sert la communauté ».

symbole de la solidarité
symbole de la solidarité

Celui qui se soumet aux lois de la bande bénéficie de l’entière protection de celle-ci. Nous touchons ici un point fort du propos de Jacques Becker : l’individualisme fait de l’homme un prisonnier de lui-même tandis que la solidarité passe pour la condition de sa liberté. L’homme est libre dans une solidarité magnifiée … peut importe alors qu’il reste en cellule. C’est ce qui fait que, tant dans Casque d’Or que dans Le Trou, le spectateur est du côté des criminels.

Ainsi conçue et représentée, la solidarité, dans le cinéma de Jacques Becker se définit comme un ensemble de règles, qui fixe des droits et des devoirs ; règles officieuses, implicites, non écrites, mais règles à caractère contraignant, qui constituent l’armature juridique du groupe qu’elles soudent. Ainsi Becker nous amène sur le terrain de solidarités civiles néanmoins instituées et qui constituent un ensemble normatif, plus puissant qu’un simple engagement moral.

Un système normatif

Quelle soit subie ou choisie, l’exclusion induit nécessairement une nouvelle organisation sociale, qui s’épanouit en parallèle des lois de l’Etat. A l’ombre du carcan institutionnel officiel, le groupe marginalisé forme une contre société qui génère ses propres usages. Moins juridiques que normatifs, ils tiennent toutefois lieu, par leur origine consensuelle autant que par leur caractère contraignant et impératif, de lois communautaires. Loin d’apparaître comme un ensemble hétéroclite de règles circonstancielles et isolées, ces normes forment au contraire un système cohérent, dont la solidarité constitue le principe structurel.
Soulignons en effet que la solidarité est la raison d’être de la bande qui ne reconnaît pas d’autre fondement à sa constitution. Union consensuelle et circonstancielle qui vise essentiellement à instituer des mécanismes compensatoires d’entraide, la bande n’est pas une famille. Elle ne constitue pas tout à fait non plus une communauté d’affinités. Les sentiments d’amitié ou d’amour dont le groupe reconnaît l’existence appartiennent à un autre registre. Ainsi, le lien amical très fort qui unit Raymond à Manda ne suffit pas à faire de celui-ci un apache. Le groupe solidaire ne réunit pas des amis qui se choisissent, mais des individus contraints par les circonstances à s’unir afin de défendre ponctuellement ou durablement un intérêt commun : l’évasion pour les détenus de la cellule 6, l’entraide pour des apaches privés de la protection des institutions régulières. Fondement constitutif de la communauté, la solidarité préside à l’organisation de ses liens internes et détermine en conséquence les droits et les devoirs des uns envers les autres. Elle assure la cohésion de la bande.
La solidarité apparaît aussi comme un principe d’organisation politique en ce qu’elle subordonne la question de l’autorité. Qu’elle soit individuelle ou collégiale, la direction du groupe est conditionnée à sa survie et subordonnée au seul intérêt communautaire. Elle peut dès lors s’inscrire dans un modèle d’organisation patriarcale. C’est le cas de la bande des apaches qui reconnaît unanimement Leca comme « chef ». Ce dernier dirige « sa » bande. A l’instar du pater romain, il décide de la composition par l’intégration des nouveaux venus. Il détient en interne, un pouvoir juridictionnel absolu ; il arbitre les conflits, punit et récompense selon les cas. Il conduit les opérations, répartit les tâches et les rôles, partage le butin. Il apparaît ainsi comme le garant de la cohésion du groupe. Ne se satisfaisant pas de rapports intra-commnautaires exclusifs, il entretient des relations sociales extérieures, faisant de lui le seul point de contact avec la société légalement instituée. Toutefois, l’autorité du chef s’efface devant la solidarité. Il est à ce propos tout a fait symptomatique que ce soit Leca qui trahisse. Il est en effet immédiatement déchu, sans autre forme de procès, que le silence et le regard réprobateur de la bande rassemblée au chevet de Raymond. Signe manifeste que l’autorité est en fait subsidiaire pour le groupe. La cellule 6 en revanche, connaît une organisation plus démocratique. Les liens de solidarité donnent lieu ici à une organisation égalitaire et collégiale. Chaque décision est concertée ; chaque action implique un compte rendu détaillé au profit du groupe tout entier. L’autorité est partagée implicitement, en fonction des compétences respectives : Roland assure la logistique de l’évasion, il est le concepteur du plan ; Manu connaît tous les usages de l’univers carcéral, Monseigneur assure les relations extérieures, diplomatiques avec les matons. Rappelons enfin que cette organisation sociale s’épanouit en marge des institutions étatiques dont elle ne reconnaît pas l’autorité tutélaire. La solidarité est une contrainte intériorisée, fortement ancrée sur la réciprocité, bien plus que sur l’autorité.

C’est précisément cette société sans Etat qui intéresse Becker. Ni famille, ni Etat, cette communauté juridiquement solidaire qui reconnaît en son sein une autorité de type patriarcal ou collégial telle que la décrit Jacques Becker présente toutes les caractéristiques du clan. Organisation complexe qui n’est pas strictement civile, sans être proprement publique ; ces termes étant d’ailleurs dépourvus de sens en l’absence d’Etat. Jacques Becker semble ainsi renouer avec une forme d’organisation ancienne, intermédiaire, et que le XXe siècle qui ne connaît plus que la famille conjugale ou la communauté nationale a oublié, celle des sociétés a-étatiques ou dans lesquelles l’Etat n’est qu’embryonnaire ; sociétés communautaires, dans lesquelles femmes et hommes vivent séparés, les premières étant « protégées » -avec toute l’ambiguïté de cette protection- par les seconds ; ces derniers étant tenus par les liens d’une solidarité consacrée par le droit. Au Moyen-Age en effet, la solidarité est encore très précisément instituée. Elle s’entend d’une solidarité judiciaire qui peut conduire à la vengeance privée, d’une solidarité pécuniaire et patrimoniale. Favorisée par l’immobilisme social, elle s’étend au delà de la parenté et s’épanouit dans le cadre communautaire local, par des liens conventionnels ou de voisinage. L’inexistence d’institutions publiques ou leur incapacité à fournir aux individus la protection matérielle et morale qu’ils sont en droit d’attendre d’elles, offre un terreau favorable à l’épanouissement des solidarités civiles.
Sans doute s’agit-il dans l’œuvre cinématographique de Becker d’une idéalisation des solidarités. Anticonformiste, ce fils de famille bourgeoise se plaît à placer dans un monde qui n’est pas le sien les valeurs humanistes qu’il défend. Mais l’ensemble de ces indices nous permet toutefois de déceler le sens du propos. Tenues à l’écart de toute pénétration d’une action publique aliénante, les bandes rebelles constitueraient selon lui des espaces préservés, propices à l’épanouissement des solidarités ancestrales. La marginalité serait alors le révélateur de la « nature humaine » au sens des jusnaturalistes, à savoir qu’elle serait au plus près de l’état de nature. Plaçant l’homme dans la nécessité de se donner des lois, l’exclusion l’engage naturellement à retrouver les solidarités ancestrales étouffées par les progrès de l’Etat Providence. Ce faisant, il invente une nouvelle forme de justice sociale.
Tout à la fois fait social, valeur morale et principe d’organisation, la solidarité qu’évoque jacques Becker a valeur normative dans la communauté qu’elle soude. Dans le même temps, le réalisateur semble questionner l’universalité du principe, tant vantée par ses théoriciens au XIXe siècle, en démontrant que c’est seulement au sein de communautés réduites qu’il prend toute son effectivité. Ainsi, dans ces deux films pourtant très différents, Jacques Becker met en lumière une tension entre l’organisation civile et l’organisation étatique qui se cristallise autour de la question des solidarités. L’Etat social, tel qu’il se conçoit et se développe à partir du XIXe s vise théoriquement à libérer l’individu de liens d’allégeance contraignants et paralysants en substituant une solidarité légale et nationale aux solidarités civiles, considérées comme trop communautaires. Ainsi en institutionnalisant les rapports sociaux, l’Etat combat les mécanismes ancestraux de solidarité. Combat au terme duquel les solidarités civiles disparaissent corrélativement de l’univers juridique. En examinant les usages des contre sociétés, de détenus et truands, Jacques Becker s’attache à montrer que « protégés » de l’Etat, ces liens de solidarité restent sociologiquement vivaces au point de se réveiller dans les situations de crise.
C’est bien l’articulation entre la solidarité nationale et les solidarités civiles qui constitue le cœur du propos de Becker. Ce réalisateur retrouve ainsi intuitivement, par le truchement de la représentation artistique, ce que l’histoire du droit démontre, cette tension permanente, cette concurrence irréductible entre l’Etat et la société civile, tenus comme inconciliables. Car l’Etat moderne n’a pu se construire que contre les groupes intermédiaires, soudés par des mécanismes de solidarité. En montrant un Etat discrédité et des solidarités magnifiées, le cinéma conserve et entretient cette mémoire vivante des solidarités civiles que le droit contemporain a tendance à écarter, voire à occulter.

Crédits : Gustave Deghilage, Castellers-solidarité-équipe de Saint Cugat (CC BY-NC-ND 2.0)

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, « Saisir les liens de solidarité dans les sociétés a-étatiques, Le personnage collectif dans les films de Jacques Becker », Billet mis en ligne le 9 juin 2015 sur imaj–Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, hébergé sur hypotheses.org.


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