Voir le droit au cinéma

(La société de production Diaphana Distribution, distributeur du film « L’exercice de l’État » de Pierre Schoeller nous a aimablement autorisé à utiliser le photogramme placé en « image à la une »)

L’importance de la représentation pour le juriste conduit à proposer une nouvelle piste de recherche, l’analyse juridique de l’image, dont il convient de dresser les contours et poser les fondements, ici plus particulièrement adaptés à l’image cinématographique. L’hypothèse consiste à considérer l’image cinématographique comme un matériau juridique encore non identifié, en partant du constat que la présence avérée du droit à l’écran n’a pas encore donné lieu à une étude systématique, mises à part les représentations judiciaires classiques, du crime, du juge et du procès.

 On se permettra d’ores et déjà une réserve préalable : l’analyse juridique de l’image ne cherche évidemment pas à expliquer le cinéma car il n’est pas nécessaire de comprendre le cinéma. Le 7e art vise avant tout à divertir, à donner du plaisir et susciter des émotions. Néanmoins, porteur d’un certain regard sur le droit, il fournit un matériau susceptible d’être exploité par le juriste. C’est ce que nous voulons montrer.

Une recherche appliquée à la littérature a déjà donné des résultats concluants. Antoine Garapon[1] opère ainsi un rapprochement entre droit et littérature selon trois axes. Il distingue : le droit de la littérature, domaine du droit qui peut intéresser la production littéraire et qui correspond à une approche classique chez les juristes ; le droit comme littérature, qui explore la dimension littéraire du texte juridique, spécialisation qui jusqu’à présent n’a pas donné lieu à une application pratique mais qui existe bel et bien ; enfin le droit dans la littérature qui permet d’étudier comment la fiction littéraire réfléchit le monde de la justice et du droit[2].

Cette démarche peut aisément être transposée au cinéma afin de distinguer : le droit du cinéma qui porte sur la réglementation de la production audiovisuelle et son évolution, le droit dans le cinéma, qui vise à faire apparaître l’image que le cinéma donne du droit, le droit comme cinéma, ce troisième axe s’attachant à la dimension spectaculaire et dramatique des situations juridiques et du droit, à travers le formalisme, voire la mise en scène juridiques. La démarche consiste alors à croiser les enseignements et les méthodes de l’analyse filmique et de l’analyse juridique afin de dégager les contours d’une pratique nouvelle : l’analyse juridique de l’image cinématographique.

Alors que le juriste travaille prioritairement sur le texte écrit, qu’il l’élabore, l’analyse ou l’interprète, l’hypothèse de travail nous conduit à considérer l’image animée, sous toutes ses formes (cinéma de fiction ou documentaire, télévision, vidéo… ), image non juridique par nature, comme un matériau offrant au juriste un champ d’étude encore inexploré et par suite, un vaste panel d’analyses, depuis l’observation permettant l’identification du droit dans l’image (règle, institution, symbole, concept, usage… ) jusqu’à l’appréciation d’une culture juridique diffuse dont le cinéma rend globalement compte. En partant de l’hypothèse que l’image est le support d’un discours, il convient de chercher ce qu’elle peut dire du droit, et de quelle manière. Comment une question de droit est-elle traitée à l’image et par l’image ? En quoi l’image, par son discours propre, se distingue-t-elle du texte, le complète voire y supplée ? Il est alors utile de convoquer les concepts cinématographiques de champ, cadre, hors champ etc., afin d’examiner non seulement le rapport complexe que le droit entretient avec les images mais aussi de déterminer ce que les images, par ce qu’elles montrent, suggèrent ou cachent, révèlent du droit. Sans délaisser les textes dont il est familier, le juriste peut donc aussi questionner les images et en tirer son miel.

 Toutefois avant d’entrer plus avant dans le détail de la démarche, il convient d’exprimer deux réserves préalables.

Il importe d’aborder un film sans idée préconçue. C’est là un point extrêmement important. Il est toujours possible en effet d’aller chercher dans un film, ou plus généralement dans une image revêtue du sceau réel ou supposé de l’authenticité, la confirmation d’un savoir juridique déjà acquis. La démarche est séduisante, souvent ludique, immédiatement convaincante, mais mérite d’être condamnée si elle est tenue pour autre chose que ce qu’elle est : la simple illustration, d’un fait, d’un principe, d’un concept, qui ne peut constituer qu’une étape préalable à l’analyse. En s’inscrivant dans une démarche initiée par Marc Ferro pour l’Histoire[3], l’analyse juridique de l’image telle que nous la concevons repose précisément sur le mouvement contraire. Elle exige de partir de l’image, de se laisser inspirer par l’image afin d’y trouver ce que le cas échéant on n’y cherchait pas. L’image ne doit pas être sollicitée comme légitimation de la pensée, mais doit tout au contraire, faire naître la pensée.

Il convient aussi de ne pas se préoccuper de l’exactitude. En effet, un mouvement spontané nous porte, en bon juriste, à comparer la représentation du droit à la règle existante, sur le fondement d’une opposition, au demeurant contestable, entre l’imaginaire dont serait tirée la représentation et la réalité, voire la matérialité, qui caractériserait la règle de droit. Il est aisé en effet d’appliquer le savoir juridique au matériau filmique, de prendre le prétexte de l’image comme point de départ d’un exposé technique, de recourir à la science pour mieux dénoncer l’inexactitude de la représentation. Le juriste trouve là l’occasion d’un bon exercice, au demeurant bien scolaire. Il renonce aux ressorts précieux qu’offre le cinéma, au double titre de media et d’art dont on sait qu’il peut, en montrant le faux, révéler le vrai. Le 7e art en effet parce qu’il ne filme que du réel sans être un simple appareil d’enregistrement, interroge la notion même de vérité, qu’il s’agisse de documentaire ou de fiction. De sorte que l’intérêt de l’image réside moins dans son exactitude que dans l’écart qu’elle révèle entre la réalité et la représentation que l’artiste en propose, voire la perception qu’en aura le public. L’interprétation de l’image permet de donner du sens à cet écart et de relativiser la réalité même d’une règle de droit positif, en intégrant dans le champ d’étude du juriste la perception sociale du droit, par essence subjective, dont l’art rend compte.

C’est là demander au juriste épris de vérité d’adopter une posture intellectuelle peu commune, d’accepter de se laisser surprendre par le discours des images[4]. C’est à ce prix qu’il découvrira, dans l’image et par l’image, un autre droit que le droit dont il est familier, qu’il entendra un autre discours juridique et qu’il étendra alors considérablement son champ d’étude et de réflexion. N’est-ce pas pourtant renouer avec la nature même du droit, plus fictionnel que réel ? Car le droit n’est-il pas avant tout une représentation imaginaire, qui certes cherche souvent à imiter la nature mais n’hésite pas pourtant à s’en écarter au besoin ? Tel est bien le ressort de la fiction juridique[5] « artifice méconnaissant la réalité »[6], mais « procédé indispensable de la technique juridique, nécessité par l’infirmité de l’esprit humain à créer de nouveaux concepts »[7]. Et la règle de droit positif ne trouve t-elle pas ses multiples réalités dans les représentations mentales que chacun s’en fait, qu’il soit spécialiste ou profane ? C’est cette hypothèse qui fonde notre démarche et qui justifie notre intérêt pour le cinéma.

L’analyse juridique de l’image se structure autours de quatre opérations qui, partant de l’observation de l’image, sollicitent, chacune, des compétences proprement juridiques, à savoir : identifier le point de droit dans l’image, analyser, décortiquer les éléments juridiques tels qu’ils apparaissent à l’image, commenter l’image en recourant aux apports du droit, interpréter, donner le sens juridique de l’image. L’originalité de la méthode proposée ici consiste toutefois, pour chacune de ces étapes, à recourir aussi aux procédés propres à l’analyse filmique, qui seuls permettent de révéler le propos juridique soutenu par le langage cinématographique. Dès lors à partir du droit qui apparaît à l’image, on doit pouvoir apprécier l’image du droit que portent sinon le cinéma tout entier, un film, un réalisateur, un courant cinématographique.

Le droit dans l’image

Une première étape de l’analyse juridique de l’image cinématographique consiste à repérer dans un film, la présence du droit, représenté par un sujet, un objet, une situation juridiques ou l’évocation d’un concept. Une fois l’image ou la séquence isolée, il convient de la décrire en faisant appel tant aux connaissances juridiques qu’elle sollicite qu’aux procédés de composition de l’image. Forme et fond viennent ainsi éclairer le sens de cette représentation qu’il s’agisse d’une représentation figurée ou matérialisée ou encore d’une représentation simplement suggérée.

Que le cinéma utilise un matériau juridique est aujourd’hui une hypothèse vérifiée. Reste à savoir identifier avec précision les indices juridiques visuels et à construire une méthode permettant d’en faire l’inventaire pour en tirer les enseignements.

Sans avoir nécessairement de connaissances juridiques précises ni même l’intention de tenir un propos juridique, le réalisateur, pour les besoins de l’art, peut recourir à des images juridiques, qu’il s’agisse d’objets, de personnes, de situations voire de concepts. Qu’il fasse d’un lieu du droit le décor de son film, qu’il utilise un symbole du droit à l’écran, qu’il choisisse un acteur du droit comme personnage principal ou secondaire, qu’il construise l’intrigue sur une situation juridique ou qu’il la convoque accessoirement, il expose une règle en montrant ses implications diverses (que l’exposé soit exact ou fantasmé), il révèle des usages non écrits et des coutumes, il décrit, au moins en partie, le fonctionnement interne d’une institution, il pose volens nolens, une question de droit.

Les indices du droit à l’écran sont multiples et il importe de savoir les lire. Si l’on est familier de la figure du juge, du chef de l’Etat, du policier ou du criminel au cinéma, on retient moins les images du notaire qui pourtant règle une succession, du chef de cabinet qui prépare la décision politique. On voit moins dans la représentation d’un mariage un acte juridique, que la présence de l’officier d’Etat civil révèle pourtant, qu’une fête de famille. L’œil est moins accoutumé encore à déceler le message induit par la façade d’un bâtiment public, les couloirs d’un tribunal, les salles de classe d’une école de la République ou un centre de rétention[8], alors que les lieux du droit et plus particulièrement depuis quelques années, les sièges du pouvoirs s’ouvrent aux réalisateurs et offrent non seulement aux documentaires, mais aux films de fiction, leurs décors réalistes[9]. Et que dire de l’apparition fugace à l’écran d’un code civil auquel nul ne prête attention ou des expressions juridiques que le cinéma vulgarise sans qu’on en entende précisément le sens.

Le droit peut apparaître dans l’image soit de façon explicite, soit de façon incidente.

La question de droit constitue parfois la trame de l’intrigue. Ainsi, c’est avec la ferme intention de faire connaître au grand public ce qu’on a familièrement appelé « le délit de solidarité », à savoir la répression à laquelle s’expose toute personne apportant son aide à un étranger en situation irrégulière en France, que Philippe Lioret, soutenu dans son projet par son acteur principal Vincent Lindon, réalise son film Welcome[10]. Dans Versailles, Pierre Schoeller montre comment, dans la droite ligne de l’esprit napoléonien, notre droit civil n’est pas destiné aux exclus, qui ayant fait ou non le choix de vivre en marge de la société, se trouvent privés de certains droit élémentaires, tout particulièrement en matière de filiation. C’est bien ce constat juridique que dresse l’histoire filiative d’Enzo, enfant des rues, qui grandit entre une mère biologique contrainte de l’abandonner et un père social qui consent à le reconnaître. Au point que le goût du droit de Pierre Schoeller se manifeste dans les dialogues, les personnages énonçant très exactement certaines dispositions de la loi. De même, en choisissant de suivre les premiers pas d’un jeune interne le réalisateur Thomas Lilti[11] évoque dans Hypocrate, les multiples questions de droit qui se posent dans un service hospitalier : l’erreur médicale et les diverses responsabilités qu’elles implique, le poids de la hiérarchie hospitalière et ses silences coupables, l’acharnement thérapeutique et le droit de mourir dans la dignité, le statut précaire des médecins étrangers faisant fonction d’internes, les implications financières de la gestion du service public. Et si l’arrêté d’expulsion qui frappe Zorica constitue bien la trame de Cherchez Hortense[12], film de Pascal Bonitzer, il sert surtout de prétexte pour révéler la part officieuse de l’activité du Conseil d’État et nuancer le principe de la neutralité d’une décision administrative.

Il arrive aussi que la question juridique illustrée par l’image n’ait qu’un rapport lointain avec l’histoire principale. Il peut s’agir d’une scène isolée, marginale dans le scénario mais particulièrement significative. C’est ainsi que dans Casque d’or[13], un film consacré aux Apaches de la Belle Epoque, Jacques Becker nous offre l’une des plus belles illustrations du mariage canonique formé par l’échange du consentement des époux. Parfois l’écart semble total et l’intrigue porte sur tout autre chose que le message juridique implicite qu’elle dispense. La Casbah d’Alger représentée par Julien Duvivier comme un repaire de brigands, espace de non droit dans lequel Pépé le Moko jouit d’une parfaite impunité est assurément la métaphore de l’irréductible ligne de démarcation qui, en Algérie, sépare deux populations soumises, suite à l’établissement du statut personnel dont le film ne dit rien pourtant, à des régimes juridiques différents et pratiquement étanches[14]. Une ligne de démarcation symbolisée à l’écran par une ligne-frontière imaginaire qui sur une carte fixée au mur du commissariat entoure la Casbah, par un escalier « poste-frontière », passage obligé pour qui veut quitter la Casbah, par une grille enfin, derrière laquelle Pépé reste à quai tandis que son amour parisien rejoint, sans avoir eu à franchir d’obstacle, la métropole.

Les trois représentations de la frontière dans Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1936) : la ligne, l'escalier et la grille.
Les trois représentations de la frontière dans Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1936) : la ligne, l’escalier et la grille.

vlcsnap-2014-11-03-18h13m16s53 vlcsnap-2014-11-03-18h14m15s131C’est parfois l’absence d’indice qui doit retenir l’attention. Pourquoi en effet, alors que la féminisation de la fonction judiciaire est attestée, les réalisateurs persistent-ils à ne porter à l’écran que des représentations masculines de juges ? De même, tandis que le contentieux administratif constitue une part importante de l’activité judiciaire et que le juge administratif joue un rôle considérable dans la société française, non seulement par le contrôle de la décision administrative qu’il exerce mais encore par une jurisprudence prétorienne dynamique et audacieuse qui crée en partie le droit administratif, la figure du juge administratif est étonnamment absente des médias. La presse ne rend guère compte de son activité, pas plus que la littérature ou le cinéma n’en proposent de portrait. Au point que le juge administratif est invisible à l’écran… et reste encore très méconnu de l’opinion.

Les procédés classiques d’analyse juridique s’avèrent utiles puisqu’il en est des images comme des textes, qui se prêtent à une approche strictement exégétique. Cette approche impose toutefois de ne s’en tenir qu’à l’image et aux ressources qu’elle offre, la comprendre, la traduire, l’expliquer, la critiquer. Tel l’exégète qui s’attache au sens du mot avant de faire apparaître celui de la phrase, il convient pour l’analyse, d’isoler l’image avant de reconstituer la syntaxe d’un film à partir d’une série d’images. Les qualités qui sont sollicitées sont juridiques dans la mesure où le juriste est plus que tout autre apte à identifier le droit, du moins quand il s’agit d’aller plus loin que la figure du juge ! Mais il doit faire aussi appel aux méthodes reconnues de l’analyse d’image, ce qui permet d’ouvrir des champs de réflexion nouveaux en sollicitant de nouvelles ressources. Il s’agit donc de décortiquer l’image en recourant aussi aux procédés d’analyse iconographiques et filmiques (composition, lumière, son, plans et séquences), non seulement pour décrire la matière brute qui est montrée à l’écran mais pour en éclairer le sens par la manière dont l’image est construite et présentée. Ainsi, pour symboliser le mariage de Marie et Manda dans Casque d’or, Jacques Becker use d’un procédé iconographique subtil. C’est d’abord une scène de mariage classique qui apparaît à l’image. Un mouvement panoramique de la caméra qui s’opère au rythme d’un triste Kyrie eleison montre l’Église, le prêtre, les témoins et, au premier plan, les mariés endimanchés pour l’occasion, mais dont le regard triste et vide fait penser à un enterrement. C’est étonnamment au fond de l’Église, au second plan, où viennent de prendre place, tels des clandestins, Marie et Manda, que se tient le véritable mariage. Le voile blanc de la mariée contraste étrangement avec le châle noir que Marie a relevé sur sa tête, mais qui n’en fait pas moins une mariée au visage rayonnant de lumière. Manda en habit de charpentier se tient à ses côtés, dans la position de l’époux. La formule de leur consentement n’a rien d’officiel. « Tu m’aimes Manda ? » interroge Marie. Il lui répond par un regard amoureux et une douce pression sur le bras, à peine perceptible. L’échange de consentements a eu lieu et le mariage d’amour est consacré. Quelles que soient les tragiques circonstances qui les attendent à peine seront-ils sortis de l’Église, ils resteront époux, unis dans ce lien indissoluble et sacré du mariage. Tandis que la société bourgeoise apparaît enfermée dans de sévères conventions sociales, Marie et Manda renouent avec l’essence même du mariage, fondé en droit canonique sur le seul consentement de deux êtres qui s’unissent devant Dieu. Comment mieux opposer le mariage conventionnel au mariage d’amour, comment autrement que par l’image et les éléments de sa composition donner toute la mesure de ce lien subtil et indestructible qui font de Marie et Manda de véritables époux ?

Le mariage canonique de Marie et Wanda
Au fond de l’Église, derrière le mariage conventionnel, le mariage clandestin de Marie et Manda fait référence au mariage canonique…
« Tu m’aimes, Manda? »
(Casque d’Or, Jacques Becker, 1952)

vlcsnap-2014-11-03-16h54m40s227L’intérêt pédagogique de ce procédé n’est plus à démontrer et déjà certains enseignants utilisent le cinéma comme support de cours. L’image permet d’expliciter des concepts abstraits parfois difficiles à saisir. Elle opère une translation  efficace entre une idée, une règle et ses implications concrètes. C’est ainsi que le passage entre l’état de nature et l’État de droit peut trouver une illustration dans le western[15], qu’un film peut évoquer la construction complexe de la paternité à travers ses trois composantes légale, sociale et biologique fixant d’inoubliables figures de pères[16].

Allégorie juridique de la paternité : le père biologique, le père légal et le père social (Trois hommes et un couffin, Coline Serreau, 1985)
Allégorie juridique de la paternité : le père biologique, le père légal et le père social (Trois hommes et un couffin, Coline Serreau, 1985)
Le père à l'enfant... (Versailles, Pierre Schoeller, 2007)
Le père à l’enfant… (Versailles, Pierre Schoeller, 2007)

Montrer l’autorité vaut parfois mieux que tous les discours. On pense ici à cette scène magnifique du Code criminel d’Howard Hawks[17] au cours de laquelle le directeur de la prison descend dans la cour seul au milieu des prisonniers, affronter la rébellion qui s’annonce. Le silence de la multitude qui s’incline devant le représentant de l’autorité illustre ce mystère de l’obéissance, si cher au juriste.

vlcsnap-2014-11-03-17h26m09s206 vlcsnap-2014-11-03-17h27m32s18 vlcsnap-2014-11-03-17h27m46s146 vlcsnap-2014-11-03-17h28m23s10 vlcsnap-2014-11-03-17h29m05s157

Le mystère de l'obéissance. Figurer l'autorité et la soumission... (The criminal code, Howard Hawks, 1931)
Le mystère de l’obéissance. Figurer l’autorité et la soumission… (The criminal code, Howard Hawks, 1931)

La force évocatrice de l’image concentre le propos et l’enrichit en parallèle. En choisissant de filmer le notaire dans le dédale sombre d’interminables rayonnages d’archives, le réalisateur du film Incendies[18], nous montre moins l’austère liquidateur testamentaire, qu’il n’évoque la fonction symbolique de celui qui, tel un prêtre dans son sanctuaire, est le gardien sacré des « sacrés » secrets de famille, secrets de la filiation qui, souvent, émergent à l’occasion de la succession.

Le notaire dans son temple... (Incendies, Denis Villeneuve, 2010)
Le notaire dans son temple… (Incendies, Denis Villeneuve, 2010)

Enfin, l’image cinématographique en incarnant les fonctions, donne sa chair au droit ; elle humanise la relation juridique. La question théorique et juridique du droit à mourir dans la dignité prend une teinte particulière quand elle se pose dans une chambre d’hôpital au chevet d’un malade[19], le fonctionnement d’un cabinet ministériel qui met en scène l’entourage d’un homme de pouvoir et identifie les différentes sources d’influence éclaire les arcanes complexes de la prise de décision politique[20].

Mais la méthode ne vaut qu’à la condition de veiller à ne pas généraliser. Une image, même si elle en donne une parfaite illustration, ne saurait servir à attester de l’existence d’une pensée ou d’un mouvement général et ne peut valoir comme reconnaissance. Car une image de cinéma ne saurait rendre compte de tout un mouvement. L’image comme illustration ne peut donner lieu qu’à une déduction ponctuelle et isolée. Elle accompagne la compréhension d’un phénomène mais ne saurait fonder une démonstration. Elle peut susciter un questionnement et initier une enquête, mais jamais donner de réponse. C’est à ce prix qu’elle présente de l’intérêt et qu’elle est utile.  Il est en revanche très dangereux de détourner cette pratique pour chercher dans une image la confirmation d’une idée subjective. L’image est partielle et partiale. Ainsi dans M le maudit[21], Fritz Lang dénonce les ressorts et les dérives des tribunaux populaires, lieux de toutes les passions, pour mieux afficher sa préférence pour une justice d’État, qui loin d’être parfaite, offre à chacun le protection de la loi. Il utilise pour cela les procédés cinématographiques de plongée et contre plongée, montrant une justice populaire qui écrase, tandis que la justice légale relève. On ne saurait en déduire de façon générale la supériorité de la justice légale sur la justice populaire. Car cette justice d’État est parfois condamnée pour ses insuffisances. A la même époque en effet, Howard Hawks dans Le code criminel montre ainsi comment l’application stricte de la loi pénale conduit parfois à des solutions iniques qui justifient la constitution d’une justice parallèle, celle des délinquants qui opposent alors leur Code de l’honneur à l’arbitraire de la loi… Code de l’honneur auquel le directeur de la prison n’est d’ailleurs pas insensible. Ces images peuvent tout au plus enrichir une interrogation autour de cette opposition, mais non donner lieu à des conclusions hâtives. Ce n’est qu’à l’issue d’un recensement systématique et considérablement étoffé, permettant les comparaisons et les recoupements, qu’une tendance pourra être dégagée.

Les pratiques de pédagogie par l’image se développent. Il s’agit toutefois de démarches isolées. Pour les accompagner, il semble utile de répertorier les signes de droit dans l’image cinématographique, d’en dresser un inventaire sélectif visant à guider a priori, le juriste soucieux d’aiguiser le regard qu’il porte sur le cinéma tout en offrant une cohérence d’ensemble. Ce recensement doit permettre en outre de constituer une base de données permettant de faciliter l’utilisation des images et de trouver rapidement, dans une scène cinématographique, une illustration ponctuelle d’un point de droit.

C’est pourquoi nous proposons de construire un inventaire autour des catégories représentatives suivantes : les acteurs du droit au cinéma, les lieux du droit, les gestes du droit, les symboles du droit, les paroles du droit, les situations juridiques. Cet inventaire peut s’inscrire dans des catégories plus vastes : droit privé, droit public, théorie du droit, histoire du droit, droit international .. et donner lieu à une véritable classification. Une observation attentive, un recensement de données multiples permettront à terme de compléter et de préciser cette première proposition. La dimension comparatiste ne doit pas être négligée et l’inventaire prendra soin de distinguer selon les périodes et les pays.

Ainsi, les vertus pédagogiques du cinéma semblent acquises. Le cinéma doit entrer à l’université comme outil pédagogique et un index-répertoire des indices visuels du droit peut être constitué sans autre difficulté que son ampleur. L’utilisation pédagogique des images peut trouver un prolongement innovant dans des cours de droit filmés, dans lesquels les concepts juridiques seraient tout à la fois montrés et commentés.

Mais nous ne pouvons nous contenter de nous servir du cinéma pour illustrer le droit existant, pour l’expliciter ; il faut aussi faire du droit, ou plus précisément penser le droit, avec le cinéma, à partir du cinéma. A partir du droit dans l’image, étape nécessaire de recensement et d’analyse, il est possible de faire apparaître ou de saisir ne serait ce que furtivement, l’image du droit.

L’image du droit

 Pour apprécier l’image du droit qui se dégage d’un film ou d’un ensemble de films, dans un mouvement complémentaire de celui décrit comme une première étape, il convient alors de ne plus rechercher un indice ou des indices qui illustrent, mais de se laisser conduire par un faisceau d’indices qui dessinent un ensemble, à lui seul porteur de sens. Ici encore, la méthode est familière au juriste puisqu’il s’agit à proprement parler d’interprétation, au sens premier du terme, à savoir : déterminer, établir le sens. Si l’on admet que le cinéma propose une syntaxe visuelle, la méthode du commentaire, bien connue du juriste, s’applique alors sans peine à ce matériau. Il s’agit, à l’instar des sémioticiens qui pratiquent la démarche indicielle, de répertorier les indices visuels et sonores, même autres que juridiques, qui participent à la démonstration, qui renforcent l’effet, qui lui donne sens. L’articulation de ces indices fait apparaître une grammaire propre au film, différente de la langue, qui permet la reconstitution d’un propos tiré du langage cinématographique.

A ce stade une question se pose qui ne sera pas immédiatement résolue et que l’on retrouvera dans un exposé ultérieur relatif à la méthode[22] : toute image doit-elle faire sens ? N’outrepasse t-on pas notre rôle en reconstruisant arbitrairement, avec nos outils disciplinaires, le sens, voire le message d’une œuvre d’art ? C’est une question importante qui n’est pas sans lien avec les interrogations de l’analyse juridique classique[23] : l’image –  tout comme la règle de droit- se prête t-elle à une analyse systémique ? Sans doute convient-il de trouver l’équilibre pour répondre aux exigences de l’analyse qui vise à éclairer un concept sans préjuger pour autant du sens de l’œuvre. Un document produit sans volonté de faire sens peut néanmoins donner lieu à interprétation. Il nous semble en effet qu’il est utile de travailler sur le sens à cette condition d’opérer une distinction rigoureuse entre le sens de l’image tel qu’il peut être perçu et l’intention de l’auteur, qui au demeurant nous importe aussi peu que l’exactitude des ses connaissances juridiques. La lumière est portée sur la perception induite par l’image. On s’écarte alors de la méthode exégétique que nous avions d’abord recommandée.

Ceci étant posé, la démarche suppose de travailler sur une série d’images tirées d’un même film ou plus largement d’un même corpus (plusieurs films d’un même réalisateur, plusieurs films d’une même époque ..) et de s’attacher en priorité aux rapports qui existent entre les images. Si le cadrage, les plans induisent des rapports entre les images, c’est assurément l’art du montage qui confère son sens au film. Au point que Robert Bresson considère que le cinéma, par des associations inédites tenant à la juxtaposition des images, crée de nouveaux circuits de pensée[24]. De sorte qu’une scène peut isolément avoir un sens différent de celui qu’elle a dans le film. Car d’autres images, juridiques ou non, lui donnent un éclairage différent. Ainsi, on peut voir le symbole de la frontière maritime que Bilal, le jeune migrant de Welcome, s’entraîne à franchir, dans la ligne de nage bleu-blanc-rouge de la piscine municipale à laquelle il s’accroche. Signifiée par quelques flotteurs aux couleurs nationales, cette frontière apparaît telle une ligne artificielle, visant arbitrairement à distinguer dans un même espace naturel, deux espaces juridiques différents. L’image dit la fragilité du concept de frontière, son absurdité, quand une ligne imaginaire décide du destin d’un jeune migrant.

De même, dans son film Cherchez Hortense, Pascal Bonitzer décide de traiter de la paternité dans le « décor » du conseil d’Etat. La juxtaposition des deux thèmes induit une analogie riche d’enseignements entre la figure du père et la figure du pouvoir. Que cela ait été voulu ou non par le réalisateur, peu importe ! C’est ce qui ressort de la juxtaposition des images. Rien n’empêche de ne choisir dans ce film que les images relatives au Conseil d’État, ou à l’inverse d’étudier, à l’aide des images les rapports des fils à leur père. L’analyse pourra être juste au titre de l’illustration du droit. Tandis que c’est l’image d’un droit de l’État construit sur le modèle d’un droit de la filiation qui ressortira de l’interprétation du langage du film. L’analyse peut alors déboucher sur des études monographiques : étude d’un seul film qui donne une vision particulière et isolée d’une question juridique (La question de la filiation dans Versailles de Pierre Schoeller) ; étude de l’œuvre d’un auteur (Les solidarités dans les films de Jacques Becker). Monographies qui peuvent à terme venir alimenter des synthèses portant sur étude d’un sujet, d’une époque, d’un mouvement (la nouvelle vague) : la famille dans le cinéma muet, le crime au cinéma, la frontière au cinéma.

Dégager l’image du droit à partir de sa représentation filmée suppose aussi de recourir à d’autres éléments d’analyse que ceux fournis par le film lui-même. Il ne faut pas hésiter en effet à solliciter l’éclairage sociologique, historique, politique, culturel. Il importe de mettre l’image en perspective : ce qui permet aussi d’entrer dans le champ de l’appréciation en recourant à des valeurs : exact/faux, partiel/complet/ positif/négatif, partial/objectif …

La réserve exprimée précédemment s’impose a fortiori quand il s’agit d’une série d’images. Sans doute est-il possible, à la condition de recueillir un matériau assez significatif, de faire émerger une représentation dominante, de dessiner un mouvement en fonction des pays, des époques, des réalisateurs. Car le cinéma construit et propose des stéréotypes qu’il convient de reconnaître et d’étudier. Mais la représentation peut aussi, et sans doute plus fréquemment, être plurielle voire contradictoire. Il ne faut donc pas hésiter à user de la comparaison, du recoupement des sources et il n’est pas nécessaire de tendre à la généralisation. D’autant que la perception sociale du droit telle qu’elle résulte d’une image est rarement monolithique. Elle s’apprécie autant par les éléments de construction de l’image que par le contexte particulier de sa réception. Au point qu’il peut y avoir dans un film plusieurs images du droit selon que l’on se place du point de vue du réalisateur ou du public : la métaphore de la Casbah d’Alger comme repaire d’insoumis menaçant l’expansion coloniale n’a pas de sens pour le public américain pour lequel seul compte l’exotisme de l’Algérie ; c’est la raison pour laquelle, la carte présentée dans les remakes hollywoodiens du film ne porte pas cette ligne épaisse et noire séparant la Casbah de la ville européenne. La localisation de l’intrigue à Alger suffit[25].

On ne peut écarter les implications pédagogiques de cet exercice qui permet de développer les capacités d’analyse juridique par l’exercice appliqué à l’image cinématographique et de se familiariser avec la structure du commentaire. Mais l’intérêt véritable de cette démarche est de considérer les représentations du droit comme élément de la culture juridique et de la construction des consciences. Le cinéma permet en effet de dégager et de fixer des « figures » inoubliables -parfois caricaturales- qui servent de références culturelles[26]. Peu importe encore une fois que la représentation soit conforme à la réalité juridique … tout au plus la connaissance du juriste peut elle permettre de signaler que le propos est faux, mais elle reste importante en tant que telle, parce que c’est d’elle en partie que ressort la perception sociale du droit.

Le droit est une représentation sociale comme une autre. Rien d’étonnant dès lors que le cinéma s’en empare … à sa manière.

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, « Voir le droit au cinéma », billet mis en ligne le 3 novembre 2014, sur imaj – Carnets d’Analyse Juridique de l’IMage, hébergé par hypothèses.org.


[1] Garapon (A.), Imaginer la loi : le droit dans la littérature, Michalon, 2008.

[2] Dostoïevski commenta les grands procès criminels pour la presse et en tira l’intrigue de nombre de ses romans. Camus fut chroniqueur judiciaire en 1938 pour « Alger républicain » et s’en souvient dans l’Etranger.

[3] Ferro (M.), Cinéma et histoire, Gallimard, 1993, p. 40 : « Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation, ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite. Considérer les images telles quelles, quitte à faire appel à d’autres savoirs pour les mieux saisir. Déjà les historiens ont remis à leur place légitime les sources populaires, écrites d’abord, puis non écrites .. il reste à étudier le film, à l’associer au monde qui le produit. L’hypothèse ? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est histoire ; le postulat ? Que ce qui n’a pas eu lieu (et pourquoi pas, ce qui a eu lieu) les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’histoire que l’histoire ».

[4] Ibid., « L’idée qu’un geste pourrait être une phrase, ce regard, un long discours est tout à fait insupportable : cela signifierait il que l’image, les images sonores, le cri de cette fillette, cette foule apeurée, constituent la matière d’une autre histoire que l’Histoire, une contre-analyse de la société ».

[5] Pierre Legendre rappelle l’étymologie du terme fiction, tiré du latin fingere : façonner pour représenter.

Et Gérard Cornu précise qu’en droit, le terme « fiction » vient de fingere : feindre et désigne soit un « artifice de technique juridique en principe réservé au législateur souverain, mensonge de la loi consistant à faire comme si, à supposer un fait contraire à la réalité, en vue de produire un effet de droit »  ou une « idée, concept doctrinal imaginé en vue d’expliquer une situation, un mécanisme (ex : la continuation de la personne du défunt par ses héritiers »,  Cornu (G.), Vocabulaire juridique, PUF, 2005.

[6] Leroyer (A. M.), Les fictions juridiques, Thèse droit, Panthéon-Assas (Paris II), 1995, p. 7

[7] Ibid. p. 22.

[8] Le cinéma de fiction fait de plus en plus souvent référence à ses lieux dont l’activité souvent discrète pour ne pas dire occulte, fait désormais la une de l’actualité et ne saurait être tenue plus longtemps cachée : Welcome, film de Philippe Lioret (2009) ; Le Havre, film d’Aki Kaurismaki (2011) ;  Samba, film d’Eric Toledano et Olivier Nakache (2014).

[9] Le Palais de l’Elysée (Les saveurs du palais, film de Christian Vincent, 2012), le Conseil d’Etat (Cherchez Hortense, film de Pascal Bonitzer, 2012), le Ministère des affaires étrangères (Quai d’Orsay, film de Bertrand tavernier, 2013), le Conseil des ministres (Dans le secret du conseil des ministres, film documentaire de Bérengère Bonte et Ella Cerfontaine, 2013).

[10] Welcome, film de Philippe Lioret (2009). L’objectif est atteint quand, suite à la sortie du film, le député Daniel Goldberg dépose une proposition de loi visant à dépénaliser le délit de solidarité.

[11] Hypocrate, film de Thomas Lilti, 2014.

[12] Cherchez Hortense, film de Pascal Bonitzer, 2012.

[13] Casque d’Or, film de Jacques Becker, 1952.

[14] Pépé le Moko, film de Julien Duvivier, 1937.

[15] Sur ce point consulter « Le vote à l’écran », Politeia, n° 21, printemps 2012 et plus particulièrement les articles de Jacques Viguier, « Vote et légitimité dans l’Homme qui tua Lyberty Valance », pp. 36-46, et de Serge Sur, « The man who shot Liberty Valance de John Ford, The adjustment bureau de George Nolfi. De la construction de la démocratie à l’illusion démocratique », pp. 47-58.

[16] Guillaume Depardieu père social avant de devenir père légal, dans Versailles (Pierre Schoeller, 2008) et les trois pères de Trois hommes et un couffin (Coline Serreau, 1985)

[17] The criminal code, film de Howard Hawks, 1931.

[18] Incendies, Film de Denis Villeneuve, 2010.

[19] Hypocrate, film de Thomas Lilti, 2014.

[20] La conquête, film de Xavier Durringer, 2007.

[21] Film de Fritz Lang, 1931.

[22] Billet à venir dans ces carnets.

[23] On distingue en effet deux systèmes juridiques, celui ou le droit conçu comme le régulateur ponctuel du jeu social ne donne pas à la règle un autre sens que celui qu’elle prend dans le cadre d’un conflit précis qu’elle s’attache à régler, tandis que le droit codifié se présente comme un ensemble systémique qui fait sens au delà de la règle elle-même.

[24]« La pensée est mise en demeure de créer de nouveaux circuits pour rendre compte de toujours nouveaux aspects de la réalité », Propos rapportés par Dosse (F.), « La pensée-image/l’image pensée », in Dosse (F.), Frodon (J. M.) dir., Gilles Deleuze et les images, Cahiers du cinéma, 2008

[25] Cette différence culturelle est évoquée aussi par Serge Daney, Ciné journal, volume II/1983-1986, Petite bibliothèque des cahiers du cinéma, 2006, pp. 133-134 : « Lorsque El, persuadé qu’on épie sa femme à travers le trou d’une serrure y glisse une longue aiguille, on a beau savoir que le public mexicain riait à gorge déployée à cette scène, on aurait plutôt tendance en 1984 à fermer les yeux »,

[26] Niels Arestrup comme directeur de cabinet dans Quai d’Orsay de Bertrand Tavernier ; Guillaume Depardieu comme père dans Versailles de Pierre Schoeller ; Philippe Noiret en juge dans Le juge et l’assassin de Bertrand Tavernier.


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