Lorsque l’archive s’invite dans la fiction…

Toujours dans le cadre de l’exercice imposé lors du colloque du Grimaj du 21 mai 2014, qui demandait à chaque spécialiste de choisir et d’analyser une séquence du même film, à savoir Le Havre de Aki Kaurismaki, j’ai choisi un second extrait qui fait intervenir trois personnages : une patronne de bar et ses deux clients, à savoir Marcel Marx, français quelque peu marginal ayant accueilli un jeune immigré clandestin chez lui, et un dénommé Chang, immigré vietnamien, détenteur de faux papier français. Les trois personnages, ainsi que les spectateurs, regardent le journal télévisé, via le poste de télévision filmé lui-même en gros plan par Kaurismaki. Tous partagent donc une image : les personnages devant le petit écran, les spectateurs devant le Grand Ecran assistent au démantèlement d’un camp de réfugiés par les forces de police.

La séquence d’actualité a réellement été proposée au Journal télévisé de la chaîne publique France 3 dans l’édition du Nord Pas-de-calais[1] le 22 septembre 2009. C’est donc un vrai reportage, conservé au titre des archives télévisuelles, que Kaurismaki a intégré dans sa séquence. Il s’agit d’images filmées lors de l’investissement par les forces de police de la « Jungle », camp sauvage d’immigrés clandestins de la banlieue de Calais. Le reportage évoque le face à face entre un groupe de militants nommé « no border » (sans frontière), les immigrés clandestins du camp et les forces de l’ordre. Trois protagonistes sont donc identifiables : la police, les migrants et des citoyens militants. Tous ont leur pendant fictionnel dans Le Havre : le commissaire et les forces de l’ordre, les citoyens engagés dans une dynamique de protection et d’aide vis-à-vis d’un jeune immigré clandestin traqué.

Aki Kaurismaki a introduit des images d’archives dans sa fiction. Le procédé est connu et identifié par les spécialistes de l’analyse de l’image. L’image réelle, médiatisée par la télévision est utilisée – on pourrait dire en seconde main – au cinéma. Incrustée dans une fiction, l’image d’archives constitue virtuellement l’actualité des personnages et réellement un événement inscrit dans l’histoire des spectateurs. Il y a donc trois niveaux d’images imbriqués : le spectateur devant le film / les personnages devant la télé / l’image d’archive télévisuelle. L’effet idéologique est ici très fort : la fiction se trouve rattachée à la réalité autour d’un événement commun. Le scénario fictif se trouve ainsi mis en parallèle, voire en concurrence, avec l’Histoire. La réalité des personnages devient une réalité partagée avec les spectateurs puisque les images de l’évacuation du campement de clandestins en question et la référence à la fermeture de Sangat appartiennent à la mémoire collective. L’intrusion des images d’archive contextualise l’aventure personnelle de Marcel et Idrissa : le récit fictionnel est intégré dans un contexte commun aux personnages et aux spectateurs qui les unit dans une problématique partagée. Ce contexte collectif est en effet un contexte d’inégalité, de violence, d’exclusion, de souffrance et de lutte. La fable se colore de réalité ; les spectateurs appelés à considérer autrement la fiction. L’histoire proposée est la seule manière de mettre en scène, la seule manière de rendre véritablement compte de la réalité. L’image d’archive montre sans raconter : sa portée s’en trouve limitée. Au final, c’est la fiction qui peut seule susciter l’empathie. Aki Kaurismaki offre aux spectateurs deux réalités : la première est une réalité anonyme, telle que l’Histoire l’a conservée en mémoire sous forme d’archives, la seconde est une réalité personnifiée, celle qui ne peut exister que par le témoignage ou le récit. Cette macro-réalité connue et cette micro-réalité proposée doivent s’appréhender de front : la seconde éclaire l’autre. On s’attend certainement à ce que le spectateur juge la première à l’aune de la seconde. La possibilité de susciter, chez le spectateur, le jugement rétrospectif de la politique menée en matière d’immigration est néanmoins difficile à évaluer.

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(crédits : Ninon Maillard)

La séquence se termine sur l’intervention du ministre de l’immigration. Le cadrage étant centré sur la patronne du café, on entend le ministre sans le voir : « cette opération ne vise pas les migrants eux-mêmes ». La séquence d’archives est ici interrompue. Le montage du film isole les paroles du ministre pour opérer un processus inverse à celui que nous venons d’analyser : la parole de l’homme politique est décontextualisée. Commençons par réfléchir au choix de ne pas montrer le visage du détenteur du pouvoir. L’absence de visage délivre le message du politique de toute référence qui pourrait éloigner le spectateur de l’écoute et du sens de cette phrase unique, isolée du reste d’un discours : « Cette opération ne vise pas les migrants eux-mêmes ». Le montage met en valeur l’absurdité de cette affirmation introductive, envisagée pour elle-même. Si la fable doit être contextualisée, elle ne gagne rien à être politisée. En évitant les références aux partis politiques et les noms des ministres investis du pouvoir au moment du démantèlement de la Jungle, Aki Kaurismaki pousse le spectateur à écouter plus attentivement les mots prononcés : « Cette opération ne vise pas les migrants eux-mêmes ». L’individu n’existe pas, on lui dénie ici toute considération. En effet, alors même que la violence policière s’abat sur les personnes en chair et en os, le ministre, incarnation du pouvoir, estime que l’opération doit se comprendre dans sa dimension abstraite, id est politique et juridique. Sorte de dommage collatéral, la violence faite aux individus se trouve légitimée au regard d’objectifs plus généraux, plus abstraits, que le montage ne nous permet pas de comprendre. Les justifications légales et les considérations politiques ne seront en effet pas évoquées : l’émission est interrompue.

Logging off by Tom Cuppens (CC-BY-NC-SA 2.0)
crédits : Logging off by Tom Cuppens (CC-BY-NC-SA 2.0)

La signification de cette interruption est fondamentale : le discours ne sera pas entendu tout comme le visage du ministre ne sera montré. L’absurdité de la première phrase du ministre disqualifie le reste. La donnée essentielle se trouve circonscrite à la violence contre les individus et les justifications légales qui la sous-tendent ou qui la légitiment sont rejetées sans débat. On peut analyser cette coupure dans l’histoire, c’est-à-dire en fonction du jugement porté par les personnages sur cette politique : la fin ne saurait justifier les moyens. Juridiquement fondée dans un contexte de choix politique relatif à l’immigration, l’expulsion des migrants reste une violence concrète, insupportable humainement. L’explication interrompue doit être une justification : une sorte de pédagogie de la violence légitime de l’Etat contre les individus étrangers au territoire. En éteignant son téléviseur, le personnage se coupe du discours officiel et ignore la parole de l’Etat. La portée de la parole relayée par le média télévisuel est donc toute relative. L’individu reste maître de l’écouter ou non, tout comme le spectateur est maître de rester dans la salle de cinéma. Lorsque le personnage éteint le téléviseur, la parole du responsable politique se perd. La coupure est donc pleine de sens. Symbolique à plus d’un titre.

Elle constitue un mépris affiché pour la parole du dirigeant politique, pour l’argument juridico-politique, et indique le choix des personnages : le rejet du discours officiel. Elle symbolise la liberté du citoyen de recevoir ce discours et plus largement la liberté qui lui appartient toujours de se soumettre ou non, aux lois, aux agents de l’Etat et à leurs discours dans un système libéral et répressif qui assure la liberté et sanctionne a posteriori les actions illicites. La pression exercée sur le bouton off est une condamnation sans appel du détenteur du pouvoir par ceux qui sont directement concernés par ces questions. Sociologiquement parlant, on pourrait revenir sur la qualité des personnages, à plus d’un titre marginaux : la patronne du bar, femme d’un détenu mort en prison, Marcel Marx ex-écrivain bohème sans domicile, recueilli par celle qui est devenue son épouse, cireur de chaussures de son état, allergique à l’autorité et ceux qui l’incarnent, Chang, un immigré vietnamien muni de faux papiers chinois.

La condamnation de la politique d’immigration est sans aucun doute le jugement de valeur construit par cette séquence. L’incrustation de l’image d’archives tronquée légitime le choix personnel des personnages et oriente le jugement du spectateur. Dès lors, on peut aussi analyser cette coupure en dehors de l’histoire, dans la perspective du « message » du réalisateur. La suite de l’image d’archive est-elle sans intérêt pour l’histoire ? La suite de l’image d’archive est-elle une tribune pour le discours politique que le réalisateur choisit de ne pas relayer ? La manipulation de l’image d’archive sert alors un propos politique, un propos qui vise à disqualifier le politique et son outil, juridique et/ou policier et/ou médiatique.

Si l’on met de côté les opinions du réalisateur, il reste que l’actualité des personnages constitue l’histoire du spectateur et que cette confrontation vise à faire réfléchir sur le droit en matière d’immigration et ses implications. La loi prévoit l’expulsion des immigrés clandestins. Les actualités montrent que cette loi est appliquée, au risque de venir contrarier des droits fondamentaux. L’image du reportage est néanmoins une image sans âme, une image qui informe celui qui la regarde. C’est ainsi que le spectateur a vu, en son temps, ces images. Cette même image, visionnée de nouveau à travers le film d’Aki Kaurismaki, est d’une autre nature car elle s’insère dans une dramatisation. Elle se trouve alors en confrontation directe avec une histoire particulière. L’événement historique, a priori connu du spectateur du film, ex-télespectateur de la séquence d’archives, est alors mis en parallèle avec une fiction construite autour d’une histoire émouvante. Le spectateur a alors devant lui, de manière quasi synchronisée, son Histoire et une histoire : c’est tout l’objet de la dramatisation de l’image filmée et ici de l’incrustation de l’image d’archive dans la fiction qui fait partager aux spectateurs et aux personnages une réalité commune.

Pour citer ce billet : Ninon Maillard, "Lorsque l’archive s’invite dans la fiction…," publié sur IMAJ, le 25/08/2014. Lien : http://imaj.hypotheses.org/400.


[1] Titre propre : Démantèlement de la Jungle à Calais : évacuation des migrants sans-papiers. Titre collection : 19.20, édition Nord Pas de Calais. Date : 22 septembre 2009. Heure de diffusion : 18 :59 :37 – 19 :01 :48. Max Vanacker, Vincent Dupire, Claire Chevalier, Fabien Hembert.


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