Pour une approche esthétique du droit, Le juriste et les représentations

 

 Le 21 mai 2014, lors du colloque organisé par le GRIMAJ : « Autour de la représentation de la frontière : migrations et conquête de nouveaux territoires », Nathalie Goedert présentait les axes de recherches pour l’analyse juridique de l’image. Dans un premier billet, elle évoque la dimension esthétique du droit

Tandis que l’étude des représentations[1] est à la mode dans l’univers des sciences humaines qui trouvent dans le contenu manifeste ou latent des œuvres, un précieux matériau de nature historique, sociologique ou idéologique, le droit, tenant l’art pour suspect s’il est question de science, semble garder frileusement ses distances. Le juriste occidental et moderne, il est vrai, n’est pas familier des images. Et pourtant, nous croyons comme Pierre Legendre que « les premiers abords du phénomène institutionnel sont esthétiques » [2] et qu’il convient, d’autant plus dans la société du visible qui est la notre aujourd’hui, d’explorer cette voie de l’approche visuelle, esthétique du droit, trop longtemps négligée.

Si l’image a toujours été un langage[3], elle tend aujourd’hui à devenir un moyen de communication de masse qui se suffit à lui même[4]. Au cours de ces dernières années, l’image en effet s’est démocratisée, tant dans ses procédés de production que dans ses modes de diffusion[5]. Chacun aujourd’hui réalise des images qui peuvent être vues instantanément par des milliers d’individus, dans le monde entier. Cette prolifération récente des moyens de transmission et de diffusion est assurément la marque d’une société fascinée par le visible qui, prolongement inattendu des anciennes croyances, prête aux images un pouvoir et des vertus occultes. De sorte que la vidéo surveillance pourrait éradiquer le crime, que l’imagerie médicale permettrait de triompher de la maladie tandis que les écrans des téléphones portables transformés en appareils photo créeraient ce lien de convivialité et de partage qui fait si cruellement défaut dans notre monde moderne. On ne peut négliger les effets psycho-sociaux de cette évolution qui modifie les pratiques sociales tant dans le rapport à l’autre que dans la perception de la réalité. Dans une société du visible, il devient nécessaire de se familiariser avec les images, mais surtout d’observer, de comprendre et d’accompagner ce nouveau rapport au réel.

Tandis que la représentation figurée avait auparavant pour objet de substituer l’absent sans que l’on confonde jamais le modèle et sa représentation, l’image est aujourd’hui vecteur de confusion. De sorte que le visible devient le Vrai. C’est là un véritable danger pour la pensée. D’une part, parce que ce postulat erroné annoncerait paradoxalement la fin de l’imaginaire[6], cette incroyable liberté qu’offre précisément l’image ; d’autre part, parce qu’il s’agit aussi d’une approche réductrice de la réalité. Ce n’est pas en effet parce que le matériel technique permet aujourd’hui d’enregistrer le réel et de le restituer, que l’image rend pleinement compte de la réalité. Et Jean Louis Comoli, inquiet de ce que serait un monde saturé d’images, nous invite sans cesse, à travers ses écrits à  voir que le cadre est un cache, autrement dit que le « Hors champ » importe autant que ce qui se trouve au centre de l’image[7]. Il convient donc de redonner sa place à l’image, qui ne montre que ce qu’elle veut bien montrer et de ne pas la recevoir naïvement, comme le fidèle reflet de la réalité.

Savoir lire les images devient important, nécessaire pour comprendre le monde. C’est d’autant plus vrai pour le juriste. Dans une société du visible, qui aborde si l’on retient l’expression de Gilles Deleuze, « le 3e état de l’image » à savoir l’image-flux, le virtuel comme nouveau statut de l’image, il apparaît nécessaire de maîtriser le langage des images. L’analyse juridique de l’image permet cet apprentissage. D’un point de vue méthodologique, l’analyse visuelle sollicite un sens rarement exploité par le juriste. Elle permet d’exercer et d’aiguiser le regard. Elle exige en effet d’acquérir des compétences spécifiques, tant pour décomposer l’image et comprendre précisément sa « composition », que pour mesurer les effets et les impacts de la perception visuelle.  D’un point de vue substantiel, l’analyse de l’image apporte au juriste des renseignements qui n’apparaissent pas toujours dans un matériau plus traditionnel (dans les textes par exemple ).. on pense à la mise en scène, à la densité temporelle et dramatique de l’image, qui permet l’observation des réactions tel un laboratoire expérimental dont bien souvent le juriste ne dispose pas. Ces éléments peuvent compléter, éclairer le raisonnement, voire le guider. Dès lors, l’analyse juridique de l’image permet de mieux connaître le droit, la culture juridique d’une société voire d’interroger nos pratiques juridiques. Le juriste doit, à l’instar des autres chercheurs en sciences sociales s’intéresser et se former à l’analyse visuelle.

 

Appliquée à la science juridique, sans négliger toutefois ses dimensions anthropologique et sociologique, l’étude des représentations donne lieu à une approche spécifique et dégage des conclusions inédites.

Il importe de distinguer deux mouvements. Le premier, bien connu, est celui par lequel l’artiste s’empare du droit pour en proposer une représentation esthétique (l’art contemporain s’empare ainsi du droit et des symboles de la justice). Il présente alors une image du droit, dont on peut tirer des éléments de connaissance. C’est la représentation artistique du droit.

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Carey Young – Obsidian Contract, 2010. Obsidian Contract features a legal text written backwards and reflected in a black mirror, a device which has a long tradition within witchcraft and the occult in many cultures, and was also used by landscape painters in the Romantic era to imbue a scene with a dramatic tonality. The text proposes the exhibition space visible in the mirror as a new area of publicly-owned land, in which certain activities considered illegal in public space at different times, such as the grazing of animals or sexual activity, are made permissible.
Installation view at Mind the System, Find the Gap, Z33.
Photo credit: Kristof Vrancken / Z33, credit Line: © Carey Young. Courtesy Paula Cooper Gallery, New York.
licence CC-BY-NC-ND

Le second, moins exploré jusque-là, est celui par lequel l’art questionne le droit, par la représentation d’un objet non juridique. Une image peut ainsi porter un message juridique en représentant des objets qui ne le sont pas nécessairement. C’est la dimension juridique de la représentation artistique Ontologiquement distinctes, ces deux approches offrent également au juriste un matériau iconographique d’une grande richesse, dont il doit savoir tirer des enseignements. Car les images donnent à voir, expriment une culture juridique commune et dispensent un discours normatif.

La représentation donne à voir

Commune a toutes les disciplines, cette dimension de la représentation devient spécifique sous le regard du juriste qui cherche, dans l’image, une illustration du droit. C’est précisément le domaine de l’iconographie juridique, à savoir la représentation figurée de l’objet juridique quel qu’il soit : objet matériel, individu, fonction, institution ou concept.

Il existe en effet une représentation qui vise à montrer le droit. Peu importe que l’image soit conforme à la réalité, idéalisée, schématisée, caricaturée, elle est vecteur d’une connaissance qu’il s’agit d’apprécier. Trop souvent négligée, l’approche visuelle, esthétique du droit  semble pourtant être «  la meilleure introduction au droit …la plus propice à notifier le lien entre les concepts juridiques et l’ordre de la représentation qui les soutient » [8]. L’analyse nécessite toutefois une approche téléologique –à qui est destinée l’image et quel message est-elle censée porter ?- de même qu’elle impose de distinguer, parmi les émetteurs, ceux qui sont habilités à diffuser une image officielle du droit (acteurs du droit, représentants de l’autorité ) des créateurs indépendants. Une fois ces réserves admises, l’image, fausse ou exacte, peut être tenue comme support de connaissance et vecteur de réflexion. La représentation donne à penser autant qu’elle donne à voir, par ce qu’elle montre autant que par ce qu’elle cache.

Cette démarche qui consiste à apprendre des images, est historiquement éprouvée. Elle s’avère absolument nécessaire quand la représentation artistique est la seule qui puisse témoigner du droit d’une époque révolue. Pour connaître le droit de la Grèce archaïque par exemple, les poèmes homériques sont précieux. De même, Jean Pierre Poly part à la recherche du droit germanique coutumier aux travers des chants épiques scandinaves. Elle permet a fortiori de compléter la documentation juridique et officielle quand elle existe. La stèle d’Hammourabi est aussi instructive dans ses dispositions écrites que dans l’iconographie qu’elle révèle.

La Stèle d'Hammourabi, CC-BY 3.0.
La Stèle d’Hammourabi, CC-BY 3.0, sur Wikimedia Commons.

L’histoire des services publics peut s’écrire en partie grâce à leurs traces architecturales, les bâtiments publics qui, par leur implantation, leurs façades, leurs symboles, leurs volumes marquent la présence de l’Etat sur le territoire et son action. L’historien trie dans l’œuvre poétique, littéraire et artistique en général, ce qui relève de la fiction ou de la réalité. Mais distinguer ce qui dans l’œuvre d’art, relève du faux ou du vrai ne saurait nous satisfaire. L’imaginaire lui même, porté par la représentation figurée, dit une part de vrai. Le fantasme renseigne sur l’authentique, le falsifié éclaire le réel, le perçu renseigne sur le vécu. C’est à ce titre que l’image, pour ces innombrables langages, est précieuse. Admettons, qu’hier comme aujourd’hui,  la fiction peut rendre parfois mieux compte de la réalité qu’un document authentique ou un documentaire[9].

A fortiori la méthode doit pouvoir s’appliquer aux produits culturels contemporains. Pourquoi ne pas appliquer au cinéma, sans attendre l’œuvre du temps, ce qui se fait avec succès pour des moyens d’expression artistique reconnus comme medias dans le passé ? Le 7e art est, autant que la littérature ou la poésie, témoin de son temps et mérite, à ce titre l’attention du juriste, éclairant certaines zones d’ombre du droit, renseignant sur les pratiques juridiques. C’est ainsi que le cinéaste Patrick Rotman, scénariste de  La conquête[10] voit dans la floraison récente de films de fiction sur le pouvoir, un signe de la désacralisation de la fonction présidentielle[11]. C’est aussi et surtout par sa densité que l’image cinématographique, véritable concentré d’indices visuels et sonores, produit un discours efficace autrement perceptible qu’un discours. Par exemple, dans le film Diplomatie de Schlondörff[12], le passage secret de l’hôtel Meurisse par lequel le consul suédois Nordling fait irruption dans la suite du Général Von Choltitz, qui n’existe pas dans la réalité, renvoie par la seule force de l’image au secret qui caractérise l’action diplomatique. Il nous dit que la diplomatie emprunte souvent d’autres voies ! De même, dans Pépé le Moko de Julien Duvivier[13], un plan de la ville d’Alger dans le commissariat montre la casbah séparée du reste de l’agglomération par une épaisse ligne qui figure une frontière.

La carte d'Alger au mur du commissariat
Pépé le Moko (1937), La carte d’Alger au mur du commissariat.

Dans la réalité cette frontière matérielle n’existe pas ; mais n’est-ce pas là, la représentation subtile d’une frontière mentale bien plus étanche, qui sépare l’Algérie française de l’Algérie « indigène », dont on ne saurait parler ouvertement, mais si présente aux esprits qu’elle ne saurait être occultée dans l’image ?

La représentation comme expression d’une culture juridique.

En tant que produit culturel, l’image dialogue avec la société. Venant nourrir l’imaginaire collectif, elle influence l’évolution sociale, même si le processus est parfois imperceptible[14]. A l’inverse l’artiste nourrit aussi sa créativité de ce qu’il voit, de ce qu’il vit. L’imaginaire de l’artiste entre en résonance avec l’imaginaire collectif et produit du réel. Dès lors, l’image nourrit, forge en même temps qu’elle diffuse une culture commune. Et le regard du juriste doit s’exercer à saisir la culture juridique qui ressort des représentations multiples. Culture à connaître, qu’elle soit ou non conforme à la réalité de la règle de droit. Rappelons le, la représentation suppose de s’inscrire dans un autre registre de véridicité censé éclairer le domaine d’étude habituel du juriste. Il convient dès lors de saisir la culture juridique véhiculée par les images.

Il s’agit ici d’évoquer une culture juridique diffuse, celle du tout venant, qui peut n’être ni pleinement consciente, ni surtout rigoureusement exacte ou éclairée. C’est un aspect souvent négligé par le juriste qui pense trouver son objet d’étude essentiellement dans la norme exprimée, édictée, officialisée, le plus souvent écrite. Pourtant le juriste doit connaître outre la règle, la façon dont elle est perçue, admise ou rejetée, la façon dont elle répond à sa finalité. Pour être correctement appréciée, la règle ne peut être dégagée du terreau humain dans lequel elle s’inscrit. Bien souvent on ne connaît de certains principes juridiques, ou même des institutions que ce que l’on en voit, ce que l’on en entend, ce que l’on partage dans des conversations. De sorte que l’image, quel qu’en soit son auteur, participe à la formation d’une culture juridique commune. Ce qu’Antoine Garapon décrit pour la littérature s’applique à la représentation figurée : « La conscience juridique du commun des mortels ne se forge pas dans la consultation des manuels de droit mais dans la lecture d’ouvrages en apparence bien peu juridiques [15]». Cette perception populaire de l’objet juridique n’a pas besoin d’être exacte pour intéresser le juriste. Car c’est à partir d’elle que se structure un discours social et que naissent des pratiques sociales[16].

La culture juridique populaire constitue un espace particulier de normativité qui peut ne pas être conforme à l’espace réglementaire mais qui n’est pas sans influence sur la vie du droit. Elle peut en effet initier la demande de droit, commander à certains comportements, qui se revendiquent dans la norme ou hors norme. C’est pourquoi, il importe de mesurer l’impact de la représentation ou de l’imaginaire sur la compréhension du droit mais aussi sur sa formation. L’image, fondement d’une culture commune, peut favoriser les innovations. Dans L’invention des droits de l’homme, histoire, psychologie et politique[17], Lynn Hunt montre en quoi les romans du XVIIIe ont préparé l’avènement des droits de l’homme. Car les romans imposent progressivement l’idée que les hommes sont égaux (par la mise en scène, en prêtant des sentiments aux paysans .. ). On est en droit de penser que le cinéma procède de même, qu’il propose des représentations qui sont de nature à faire avancer, évoluer les idées et par suite …  le droit. D’autant que le cinéma présente une particularité par rapport à d’autres formes d’expression artistique, c’est qu’il permet, provoque, une identification. Aussi, est-il particulièrement intéressant pour l’étude du phénomène juridique, car l’identification peut avoir de nombreuses conséquences : comportement à l’égard de certaines institutions (police, justice) ou situations (empathie avec le criminel  .. ), vision héroïque du crime[18].

Dans une démarche plus philosophique, on en arrive alors à s’interroger sur le champ d’étude du droit. Peut on naïvement penser que le droit se réduit à la norme écrite, votée ou décrétée, même à des coutumes ? S’il s’exprime assurément à travers une règle pensée, téléologiquement conçue, ses effets vécus s’en distinguent. Et ils ne peuvent pourtant échapper à la vigilance du juriste. Au quotidien en effet, un individu calque ses comportements sur ce qu’il considère comme étant la norme juridique, sans la connaître précisément. Il ne la rencontre d’ailleurs que rarement, à l’occasion d’un hypothétique contentieux et il fait alors appel à des spécialistes, des experts du droit. Cette perception sociale, loin parfois des textes et des règles objectives, revêt toutefois une importance fondamentale puisqu’elle constitue au quotidien une norme, souvent généralisée. Elle régule les relations sociales. Le discours de la normativité n’est-il pas aussi important que La Norme elle même, si tant est qu’elle existe ? Sans confondre l’un et l’autre, il convient de signaler que l’on ne peut décemment étudier l’un sans l’autre. L’art en général et le cinéma en particulier nous permettent d’appréhender cette perception sociale du droit, à laquelle le juriste ne peut rester indifférent.

La représentation dispense un discours normatif

Cette troisième approche est assurément la plus difficile mais aussi la plus novatrice. Elle s’inscrit artistiquement dans le prolongement de la pensée de Francis Bacon, qui considère « la figure comme instance permettant d’échapper à l’alternative entre le figuratif et l’abstrait ; l’art défini moins comme création de formes que captation de forces imperceptibles devenant grâce à lui forces visuelles, sonores et surtout force sensible du temps »[19], et pour le cinéma elle apparaît dans le travail de Robert Bresson par exemple[20] ou bien sûr de Godard[21] qui affirme que le cinéma consiste, tel la philosophie,  « à décrire le mélange de la conscience avec le monde »[22]. Philosophiquement, elle se rapproche de la pensée de Deleuze convaincu, quand il commence à s’intéresser au cinéma pour l’étudier, que ce medium n’est pas seulement un témoin qui rend compte, mais qu’il aide à penser « à partir du cinéma lui-même », c’est à dire que le processus de fabrication des images est en lui même un objet d’étude[23]. Obsédé par la question : « qu’est-ce que penser ? », il perçoit avec le cinéma, nouveau mode d’expression, un moyen d’y répondre. C’est un raisonnement que nous pouvons appliquer au droit considérant l’image ou plus particulièrement le cinéma, comme un outils propre à penser le droit.

Dans une approche spécifiquement juridique, il s’agit d’explorer, dans la voie tracée par Pierre Legendre[24] et dans une certaine mesure par Cornélius Castoriadis[25],  le rôle des représentations comme socle d’organisation sociale. La société peut se définir comme une représentation fictionnelle instituée par un discours normatif, porté par les images[26]. L’image est alors à la source du droit. Ce que Pierre Legendre résume par cette formule : « L’image, c’est le dogme ! ». Il convient alors d’admettre que le droit lui-même est une image. Le discours normatif apparaît comme un procédé d’assemblage destiné à faire « tenir ensemble » tout un système de représentations qui constitue la représentation définitive. S’intéresser aux images, en tant que représentations, c’est s’intéresser aux fondements dogmatiques de l’organisation sociale, c’est aller plus loin que la représentation sociale. Il est vrai que l’image fascine parce qu’elle porte un mystère. Elle capture le regard autant qu’elle donne à voir. En cela elle dispose d’un pouvoir. Il importe de chercher dans l’image, le principe de son efficacité symbolique, qui est sans doute de l’ordre de la croyance. L’image incite à voir au delà du visible[27]. Le juriste par l’image, voit au delà de la règle tangible, l’invisible symbolique. Cet ordre symbolique qui sous tend l’organisation normative.

Ainsi l’image rend compte de la mise en scène de la représentation sociale et de ses principes structurants. L’image précède le langage[28]. Elle est l’essence, le support du droit. Il ne saurait y avoir de droit sans représentation[29] puisque le droit est représentation. Il relève de l’ordre symbolique qui ne doit pas échapper au juriste. Cette démarche peut convenir au cinéma. Considérant que le droit est aussi une mise en scène[30] (représentation en tant que droit et non pas représentation du droit), il convient de dépasser ce que le fait juridique offre de spectaculaire au cinéma pour mieux s’interroger sur la façon dont cette représentation originelle est traduite à l’écran.

L’ordre symbolique est-il restitué par le cinéma ? La question qui fascine est encore une énigme non résolue : qu’y a t-il derrière l’image ? Une récente analyse d’un masque africain a révélé les matériaux invisibles contenus dans les cornes qui le composent et qui en constituent les principes actifs, pourtant invisibles. Sans ces poudres, le masque n’est rien. A l’instar du masque, l’image montre moins qu’elle ne met en scène l’invisible, le laisse agir, comme principe structurant.

L’importance de la représentation conduit à proposer une nouvelle piste de recherche l’analyse Juridique de l’Image dont il conviendra, dans un prochain billet, de dresser les contours.

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert, « Pour une approche esthétique du droit. Le juriste et les représentations », billet mis en ligne le 17 juin 2014 sur imaj — Carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, sur hypotheses.org.

[1] Pour l’historien Carlo Ginzburg, « représentation » est devenu un mot-clé depuis le début des années 80. Ginzburg (C.), « Représentation : le mot, l’idée, la chose », Annales ESC, n° 46, 1991.

[2] Legendre (P.), Leçons VI. Les enfants du texte. Étude sur la fonction parentale des Etats, Paris, Fayard, 1992, p. 55 : « Il nous faut en passer par là, par cette voie, pour nous occidentaux, méthodiquement obstruée ».

[3] On parle déjà de narration iconique à propos des peintures rupestres : Azéma (M.), La préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Errance, 2011, pp. 22-23 : « L’image est à la base de la communication. Elle favorise la transmission des savoirs, de la culture, et ce bien avant l’écriture … les artistes préhistoriques vont jeter les bases de la narration graphique ». Sur la narration iconique, voir aussi Sohet (P.), Images du récit, Presses de l’Université du Québec, 2007.

[4] « Aujourd’hui les jeunes utilisent sans cesse des images récupérées sur le net ; ils photographient tout le temps, leur copine, un détail, leur repas, puis échangent ces photos. L’image participe d’une communication permanente au milieu des textos, des tweets, des mails et des coups de fil. Elle devient un élément du discours aussi essentiel que les mots et la parole ». Le Monde, 4 mai 2012.

[5] Il importe de signaler le statut changeant et souvent très ambigu des images dans une société donnée (Cf. Goody (J.) La peur des représentations .. ).

[6] Car confondre le visible et le réel, c’est aussi paradoxalement en finir avec l’imaginaire. Ce qu’exprime très justement Alain Resnais à propos du cinéma : « Je ne cherche pas à représenter le réel, mais l’imaginaire ».

[7] Jean Louis Comoli qui a codirigé Les cahiers du cinéma  est aussi réalisateur et théoricien du documentaire. Il poursuit dans Corps et cadre, l’analyse commencée dans Voir et pouvoir, puis dans Cinéma contre spectacle.

[8] Legendre (P.), Leçons VI. Les enfants du texte. Étude sur la fonction parentale des Etats, Paris, Fayard, 1992, p. 95 : « Les Anciens, qui ne disposaient pas du cinéma, usaient d’une rhétorique équivalente au cinéma ; ils mettaient en scène les mots-images ; par exemple évoquer le glaive et le Livre, célèbre thème de Justinien qui a fait le tour du monde européen pour héroïser le rapport humain à la légalité ».

[9] En ce sens, Dominique Kalifa qui travaille sur les romans populaires estime que « les représentations du crime qu’ils proposent sont autant de réalités premières, de « vérités présomptives » que l’expérience et le monde sensible ont ensuite pour fonction de valider », Kalifa (D.), Crime et culture au XIXe siècle, Paris, Perrin, 2005.

[10] Film de Xavier Durringer, 2011.

[11] Le Monde, 12 novembre 2011.

[12] Film de Volker Schlöndorff, 2014.

[13] Film de julien Duvivier, 1937.

[14] Dans The origins of the world’s mythologies de Michael Wintzel, Oxford University Press, l’auteur analyse les mythes et les légendes comme représentation de l’homme et de l’univers. Selon lui « une part de nos réflexes mentaux, la manière dont nous nous représentons l’univers, nous viendrait de cette époque où Homo Sapiens ornait les parois de Lascaux ou d’Altamira, et avait pour seuls instruments des outils taillés dans l’os, le bois ou le silex ». Cette réflexion permet d’une part d’expliquer notre fascination pour l’art rupestre, mais permet d’autre part d’illustrer la force des images, comme nécessité humaine et sociale. L’image est une expression de la représentation mentale, elle est constitutive des mentalités millénaires.

[15] Garapon (A.), Imaginer la loi : le droit dans la littérature, Michalon, 2008

[16] « Qu’importe que les apaches n’aient été qu’une réalité médiatique et littéraire, l’essentiel est que la France à la fin du XIXe s ait pu se vivre comme un front pionnier assiégé par des tribus hostiles, que des jeunes filles romantiques aient, à l’image de Colette, vibré à leurs exploits, que les mauvais garçons aient coulé leurs pratiques et leur comportement dans le moule de ce stéréotype. … Limpides car strictement figuratifs, marqués par une faible médiation esthétique, ces récits constituent en effet un matériau où s’affichent assez explicitement les stratégies de moralisation et de normalisation par lesquelles le corps social entend réduire ses transgressions et réguler ses écarts .. ils contribuèrent largement à la diffusion d’un discours et d’un imaginaire homogène de la normativité… Les institutions policières et judiciaires sont l’objet de représentations si nombreuses si minutieuses et si « pédagogiques » qu’un lecteur assidu du Petit journal ou du Petit parisien n’ignore plus rien des rouages, pourtant complexes, des procédures répressives. Analysés en série, les motifs déployés par ces récits s’avèrent donc essentiels en ce que, loin de la refléter, ils structurent la perception du réel criminel, organisent et régulent le discours social qui le porte », Kalifa (D.), Crime et culture au XIXe siècle, Paris, Perrin, 2005.

[17] ed. markus Haller.

[18] Martin (M.), Le langage cinématographique, « L’identification perceptive du spectateur avec les personnages est un phénomène fondamental du cinéma », p. 158

[19] Narboni (J.), « Du côté des noms », in Dosse (F.), Frodon (J. M.) dir., Gilles Deleuze et les images, Cahiers du cinéma, 2008, p. 27. On pense aussi évidemment à l’art rupestre : « Il ne s’agit pas d’art pour l’art mais bien de pratiques magico-religieuses dont on pressent les formes et les cadres de pensée, sinon le sens exact », Azéma M.), La préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Errance, 2011, p. 14

[20] Propos de Robert Bresson, extraits de « Pour le plaisir », émission du 11 mai 1966, Un metteur en ordre : Robert Bresson, une émission de Roger Stéphane, réalisation Roland Darbois, 1966, ORTF :  « Le cinématographe est un art autonome qui est fait de rapports, de rapports d’images avec des images, de rapports d’images avec des sons, de rapports de sons avec des sons. » … « Ce qui m’intéresse en eux (les interprètes), ce n’est pas ce qu’ils montrent, c’est ce qu’ils cachent ». Robert Bresson estime que le modèle cinématographique est l’automate de la pensée et que ce que l’on montre à l’écran c’est l’image de la pensée.

[21] Ferdinand (Belmondo) dans Pierrot le Fou exprime le programme esthétique de Godard : « Ne plus décrire la vie des gens, mais seulement la vie, la vie toute seule, ce qu’i y a entre les gens, l’espace, le son, les couleurs. »

[22] Le Monde, 17 mai 2014.

[23] Dosse (F.), « La pensée-image/l’image pensée », in Dosse (F.), Frodon (J. M.) dir., Gilles Deleuze et les images, Cahiers du cinéma, 2008, pp. 97 et s. L’auteur rappelle que Jean Epstein précède Deleuze dans cette intuition puisqu’il invente l’idée dune « philosophie du cinéma » : « Selon Epstein l’invention de cette nouvelle technique est inaugurale d’un nouveau mode de pensée capable de changer notre rapport au monde », p. 97.

[24] Legendre (P.), Leçons III. Dieu au miroir. Étude sur l’institution des images, Paris, Fayard, 1997.

[25]  Castoriadis C.), L’institution imaginaire de la société, Seuil, 1975

[26] Une pensée qui n’est pas éloignée de l’intérêt porté au cinéma par Gilles Deleuze qui « a compris mieux que nous et avant nous, en quoi la société elle-même était cinéma », et qui proposait de « penser le monde comme représentation, flux d’images, mêlant le visible et l’invisible, l’image et l’idée », Toubiana (S.), « Le cinéma est deleuzien », Cahiers du cinéma, n° 497, 1995 pp. 20 et s.

[27] Démarche explicitée aussi par Robert Bresson : : « Il ne faut pas tout montrer. Quand on montre tout, il n’y a pas d’art .. l’art va avec la suggestion. La grande difficulté dans le cinématographe, c’est justement de ne pas montrer. L’idéal serait de ne rien montrer du tout mais c’est impossible .. il faut montrer les choses sous un angle, un seul angle qui évoque tous les autres, mais ne pas montrer les autres .. il faut peu à peu laisser le spectateur deviner, espérer deviner .. Il faut garder le mystère, nous vivons dans le mystère .. il faut que ce mystère soit sur l’écran », Entretien avec Robert Bresson sur le cinéma, Extrait de « pour le plaisir », émission du 11 mai 1966, Un metteur en ordre : Robert Bresson, une émission de Roger Stéphane, réalisation Roland Darbois, 1966, ORTF.

[28] Legendre (P.), Leçons III. Dieu au miroir. Étude sur l’institution des images, Paris, Fayard, 1997 : « Le phénomène de la parole comporte pour l’homme la structuration du monde sur une base spéculaire ».

[29] Comme l’ont montré P. Legendre et C. Castoriadis.

[30] Ce qui est très explicitement montré dans la bande annonce du film d’Otto Preminger, Autopsie d’un meurtre, 1959. La bande annonce répond à un scénario original dans lequel, le réalisateur lui-même, appelle à la barre du tribunal (le même que celui qui constitue le décor du film et qui est un authentique tribunal), les acteurs afin de leur faire prêter serment « qu’ils ont fait de leur mieux ». Puis quand l’auteur du roman, juge lui-même fait mine de s’émouvoir d’une procédure irrégulière parce qu’il n’y a pas de jury, le réalisateur dit : « Ca ? John, notre jury n’est pas composé de 12 hommes et femmes sur un banc ». Puis se tournant vers la caméra : « Notre juge et jury, ce sont les millions de gens dans les salles de cinéma ».  Gros plan sur Otto Preminger qui montre du doigt les spectateurs. Le message est clair. Un film rigoureux dans sa représentation de la justice : histoire vraie, mise en scène avec celui qui l’a vécue et qui l’a jugée. Et en parallèle, implication du spectateur à qui revient un rôle de juge et de jury … la justice c’est du cinéma ? Le spectateur peut juger d’un film comme il peut décider de la vie d’un homme. La question du jury est passionnante puisqu’elle révèle une analogie troublante. Certes il s’agit d’un effet de communication pour engager le spectateur … bien avant la téléréalité, on lui signifie qu’il peut assister, avec la même facilité qu’un juré qui n’est rien d’autre qu’un simple citoyen mais aussi avec la même vigilance requise dans ce cas. C’est un appel à la conscience des citoyens-spectateurs.


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