Le regard sociologique de Cimino, part. III

Extrait numéro 3 : Le débarquement ferroviaire de James Avrill

(La Porte du Paradis, de Michael Cimino est proposé en DVD et/ou Blu-ray, en version longue et restaurée, chez Carlotta films depuis le 20 novembre 2013)

James Avrill, seul dans le wagon et à peine éveillé de son voyage, chaussant ses bottes égarées sous son siège (geste de reprise de conscience réitéré à plusieurs reprises dans les moments clé du film), débarque à la gare poussiéreuse  de cette ville embouteillée du Wyoming (Casper Station) ; et c’est dans la foule bigarrée des nouveaux migrants parlant les langues vernaculaires des ghettos de l’Europe centrale, qu’il tente de frayer son chemin. La ville a changé  et James le shérif du comté,  tente d’y retrouver sa place.

Cette transplantation brutale souffre pour Cimino d’aucune explication si ce n’est que cette confession furtivement donnée par le dialogue de James avec le chef de gare lui aussi ancien de la promo d’Harvard 70 (« Il faut bien que le citoyen gagne sa vie » rétorque ce dernier à Avrill étonné de le voir exercer cette besogne peu gratifiante).  Au détour de la conversation pas toujours audible entre les deux hommes (il y a beaucoup de bruit dans la gare), on apprendra simplement que le shérif du comté revient de Saint Louis (le sud récemment fédéré) où le monde financier ne semble guère florissant et qu’il accompagne une détenue condamnée à la peine capitale pour avoir tué (signe anomique des temps) enfants et mari. Qui faisait-il et pourquoi revient t-il dans ce coin perdu ? On ne le saura jamais.

Le récit prend donc le parti de considérer ce débarquement ferroviaire comme un état de fait, objectif pourrait-on dire. Ce qui autorise le cinéaste à prendre le temps de se consacrer à ce qu’il considère comme essentiel : filmer la présence dans un lieu d’un personnage qui agit face à une situation sociale donnée ; en l’occurrence, il s’agit de l’arrivée d’un voyageur (deux décennies après la fin de ses études) qui découvre une cité cosmopolite et qui va devoir y retrouver sa place.  Dès lors, c’est à un état des lieux et des mœurs d’une cité en effervescence  auquel le cinéaste livre notre regard qu’il soit ou non sociologiquement aiguisé. Acceptons en l’augure en portant notre attention sur les éléments concrets (l’espace public en particulier) qui finiront par ouvrir d’autres horizons sur ce que ce personnage (peu bavard sur ses intentions) est devenu et pourquoi il se trouve aux confins de l’ouest américain, loin du faste de Cambridge et des riches cités du Massachusetts. Pour une fois, il n’est pas inutile de décrire puisque Cimino lui-même nous invite à ouvrir les yeux (jusque dans le détail du plan) pour nous apprendre à regarder ce que d’ordinaire le cinéma (le western en particulier) ne montre pas.

A la manière d’une planche photographique, le grand angle du champ de vision fait d’abord découvrir la cité grouillante de monde avec sa large avenue, ses immeubles rectilignes assez hauts,  ses cheminées d’usine ou de bureau sur lesquelles la bannière étoilée de la nouvelle confédération américaine flotte au vent. Cimino recherche autant que faire se peut, une réalité brute reconstituée volée aux photographies d’époque ; il la détaille de sorte que le plan ou la séquence, le dialogue, la bande sonore n’isolent jamais un objet narratif désigné, mais l’entourent, l’engloutissent, lui opposent sans cesse le grouillement des choses et des gens.

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Crédit : Carlotta films

Ainsi, en passant de la gare à la rue principale, c’est une ville en expansion, effervescente et agitée que la caméra du cinéaste prend le soin de faire découvrir. En effet, dans ce lieu de passage, toutes sortes de populations anonymes parlant des langues étrangères se croisent dans le bruit des déplacements des chevaux, des carrioles, des groupes d’hommes, de femmes et d’enfants. Immergés dans le trafic des allers et venues, les gens se regardent, s’épient, s’agressent même dans une relative indifférence. Vu la pauvreté et la crispation visible sur les visages (motif récurrent dans les premiers films du cinéaste), l’on sent que ce climat d’agitation peut à tout moment basculer dans une violence à peine contenue. Par exemple, une bagarre s’engage entre une misérable famille de migrants et un autochtone irrité qui leur enjoint de rentrer chez eux. Les passants ne prêtent guère attention à la rixe pourtant brutale. Cela semble habituel et il faudra du temps pour que le shérif (James Avrill) vienne y mettre un terme mais il n’interviendra qu’une fois ses emplettes accomplies (il est encore en retard !). Un coup de poing sec et violent à l’adresse de l’agresseur fera office de sentence pour rétablir la justice mais l’on pressent confusément que c’est le droit du plus fort qui régule à cet instant précis, la justice des hommes.

Entre temps, le film aura pris le loisir d’arrêter l’attention sur le grand commerce de détail (assez moderne) dans lequel tout un éventail de consommateurs affairés (plutôt des hommes d’affaires de bonne condition) se dévisagent, venus qu’ils sont dans ce magasin bruyant pour s’équiper : armes, vêtements, nourriture, matériel de transport… Dans la boutique bruissant de toutes sortes de marchandises plus ou moins onéreuses, l’argent circule et les affaires sont florissantes. La tenue vestimentaire des acheteurs (costumes, cravates, chapeaux, manteaux) tranche avec les guenilles dont sont vêtus les gens du dehors qui se bousculent dans la rue surpeuplée. On lit déjà les clivages entre les hommes : les habitués dont les achats sont défrayés par l’association des éleveurs, les visiteurs de passage comme James, peu reconnu, dont la winchester (les armes) et le brandy (l’alcool) seront des achats qui compteront pour la suite de l’histoire.

 Conclusion : un regard sociographique ?

Le cinéma de Cimino contraint toujours, scène après scène, séquence après séquence, plan après plan, à regarder en face la réalité voire la situation sociale mise en place dans la fiction, à prendre part aux expériences sociales qui la font vivre,  participer à la destinée que cette réalité dessine sans aucun dessein moral ou idéologique qui viendrait surplomber le récit pour donner des leçons : voilà ce qui constitue l’intérêt sociologique de ce cinéma dans lequel même les figurants ou les personnages secondaires, sont investis d’une intensité (mot clé chez Cimino) qui fait qu’on ne les oublie pas, qu’ils laissent des traces, qu’ils continuent à habiter le spectateur quand la lumière s’est rallumée ! Comme si, une fois la porte franchie de ce paradis perdu, il fallait prendre le risque de regarder autrement : les lieux où l’action se déroule, les moments dans lesquels la narration se faufile, prend (surtout) le temps de s’arrêter pour montrer ce qui se passe socialement, comment les gens (groupes et individus) se comportent, vivent ensemble, se réjouissent, tergiversent, se querellent, se prodiguent des gestes tendres…

Mais la grande histoire finit toujours par les rattraper pris que sont ces personnages dans des événements qui les dépassent, les contraignent à faire face à des circonstances et des situations qui les réunissent et les divisent, les enjoignent surtout à se mobiliser pour préserver leur droit à l’existence, leur désir d’émancipation. Et pourtant l’on pressent  que ce sera la logique des puissants qui finira par s’accomplir et ruiner les grands principes (la légalité démocratique), les illusions (la justice sociale), les aspirations (la liberté d’installation et de  circulation). Pas de morale du bien et du mal, encore moins de manichéisme chez Cimino ; pas de psychologisme non plus : ce sont les actes et les comportements (et non les intentions ou les motivations) qui importent, les intérêts matériels qui les dictent, la logique sociale qui leur donne sens et émotion.

Tout l’intérêt du film consiste à travailler à l’image ou dans la séquence cette tension entre la force et le droit : d’un côté, l’implacable cynisme du bras armé des nantis ; de l’autre,  la troublante  humanité des damnés de la terre. Pas de point de fuite ou de volte face ; c’est à un parcours d’élucidation des enjeux du conflit de classe, de sa lente et hésitante conscientisation que mène le scénario d’Heaven’s gate. Même l’histoire d’amour contrarié entre les trois protagonistes – Jim (Kris Kristofferson), Nath (Christopher Walken), Ella (Isabelle Huppert) – n’en réchappera pas, prise qu’elle sera dans la tourmente des événements qui rendront plus saillantes encore les contradictions sociales de cet improbable et inexpliqué couple à trois : le grand bourgeois émancipé de la promo 70 de Harvard  devenu 20 ans plus tard marshal du Comté de Johnson ; son ami aspirant à un sort plus enviable, passé à l’autre camp, soucieux d’une vie rangée (sweet home !) et de respectabilité sociale (le Stetson, c’est la classe !) ; la réconfortante mais téméraire prostituée, mère maquerelle matérialiste, amante attentionnée du premier (la cuisine, le sexe, la baignade, la danse), cliente fidélisée  du second (you pay by money or cattle !). De l’un, elle est séduite par l’aisance et la libéralité (la belle et rapide studebaker); de l’autre, elle sera touchée par la sincère simplicité (le décoratif  wall paper). Mais le fatum de la dead list viendra remettre les choses en place, redéfinir le camp dans lequel on doit  se situer pour avoir le droit de refaire sa vie, imaginer qu’elle puisse être heureuse, ici ou ailleurs.

C’est un enjeu fort de la dramaturgie du film : « On approche bien les êtres de cinéma qu’en prenant le temps de les regarder vivre » rétorquait Cimino à ses détracteurs. Dans Heaven’s gate, la force de représentation des personnages principaux  tient à ce qu’ils soient directement inscrits dans une sorte de continuum entre le singulier et le pluriel, l’histoire personnelle et l’histoire collective à laquelle le scénario du film est implacablement attaché.

En définitive, ce serait presque  à un apprentissage d’une sociographie du regard à laquelle le dispositif  du film  semble convier. Pour découvrir essentiellement deux aspects qui troublent par rapport à ce que le cinéma américain avait habitué à montrer : le rôle joué par la violence sociale dans l’édification de la civilisation américaine (« entre 1870 et 1903, c’est le moment où les américains deviennent des américains, précisait le cinéaste),  la manière dont le cinéma de Cimino s’en empare  pour déconstruire le western tout en lui rendant hommage. Ces deux ingrédients artistiques : l’histoire sociale d’un côté, le mythe américain construit par le cinéma de l’autre  sont au cœur du dispositif d’ Heaven’s gate : comment faire pour montrer la réalité historique telle qu’elle aurait pu être tout en s’inscrivant dans la filiation du western, de sa grande geste opératique ? Jusqu’à quel point est ce possible et comment l’ampleur du film (mise en scène, scénario, récit) y parvient-elle ? C’est tout le défi d’ Heaven’s gate, la croyance à laquelle est encore attachée Cimino, ce filmeur américain, malgré le désenchantement de l’après Vietnam qui explique beaucoup la veine mélancolique du film et la perte des illusions de jeunesse et du cinéaste et du héros dans l’épilogue du film.

L’on sait  ce qu’il est advenu aujourd’hui  de cette mythologie de l’invulnérabilité et des libertés démocratiques. Pour faire vite, constatons simplement que l’actualité internationale de ces dix dernières années a beaucoup fragilisé cette imagerie revancharde dans l’opinion collective au point de fragiliser les cultures de scène déployées à grand frais par la machinerie d’Hollywood. Tel est peut-être l’un des enjeux des séries télévisées américaines d’aujourd’hui prisées par la nouvelle cinéphilie  que de renouer avec la dimension sociale et politique de cette tradition du cinéma des années soixante-dix mais dans des régimes d’images et de fiction il est vrai complètement renouvelés !

On ne s’étonna donc pas de voir réhabiliter aujourd’hui en France et ailleurs, la portée politique et esthétique de ce film à l’odeur de souffre. A plus d’un siècle et demi d’intervalle (la fin de conquête de l’ouest après les affres de la guerre civile), la troublante actualité de la thématique du film est même édifiante. Elle invite à réfléchir (et débattre) sur les problèmes de l’intégration des communautés étrangères, de la violence de la lutte des classes, de la paupérisation aussi. Les rapports entre la force et le droit, la violence et la légalité, la propriété et le vol, la richesse et la pauvreté, l’autochtonie et l’ethnicité sont en effet au cœur du sujet traité par Heaven’s gate ; ce qui n’est pas sans faire écho aujourd’hui à des contentieux aigus dans la conscience collective que ce soit les problèmes attenant à la redistribution des richesses entre les pays du Nord et du Sud ou à l’intérieur des Etats /Nations, les questions liées à la recomposition des inégalités, le traitement politique et médiatique dont ces injustices sont l’objet.

Bibliographie indicative

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Christophe Lamoureux

Pour citer cet article : Christophe Lamoureux, “Un regard sociologique? La vision de la frontière américaine dans Heaven’s gate de Michael Cimino”, billet du 9 mai 2014, sur imaj– carnets d’Analyse Juridique de l’IMage, sur hypotheses.org


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