Culture visuelle du territoire (I) : Pépé le Moko et l’invention de la frontière

A l'heure où le MuCem présente une exposition sur l'histoire et la construction du territoire algérien, nous livrons une réflexion sur la représentation de la frontière dans "Pépé le Moko" de Julien Duvivier (1937) qui montre une frontière invisible et indicible au cœur d'Alger. 

Ordinairement défini par les lignes qui le délimitent, le territoire est aussi, et la culture occidentale a tendance à trop souvent l’oublier, « un ensemble de représentations et de pratiques ». Il existe véritablement une culture visuelle du territoire que précisément le cinéma permet d’appréhender. L’exercice devient particulièrement stimulant quand l’image portée à l’écran ne correspond pas à la réalité physique mais révèle un imaginaire refoulé ou réprimé, interrogeant la notion de frontière. C’est assurément l’occasion qu’offre le film de Julien Duvivier, Pépé le Moko, porté à l’écran en 1937 et qui, s’inscrivant territorialement au sein de l’Empire français et occultant en apparence toute dimension politique de l’intrigue autre que sociale, évoque néanmoins, par le procédé cinématographique, l’invisible mais irréductible frontière qui sépare les hommes au sein même de cet empire colonial.

crédits : Leah sur flickr (CC BY-NC-SA 2.0)

Ce film mythique, qui s’inscrit dans la « Grande époque du film français » de l’avis d’Henri Langlois, s’inspire du roman éponyme du détective Roger Ashelbé. Grâce à l’adaptation d’Henri Jeanson, il s’impose rapidement comme le chef d’œuvre d’un nouveau genre, inspiré par le succès de Scarface : le film de gangster qui, défendant la mythologie de l’échec et de la fatalité, n’en propose pas moins une approche romantique des êtres en marge de la société. Le film est connu pour avoir le premier montré le romantisme de la pègre, lançant la figure du bon criminel, du bandit d’honneur que le public français affectionnera tant au cinéma par la suite. Sans doute aussi parce qu’au-delà de l’intrigue, réalisme poétique et orientalisme mêlés répondaient à une aspiration du public, en permettant implicitement de nier la violence de la conquête coloniale et de représenter alors une Algérie fantasmée. Au point que le succès du film dépasse les frontières, sa renommée est bien vite internationale et inspire deux (mauvais) remakes : Algiers et Casbah.

L’intrigue se passe à Alger dans les années 1930. Elle retrace l’histoire d’un chef de la pègre, Pépé le Moko interprété par Jean Gabin, recherché activement par la police française et qui se cache dans le quartier de la Casbah pour lui échapper. Si l’on s’en tient à une lecture superficielle du scénario, le film montre comment la passion amoureuse qu’il éprouve subitement pour Gaby, une parisienne rencontrée un soir dans la Casbah, pousse l’invincible Pépé à sortir de sa planque et le jette aux mains de la police. Pourquoi avoir choisi ce film pour parler de frontière au cinéma ? Certes, Pépé le Moko ne traite pas objectivement de frontière dans la mesure où l’intrigue se déroule dans une ville française, Alger, de surcroît dans un seul de ses quartiers. Pourtant, à y regarder de plus près, l’histoire de Pépé, maître d’une imprenable Casbah dont il est néanmoins prisonnier, est prétexte à une mise en scène qui illustre la force des frontières identitaires et juridiques dans l’Algérie des années 1930. Car la Casbah apparaît comme un territoire à part que tout semble séparer de la France, dans ses usages et sa population. Derrière l’intrigue policière et au-delà de l’histoire d’amour, c’est la séparation entre l’Algérie française et l’Algérie arabe que montre le film, sans pour autant la dénoncer. Alors que le terme n’est jamais explicitement employé dans les dialogues, l’image rend compte, tel un leitmotiv, de l’existence d’une frontière : une frontière qui sépare, une frontière qui protège, une frontière qui exile. Et c’est en nous laissant guider par les images que nous avons décelé l’ancrage territorial du propos qui justifie le choix du film. Cette piste a d’ailleurs été confirmée a posteriori par la lecture du roman et du scénario initial qui s’en inspire, dans lequel le terme « frontière » est employé sans aucune ambiguïté, révélant ainsi plus explicitement le cœur du sujet. Dans l’adaptation cinématographique de Duvivier, c’est à partir de l’image que nous allons préciser le concept de frontière et mesurer son adéquation à une approche juridique plus traditionnelle. Cette analyse inédite devrait permettre d’apprécier l’écart entre le droit tel qu’il peut se trouver énoncé dans les sources (loi ou doctrine) et la représentation sociale et collective du concept de frontière : la définition du concept pourrait s’en trouver enrichie.

crédits : 2016 Pixabay
crédits : 2016 Pixabay

À l’écran, la représentation de la frontière recourt à trois images successives dont les charges symboliques sont puissantes et différentes et qui constituent autant d’indices visuels de la frontière : la ligne, l’escalier, la grille.

La frontière/séparation : la ligne

vlcsnap-2016-01-27-20h53m08s707
crédits : Pépé le Moko (1937), capture d’écran

Concrètement, la première séquence du film s’attarde sur une carte supposée administrative puisqu’elle est accrochée au mur du commissariat central. On y distingue « Le quartier européen », « Bab el Oued », « Alger quartier nord-ouest », « La Casbah ». Ce dernier quartier est entouré d’une ligne épaisse telle une infranchissable muraille. Le ton est donné : il existe – et ce sera le fil conducteur de l’intrigue – une ligne qui délimite la Casbah d’Alger pour mieux signifier la séparation de deux mondes. Cette première image, ce zoom sur la carte indique que le personnage principal, loin d’être le héros éponyme, est un territoire circonscrit par une frontière : la Casbah d’Alger. Le commentaire qui suit la présentation de la carte confirme la spécificité de cet impénétrable quartier. Par l’image et par le verbe, la Casbah est explicitement et immédiatement isolée du reste de la ville, du reste de l’empire.

Le recours à la cartographie, dès la première image n’est pas innocent. La carte est en effet « un élément fondamental de l’exercice du pouvoir colonial. Elle forme les imaginaires autant qu’elle détermine des pratiques politiques ». C’est précisément pourquoi cet indice graphique retient toute l’attention du juriste qui en cherche alors le message sous-jacent. Plusieurs critiques ont évoqué cette image pour ne retenir que la signification de l’exil. La carte permettrait de déterminer le lieu de l’action en le marquant comme exotique, « tellement éloigné de nos esprits civilisés qu’il est situé d’entrée de jeu sur une carte ». Elle serait en quelque sorte une invitation au voyage, destinée à brouiller les repères réalistes plutôt qu’à clarifier une situation concrète. Pour Christian Viviani « ce n’est pas tant l’emplacement du lieu sur le globe qui importe, que le fait qu’il est assimilé à un véritable labyrinthe ».

Un élément pourtant va nous permettre d’aller plus loin : le remake du film français, qui par ailleurs a tous les caractères d’un plagiat, ne recourt pas à la même carte. Sur ce point particulier, le réalisateur a éprouvé le besoin de changer l’image.

Algiers (1938), capture d'écran
Algiers (1938), capture d’écran

Quelles qu’en soient les raisons, symboliques ou matérielles, le résultat est significatif : en présentant un autre plan d’Alger, le réalisateur américain renonce à la ligne. Sans doute parce que la localisation algérienne suffit au public américain : la capitale coloniale est alors suffisamment exotique pour soutenir l’intrigue auprès d’un public américain sans qu’il soit besoin de descendre jusqu’au détail de ses quartiers, ni de marquer une frontière au cœur de la ville au risque sinon d’obscurcir le propos. La disparition du trait épais dans Algiers démontre rétrospectivement son importance dans Pépé le Moko : une représentation si marquée a du sens dans le contexte de la puissance coloniale française. Destinée au public français qui en comprend implicitement le sens, cette ligne/frontière entre la Casbah et le reste d’Alger marque ostensiblement l’isolement la Casbah. Il ne s’agit point ici d’orientalisme artistique. Cette représentation de la frontière entretient autant qu’elle révèle une opinion publique qui distingue le quartier français du quartier arabe. Ainsi, à sa mesure, Pépé le Moko contribue à la réflexion sur la conquête coloniale, la question territoriale figurée par la Casbah constituant le cœur de l’intrigue. Dans ce cas précis, la ligne de démarcation « matérialise la question de l’appropriation coloniale de l’espace ». Le symbole prend alors tout son sens. Il correspond très exactement au tracé administratif des frontières, cher à la culture occidentale qui en exporte le concept dans les pays colonisés, souvent peuplés de nomades qui n’ont pas nécessairement cette approche politique de l’espace.

Cette épaisse ligne n’en reste pas moins une représentation faussée de la réalité : si historiquement la Casbah a été une forteresse puis un quartier enclavé, dans les années 1930 rien ne sépare plus, matériellement, la vieille ville du reste de la capitale. C’est là le résultat d’une politique d’urbanisme entreprise dès les débuts de la conquête, la présence française à Alger s’étant concrétisée par de larges ouvertures dans la Casbah et non pas par l’édification d’une frontière physique et hermétique. La carte de Pépé le Moko, élaborée pour l’occasion, constitue alors le support matériel d’une représentation intellectuelle de la frontière invisible qui opère une division sociale, juridique, politique entre la Casbah et le reste d’Alger, empêchant la mixité sociale. C’est cette réalité humaine, que par ailleurs le réalisateur s’interdit d’évoquer explicitement dans le propos de son film, qui apparaît dans les toutes premières images portées à l’écran et qui parle au public français. Le spectateur visualise en effet, d’un seul coup d’œil, cette proximité au sein d’une même ville de deux espaces séparés : l’Europe et l’Orient. La ligne dit la séparation et l’épaisseur du trait insiste sur la césure. Mais paradoxalement, contrairement à ce que laisse supposer le dessin, la frontière n’est pas matérielle : elle se concrétise dans des différences architecturales, sociologiques ou juridiques. Ce sont elles qui font de la Casbah une enclave. Ainsi, la carte proposée dans la version française est une représentation que l’on a pu considérer comme faussée par rapport à la réalité matérielle mais elle rend compte, visuellement, d’une séparation d’une autre nature. L’évocation d’une frontière se justifie alors pleinement puisque cette ligne imaginaire sépare deux espaces juridiques.

La présentation de la carte en gros plan est suivie d’une séquence qui montre une vue aérienne de la Casbah assortie d’un exposé didactique présenté comme une réalité objective. Ce discours est initié par un représentant de l’ordre présent dans le commissariat, puis continue en voix off « sous la forme méthodique de l’exposé informatif ». Le propos est alors décontextualisé ; on oublie le commissariat et on croit entendre un speaker, détenteur d’un savoir objectif. Cette séquence d’anthologie remplit une triple fonction : didactique, descriptive et narrative. Filmée à la manière d’un amateur, comme un film super 8, elle présente une suite de plans aux mouvements saccadés.

vlcsnap-2016-01-27-20h59m18s839
Crédits : Pépé le Moko (1937), captures d’écran

vlcsnap-2016-01-27-20h54m57s182 vlcsnap-2016-01-27-20h55m11s970 vlcsnap-2016-01-27-20h59m52s290 Ce rythme rapide accentue le côté amateur du film dont on peut alors penser qu’il rend compte d’une expérience personnelle et non d’un discours institutionnel. Ce procédé qui intègre le style documentaire à la fiction permet d’accorder le crédit de la vérité à la description proposée.

Il confirme par ailleurs l’impression de bastille imprenable qu’avait seulement suggérée l’image. Non seulement la police française n’a qu’une connaissance littéraire de la Casbah ; elle n’y pénètre pas mais se contente de la survoler, comme le fait la caméra. On perçoit, de cet imbroglio humain, de cette fourmilière qui grouille, une impression paradoxale de piège, protecteur pour ceux qui y vivent mais dangereux pour les étrangers. La présentation est moins géographique que juridique puisqu’elle va surtout permettre de faire ressortir la spécificité des usages et des règles. Evoquer le surpeuplement du quartier offre en outre l’occasion de décliner les différentes communautés qui s’y côtoient et faire état de ce cosmopolitisme permet sans doute d’éviter une référence trop marquée aux indigènes, tout en relevant toute la distance qui sépare cette population des métropolitains, voire des colons français. L’espace aussi répond à des règles d’agencement bien différentes de celles du quartier européen. À l’intérieur de la Casbah, espace ouvert, il n’existe pas de frontières entre les lieux, ni entre les hommes, mais un maillage de ruelles, un réseau de terrasses qui communiquent et par lesquelles « on descend jusqu’à la mer ». Ainsi, dans cet espace confiné, même les modalités de déplacement échappent aux usages des européens. On ne circule pas nécessairement dans les rues. Ce qui apparaitra clairement à l’image quand la police, sous la pression de l’agent parisien, fait une descente dans la Casbah. Les policiers empruntent des rues désertes – la vue aérienne s’attardait pourtant sur des ruelles grouillantes d’hommes, de femmes et d’enfants en mouvement – tandis que la population, informée de son arrivée par toutes sortes de codes intracommunautaires, emprunte des souterrains, des couloirs ou des terrasses.

Pépé le Moko (1937), captures d'écran
Pépé le Moko (1937), captures d’écran

Cette scène, sévère pour les pratiques et les méthodes d’une police française dépassée, marque aussi l’incompréhension entre deux mondes qui n’ont pas les mêmes usages et prouve que la frontière est culturelle aussi.

D’une manière générale, le commentaire reprend les thèmes d’un imaginaire largement entretenu par la littérature. Il exprime une idéologie coloniale très répandue en 1930 et que l’on retrouve dans d’autres types de sources depuis le début de l’histoire de l’Algérie coloniale : la séparation entre le quartier français et le quartier indigène. Pourtant, la confrontation entre l’Alger française et l’Alger arabe n’est jamais explicitement évoquée dans le propos du film. Au contraire, la question est édulcorée, les termes Arabes, juifs ou Français ayant été précautionneusement gommés des dialogues.

Pépé le moko présentant la Casbah comme un espace qui échappe au droit français et qui sécrète ses propres usages juridiques, nous sommes bien en présence d’une frontière car juridiquement, la frontière sépare deux espaces soumis à des autorités différentes et relevant ipso facto de statuts juridiques différents. Quand les policiers d’Alger tentent de faire comprendre la situation à leur collègue parisien, venu tout exprès pour régler le sort de Pépé le Moko et qui s’indigne de l’impunité dont celui-ci semble jouir, ils allèguent la spécificité de la loi de la Casbah présentée comme « un maquis ». Ce à quoi le policier parisien rétorque, dans une logique toute coloniale, que la loi de la Casbah devrait être la loi d’Alger et celle d’Alger, la loi de Paris.

Pas plus que l’opinion du fonctionnaire parisien, l’hypothétique loi de la Casbah défendue par les policiers locaux ne correspond à la réalité. C’est l’imaginaire collectif qui fait de ce quartier un repaire de hors-la-loi, un îlot « étranger » dans l’Empire jouissant d’une organisation spécifique. Le film véhicule donc deux idées également fausses : celle que la loi de la métropole devrait s’appliquer telle quelle dans la Casbah et celle que la Casbah est un territoire impénétrable qui vit en marge des lois, qui échappe au contrôle de l’administration française. L’image cinématographique s’attache en effet à démontrer que les fonctionnaires de police n’ont pas l’autorité suffisante pour asseoir l’application du droit dans ce quartier d’Alger. Slimane, le policier indigène, « toléré à la Casbah », ne peut pas agir non plus. Il se contente de surveiller et d’attendre le faux pas qui fera tomber sa proie. Cette mise en scène démontre que ce quartier échappe à l’emprise de l’administration coloniale. La Casbah est présentée comme une enclave qui n’obéit pas aux mêmes règles et ne reconnaît pas le même chef. Elle montre en effet Pépé qui non seulement se déplace en toute liberté dans ces ruelles, mais jouit d’une autorité de « Caïd ». Protégé par une population hostile par principe aux forces de police – ce que montre la scène décrite supra de la descente de la police française dans une Casbah déserte – Pépé ne peut pas être arrêté, tant qu’il reste dans son repaire. Se distinguent alors clairement deux sources d’autorité : l’autorité officielle représentée par la police déficiente et l’autorité réelle incarnée par Pépé le Moko. Devant le fonctionnaire parisien, Slimane dresse un portrait de Pépé énonçant toutes les qualités du chef :

« Le Moko ? Le prince de la razzia ! 15 condamnations, 33 vols à main armée, deux hold-up et combien de cambriolages ? Nous n’aurions pas assez de doigts dans cette pièce pour les compter tous ! Comment ne serait-il pas admiré ? »

Autant de références qui fondent l’admiration et expliquent l’obéissance. Pépé est avant tout un chef de bande. Il commande aux malfrats qui l’entourent et qui lui sont soumis au point qu’il s’arroge le droit de contrôler leurs activités, leurs déplacements, leur vie privée et va jusqu’à professer une « éthique professionnelle ». Mais au-delà de la domination de la bande, tous dans la Casbah sont sensibles au charisme du Moko. Celui-ci se sert aux étalages sans rien payer (vin au bar, brochettes de viande dans la rue), bénéficie d’un réseau d’informateurs totalement inféodés. C’est encore lui qui décide qui peut rester ou non dans la Casbah : on notera ainsi que l’inspecteur Slimane est accepté par Pépé. Enfin, la séduction de Pépé s’exprime surtout par un pouvoir de domination sur les femmes. Non seulement il a accès à leur espace, mais elles lui appartiennent toutes potentiellement et symboliquement. La frontière imaginaire entre la Casbah et le reste d’Alger opère un bouleversement des valeurs et des règles. Les dominants de la Casbah sont en danger « en ville » tandis que les titulaires de la force publique de la « ville » sont impuissants dans la Casbah.

Cette distinction entre la Casbah et le reste d’Alger est parfaitement fictionnelle. La Casbah ne jouit pas d’un régime juridique spécifique. En 1930 d’ailleurs, de l’avis de la plupart des commissaires de police, la Casbah était l’un des secteurs les plus tranquilles de la ville. S’il existe bien en Algérie une distinction juridique entre les indigènes et les européens, elle est fondée sur le statut personnel et renforcée par le Code de l’indigénat sans pour autant s’ancrer dans une division territoriale. La population d’Algérie, qui partage une même nationalité et un même territoire jouit, en fonction de ses origines et de ses choix, d’un régime juridique différent. La métaphore d’une Casbah, que tout le monde perçoit alors comme siège de l’arabité, restée étrangère au droit de la métropole, permet d’évoquer, sans l’affronter, cette ségrégation dérangeante. Voilà pourquoi, même si elle n’existe pas en tant que telle, la frontière qui constitue implicitement le cœur du propos, doit apparaître à l’écran : ce sera aussi sous la forme d’un grand escalier. Car l’intrigue exige que Pépé quitte son repaire et sorte des limites de son territoire protecteur. Il doit passer la frontière, « descendre » en ville. Ce qui le conduit aux escaliers de la Casbah.Image2

Pour citer ce billet : Nathalie Goedert/Ninon Maillard, "Culture visuelle du territoire (I) : Pépé le Moko et l’invention de la frontière," publié sur IMAJ, le 10/01/2016. Lien : http://imaj.hypotheses.org/1229.


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *