Allégories de Justice

À la veille de la mise en chantier du nouveau palais de justice de Paris aux Batignolles, il est particulièrement opportun d’interroger sur la longue durée les formes symboliques qui habitent les lieux de justice. L’actuel Palais historique de la capitale, lieu de vie et lieu de mémoire, s’enracine dans la mémoire longue d’une île, la Cité, symbole et palimpseste de l’histoire d’une institution pluriséculaire.  La plupart de ces cycles allégoriques, généralement peu accessibles, n’ont pas été étudiés selon une perspective qui tiendrait à la fois compte de l’histoire des arts et de leur réception, des acquis de l’anthropologie visuelle et de ceux d’une histoire du droit ouverte à la spécificité de l’image. Les liens entre art et justice méritent d’être approfondis. L’objectif est d’étudier ces décors de manière à la fois comparatiste et attentive au fait que ce sont aussi -et surtout- des lieux de justice. En élargissant le regard à l’échelle européenne, ce projet gagnera à établir des distinctions d’avec les décors allégoriques situés hors l’Europe, afin de déterminer ce qui constitue la spécificité du décor allégorique de justice européen. Les Chinois sont par exemple familiers des symboles du glaive et de la balance (même en zone rurale) mais ils ne comprennent pas pour quelles raisons les Européens ont choisi de figurer la justice sous les traits d’une femme.
Le texte qui suit découle d’une première étude, celle du décor de la grand’chambre du Parlement de Flandre exécuté par Nicolas-Guy Brenet, peintre de l’Académie Royale, pour les parlementaires de Douai en 1768-1769. Ce décor a suscité une réflexion plus vaste sur la fonction des allégories de justice, menée en 2013-2014 avec Antoine Garapon.

 L’ Allégorie de la Justice

Admirable portrait de la Justice par Chrysippe :

« C’est vraiment avec autant d’éclat que de justesse que Chrysippe, dans le premier livre de son ouvrage sur le Beau et l’Agréable, a peint la bouche, les yeux, le visage entier de la Justice sous des couleurs sévères et nobles. Il a donné le portrait de la Justice, que d’ordinaire les peintres et les rhéteurs anciens représentent, dit-il, à peu près ainsi : taille et traits de jeune fille, air fier et formidable, regard perçant, tristesse noble et digne, aussi éloignée de la bassesse que de l’orgueil.

Par cette peinture allégorique, il a voulu nous faire comprendre que le sage, ce prêtre de la justice, doit être grave, saint, sévère, incorruptible, inaccessible à la flatterie, sans miséricorde ni pitié
sur les méchants et les coupables, altier, ferme, énergique, imposant de toute sa force, de toute la majesté de la vérité et de l’équité. Voici comment s’exprime Chrysippe en parlant de la Justice : On la dit vierge, symbole de la pureté ; on dit qu’elle ne parle jamais aux méchants, qu’elle n’écoute ni douces paroles, ni supplications, ni prières, ni flatteries, ni rien de semblable : par conséquent, on la dépeint sombre, le front tendu et contracté, regardant de travers, afin d’effrayer les méchants et de rassurer les bons, montrant à ceux-ci un visage bienveillant, et à ceux-là un visage hostile. »

Aulu Gelle, Nuits Attiques, XIV, 41. (Traduction De Chaumont, Flambart et Buisson, éd. Charpentier et Blanchet, Paris, Garnier, 1920.)

L’étymologie, comme souvent, nous conduit directement au cœur du sujet. Tiré du grec allêgoria, le mot « allégorie » (circa 1119), selon Alain Rey, dérive du verbe allêgorein qui signifie « parler par figures ». Parler par figures : comment mieux définir une allégorie ? Celles-ci nous parlent, toujours aujourd’hui, mais non par des textes comme nous y sommes habitués. C’est peut-être pour cela que nous ne les comprenons pas ; ou plus, car les parlementaires d’Ancien Régime
vivaient dans cet univers d’allégories et les attributs des putti leur étaient aussi familiers que pour nous des acronymes comme CEDH ou ONU. D’autant que le langage allégorique garde une mémoire longue des couches sémantiques qui ont contribué à façonner l’idée
moderne de justice. Ces figures nous parlent mais nous ne les comprenons plus, c’est pourquoi nous voudrions nous faire les modestes interprètes de cette langue dont la grammaire a été largement oubliée.

Reprenons la chaîne étymologique qui ne s’arrête pas là, car agora est en rapport avec le verbe ageirein, « rassembler ». L’allégorie puise la force de son discours métaphorique dans une parole autre, qui s’ingénie à rassembler, à unir l’auditoire sous la bannière d’une figure commune. Ce n’est qu’en 1694 que le mot désigne en art (peinture, sculpture) une représentation concrète à contenu symbolique.
Inventer un autre langage pour la Justice, c’est donc imaginer qu’elle puisse rassembler différemment. L’allégorie de Justice doit unir ses spectateurs sur la place publique : parce qu’elle se trouve sur l’agora, l’incarnation de la Vertu du bien juger a une autre fin que strictement artistique ; elle est volontariste. L’allégorie nous parle par l’art : c’est une image agissante et fédératrice.

Un embellissement ou une interprétation de la justice ?

L’allégorie fut d’abord une figure de rhétorique : chez Quintilien et Cicéron, elle désigne toute signification indirecte ou oblique. C’est la raison pour laquelle, le sens demande à être redressé : l’allégorie est un relais qui doit être interprété. Cette herméneutique qui consiste à remonter un sens indirect va donner un verbe : « allégoriser », très usité dès le début du XVe siècle. Allégoriser, c’est à la fois exprimer, représenter allégoriquement mais c’est aussi, dans une perspective théologique, interpréter dans un sens allégorique. « Les Pères de l’Église ont allégorisé presque tout l’Ancien Testament », trouve-t-on dans le Dictionnaire de l’Académie. Le mot recouvre à la fois un objet et une méthode, il désigne une figure concrète et une voie à parcourir.
L’une des origines de l’allégorie en peinture, qui fascine durablement les humanistes puis l’âge classique, est attribuée à la tradition rhétorique antique de la psychomachie, c’est-à-dire littéralement  « le combat de l’âme « . Le mot fait référence au poème allégorique de l’auteur latin Prudence (348- circa 410). À sa suite, le De Spectaculis de Tertullien dépeint les vertus comme autant d’amazones en lutte contre les vices. Prudence fournit dans sa Psychomachia une description fouillée de ces combats allégoriques, qu’il ordonne selon une panoplie de couples antithétiques : la Foi affronte l’Idolâtrie, la Chasteté lutte contre la Volupté, la Patience triomphe de la Colère, l’Humilité terrasse l’Orgueil, la Tempérance vainc la Luxure ; la Charité, l’Avarice ; et enfin, la Concorde, la Discorde. Cette structure antagonique repose sur un principe dynamique et dramatique qui influence durablement le Moyen-âge chrétien, même si, à l’origine, l’allégorie est le véhicule d’une pensée essentiellement profane. L’antagonisme entre le Bien et le Mal est un sujet de choix pour cette épopée chrétienne : il sert magistralement à mettre en évidence l’ambivalence de la Justice terrestre, vices et vertus étant travestis en héros homériques. Chaque personnification se réduit à un seul trait superlatif, chaque allégorie se présente tour à tour, accompagnée de son costume, de son char et de ses projectiles. Le poème de Prudence s’organise selon un déroulement stylisé, fortement répétitif, qui s’articule à chaque fois autour d’un duel ritualisé.
(Voir Laurence Gosserez, « Le combat de Sobrietas contre Luxuria, miroir de La Psychomachie (Psych, 310 à 453) », Vita Latina, 2002, vol. 167, pp. 66-79.

La psychomachie invite aussi à l’introspection psychologique. La dangereuse réversibilité des vertus révèle leur parenté avec les vices correspondants. Celles-ci ne sont pas des entités figées, mais des puissances, qui portent toujours en elles des virtualités contradictoires. Le thème est ainsi décliné en combat intrapsychique, qui met aux prises des abstractions morales auxquelles les allégories donnent figures humaines. La plus célèbre est sans conteste la Calomnie d’Apelle: allégorie judiciaire par excellence, elle présente un cortège de plusieurs allégories : à droite de celui qui écoute Calomnie (le Juge corrompu Midas, reconnaissable à ses oreilles d’âne) se tiennent les personnifications de deux de ses traits principaux : l’Ignorance et le Soupçon. Calomnie, qui tire par les cheveux Innocence, est engendrée par l’Envie : menée par elle, elle est excitée par Fourberie et Perfidie. Ce groupe central est séparé de Vérité et Repentance, cette dernière éloigne les yeux de la scène. Selon le récit de Lucien de Samosate rapporté par Pline l’Ancien, le peintre Apelle de Cos, accusé par un rival d’avoir fomenté une révolte, a peint cette célèbre psychomachie pour se disculper des charges qui pesaient contre lui. La peinture allégorique se présente comme une riposte contre la calomnie qui a eu lieu sur l’agora, en place publique, à l’accusation de trahison envers Ptolémée Ier et la peine d’emprisonnement qui s’ensuivit. La Calomnie d’Apelle, œuvre perdue dont le souvenir ne fut perpétué que par des textes, avait été si précisément décrite par les auteurs antiques qu’elle devint le prétexte à la reconstitution archéologique d’un tableau antique. La Renaissance, Botticelli et Dürer en tête, s’empara du sujet.

Federico Zuccaro, Calomnie d'Apelle, gravée par Cornelius Cort et Antoine Lafréry, 1572, permission Rijksmuseum, Amsterdam
Federico Zuccaro, Calomnie d’Apelle, gravée par Cornelius Cort et Antoine Lafréry, 1572, permission Rijksmuseum, Amsterdam

La version inventée en 1572 par Federico Zuccaro (Fig. 1) circule alors largement sous forme d’estampe, la scène est surmontée de l’inscription en grec d’une des Sententiæ attribuées à Ménandre :

« La moisson du juste ne sera pas détruite ».

(Ménandre, Sententiæ 28, S. Jaekel, Lipsiæ, 1964, pp. 16 et 34).

Afin de faciliter l’identification, chacune des personnifications est signalée par des lettres majuscules. Tableau souvent représenté dans le décor des parlements, la scène fut également reproduite sur le pommeau des épées de justice. Ce modèle antique d’allégorie judiciaire va au-delà du pur ornement. C’est une allégorie de Justice au sens où l’allégorie rend justice, sauve Apelle d’une peine injuste et désigne avec force les ressorts psychiques de la calomnie. L’allégorie accusatrice porte atteinte au crédit de la justice, non pas à la vertu, mais à l’institution. Lorsque la justice des hommes vient à faillir, l’art prend le relais : il a le temps pour lui et s’adresse à nos sens puisque la raison a cédé. Tout le monde a oublié le nom de cet obscur rival et Apelle a triomphé du temps, il a survécu à la disparition de son oeuvre, pour nous instruire que l’art est parfois le dernier avocat de la justice. Voici campés dès la plus haute antiquité les rapports entre
art et justice. L’allégorie ne peut être réduite au simple statut d’illustration de la justice, elle n’est pas qu’une manière gracieuse et suggestive de la représenter, elle parle également et problématise la justice, en sollicitant notre sens de l’interprétation. Elle agit au besoin à sa place en lançant aux juges et à tous ses spectateurs, une mystérieuse adresse.

On reproche à ces allégories de flatter la gloire des puissants ? N’entouraient-elles pas, à Douai, l’effigie du roi, fons justitiæ ? Certes, mais elles étaient offertes au regard de tous et, par ce fait, cette gracieuse compagnie faisait du roi leur obligé. Dans une salle d’audience, l’œuvre d’art est par définition dans une position tierce. Bien sûr que ces allégories rehaussent le pouvoir des parlementaires mais ne leur rappellent-elles pas également aux devoirs de leur charge ? En puisant dans la mythologie, l’histoire ou la religion, elles
mettent en œuvre des puissances qu’on ne maîtrise pas aussi aisément.

Comment lire une allégorie ?

Les allégories parlent mais leur vocabulaire est crypté. C’est pourquoi toute allégorie demande à être interprétée. Comme un juge qui recherche l’intention du législateur pour interpréter une loi, il s’agit d’abord de retrouver les dessins de l’artiste. Mais l’œuvre d’art échappe à son auteur tout comme une législation se transforme au cours du temps : en tant qu’œuvre d’art, l’allégorie appartient à ses spectateurs, et donc à vous tous qui les contemplez aujourd’hui. Le propre des chefs d’œuvre en littérature ou en art est d’offrir une infinie réserve de sens qui féconde la perception d’une époque. La forme allégorie est à la fois une figure mais aussi une méthode de connaissance et un genre pictural. Ce qui pousse son auteur (peintre ou poète) à jouer de son ambivalence intrinsèque, et requiert de la part de son spectateur, ingéniosité et curiosité. Un peu
trop parfois, ce qui fait dire à un Montaigne que l’allégorèse a tout l’air d’une divination hasardeuse :

« Est-il possible qu’Homère aie voulu dire tout ce qu’on lui fait dire ; et qu’il se soit prêté à tant et si diverses figures que les théologiens, législateurs, capitaines, philosophes, toute sorte de gens qui traitent sciences, pour différemment et contrairement qu’ils les traitent, s’appuient de lui, s’en rapportent à lui »

(Montaigne, Les Essais, (586C) variante de 1580, citée et commentée par Antoine Compagnon, Chat en Poche. Montaigne et l’allégorie, Seuil, 1993, p. 65).

L’allégorie est donc exposée à toutes sortes d’interprétations arbitraires. Vanité de l’allégorèse. Allégoriser, c’est risquer parfois de surinterpréter, et ce risque serait inassurable si le peintre ne construisait des garde-fous destinés à orienter l’interprétation. L’allégorie picturale n’est pas un texte. Le véhicule de l’expression n’est peut être pas grammatical mais il existe en employant des marqueurs différents de ceux employés par le discours. Elle use de procédés visuels : les putti font voir les attributs en jouant avec eux. Le moindre détail figuratif est signifiant : posture, gestuelle, mine, sein dénudé ou non, voile ou bandeau… Cette codification repose sur un corps normé, le plus souvent féminin, qui ne prend sens que parce qu’il désigne un attribut symbolique.
La représentation picturale opère des choix qui conditionnent un certain type de Justice : la figure peut-être représentée de manière isolée, dans un format destiné à la contemplation du cabinet privé ; elle n’aura pas le même sens si elle est intégrée à un cycle pariétal ou à un plafond, ou bien si elle s’insère dans le déroulement même de l’Histoire. Cette variété trouve dans le thème de la Justice une signification supplémentaire : Justice agit, l’image nous regarde, sa puissance numineuse est d’ordre réflexif voire performatif, son geste apaisant ou son bras décidé sont bien le contraire d’une voix clamant dans le désert : présence sidérante ou icône sécurisante, entre effigie et portrait, elle impose d’abord une stature et une pose magnanimes, conformes à l’idée que chacun se fait d’un principe moral pétri d’égalité, de proportion et de compensation (Fig. 2).

Le Juge, dessin allégorique de Jean-Charles Delafosse (1734-1791), Musée des Arts Décoratifs, Paris
Le Juge, dessin allégorique de Jean-Charles Delafosse (1734-1791), Musée des Arts Décoratifs, Paris

L’allégorie de Justice est d’abord celle d’un regard clairvoyant. Jean Baudoin le souligne particulièrement :

« C’est l’opinion de Platon, que rien ne peut échapper aux yeux de la Justice et qu’à raison de cela les anciens Prêtres des Égyptiens disaient que par la force de sa vue elle pénétrait dans le fond de toutes choses. De là vient aussi qu’Apulée jure par l’œil du Soleil et de la Justice ensemble, pour montrer que l’un est aussi clairvoyant que l’autre. D’où il nous est enseigné pareillement quels doivent être les Ministres de la Justice. Car il faut qu’il y ait en eux certains rayons par le moyen desquels ils découvrent la vérité en quelque lieu qu’elle soit cachée. »

Cesare Ripa et Jean Baudoin, Iconologie ou Explication Nouvelle de Plusieurs Images, Emblèmes et autres Figures Hiéroglyphiques des Vertus, des Vices, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des Humeurs différentes et des Passions humaines, tome II, Paris, Matthieu Guillemot, 1643, p. 56.

Regard perçant chez Chrysippe, œil clairvoyant chez Platon, la Justice incarne la puissance de l’image allégorique dont l’expression est triple : la Justice est vue, elle fait voir et elle regarde. Foyer de la faculté perceptive, elle contient ses ministres et les justiciables : son point de vue est panoptique. Dans son opposition dynamique avec la
Charité, la Grâce et la Miséricorde, elle est également garante de rigueur, de rectitude et de fermeté. Enfin, elle ne se réduit que rarement à un chaste didactisme : souvent érotisée, elle retient l’œil  masculin en invitant les magistrats à un hédonisme diffus. Le peintre exhibe le montage de la scène allégorique qu’il met devant les yeux du public. Il lui assigne une place : tel personnage réel ou non servira de « délégué scopique » à l’œil du spectateur en lui indiquant ce qu’il faut voir. Voyez par exemple ce putto qui nous indique la tête de la vertu (Fig. 3).

Fig. 3 Nicolas-Guy Brenet, Vérité, détail d'un putto, Parlement de Flandre, Douai, 1769, photographie Damien Langlet.
Fig. 3 Nicolas-Guy Brenet, Vérité, détail d’un putto, Parlement de Flandre, Douai, 1769, photographie Damien Langlet.

Le spectateur est invité à entrer dans la scène sacrée. L’angelot indique d’abord au spectateur comment pénétrer dans le tableau, mais il préfigure, du même mouvement, la posture physique, émotionnelle ou intellectuelle qu’il cherche à lui faire prendre. Le putto n’est pas seulement le corps convenu d’un geste purement indiciel, il agit comme un filtre de la perception. L’espace illusionniste, l’usage des nuées, la couleur, l’intensité de la lumière ou encore les parapets, sièges ou trônes sont autant d’artifices concrets visant à développer une relation efficace entre l’intérieur et l’extérieur du décor.

La peinture est, à l’époque, une poésie muette et vice versa. (voir Rensselear Wright Lee, ‘Ut pictura poesis’: the humanistic theory of painting, « Art Bulletin », XXII, 1940pp. 197-269 ; traduction française: Maurice Brock, Ut Pictura Poesis. Humanisme et théorie de la peinture, Paris, Macula, 1991).

La suprématie de l’allégorie à l’âge classique correspond à un âge d’or de la peinture. Placée au sommet de la hiérarchie des genres, l’allégorie a pour dessein de vanter les vertus des Grands, du Souverain comme des Princes. De leur rappeler leurs devoirs également. Lorsqu’elle mime les rigidités dogmatiques du discours, l’allégorie s’affadit et risque de perdre son ambivalence pour n’être plus qu’un instrument apologétique. Plutôt que de rechercher « sa » vérité, mieux vaut en accepter la polysémie. L’image, rappelons-le, ne s’appréhende pas comme un texte : elle n’est ni linéaire, ni téléologique. Ce constat nuance selon nous l’approche, remarquablement documentée, de Judith Resnik et Dennis Curtis, présentée dans un ouvrage récent: Representing Justice: Invention, Controversy and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, New Haven CT, Yale University Press, 2010.

C’est l’inscription dans le contexte du bien juger qui doit raviver les fondements de cette figure. Justice n’est pas une allégorie comme les autres. Incarnant la vertu aux yeux des juges et du justiciable, elle
ne peut être indifférente aux modalités historiques et esthétiques de son invention. Pour pallier à cette difficulté, il faut engager avec les inventaires iconologiques un véritable dialogue, afin d’inventorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l’allégorie offre au problème posé. L’image allégorique, propose un parcours de sens inductif et non déductif. Le tout de l’œuvre figurée est appréhendé en un instant, d’un coup d’œil. L’allégorie picturale est une enveloppe immédiate : elle ne se prête pas à une lecture séquentielle ou prophétique. En tant qu’image, elle ne signifie rien, elle suggère. Autrement dit, voir une allégorie, c’est déceler les images en devenir, les virtualités autres de la forme sensible qui s’offre à nos yeux. On se gardera bien de plaquer un déterminisme à cette forme ouverte aux « pensées de derrière ». La dimension intelligible ne se fait jour qu’entre plusieurs formes sensibles. L’allégorie est une projection, sa fonction principale est de ménager, par delà la vie des formes, une représentation actualisée, qui saura mettre en valeur les lignes de force de l’idée devenue sensible, quel que soit le degré de mimesis accompli.

Une grammaire et une syntaxe précises

L’allégorie crée du lien car sa parole est destinée à l’assemblée civique des orateurs. Pour rassembler, la forme allégorique est souvent syncrétique : connaissance par montages, elle produit plus de consensus que de discordances. Un symbolisme sibyllin a peu de chance de faire mouche. Rivée à la double nécessité de clarté et d’intelligibilité, la force de son expression tient à sa portée universelle. L’allégorie réunit une communauté d’interprétation autour d’un foyer de signes de reconnaissance. C’est pour cette raison que le genre s’est très tôt prêté à une entreprise de codification. Ce fut l’œuvre d’un italien, Cesare Ripa, dans un ouvrage intitulé Iconologie dont la première édition paraît à Rome en 1593.
Fort d’un succès durable et significatif, le livre devint vite le bréviaire de tout peintre ou apprenti peintre. Cette œuvre protéiforme, dont Jean Baudoin offre une version française en 1636, ne cesse d’évoluer : perpétuel chantier, work in progress avant la lettre, le manuel s’efforce de consigner les attributs propres à chaque personnification allégorique. Les usages doivent être reçus et autorisés pour être bien compris. Ce code du bien figurer vise à éviter la bizarrerie des compositions inintelligibles parce que trop particulières. La première édition illustrée (la précédente ne l’était pas) voit le jour à Rome en 1603. La version française de Jean Baudoin porte un titre éloquent :

Iconologie ou explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes, et autres figures hiéroglyphiques des Vertus, Vices, des Arts, des Sciences, des Causes naturelles, des Humeurs différentes et des Passions humaines.

L’iconologie se présente comme un discours explicatif, nécessaire à « ceux qui aspirent à être ou qui sont en effet orateurs, poètes, sculpteurs, peintres, ingénieurs, auteurs de médailles, de devises, de ballets et de poèmes dramatiques ». C’est donc une somme à visée à la fois didactique et prescriptive, qui englobe les images antiques et nouvelles, eu égard à leur « dispositions et qualités », c’est à dire, la posture, l’air, la mine, les parties du corps, leurs proportions, l’âge, etc. Dans la préface au lecteur, Baudoin insiste sur le rapport de correspondance établi entre le mot et la chose, il est d’ordre mimétique, métaphorique ou métonymique, sans quoi la figure formée sera « dépourvue de vigueur et de force 16 ». Son optique repose sur une vision aristotélicienne de la fonction et du statut de l’image. L’iconologie est une propédeutique à la peinture savante de l’âge classique, celle-ci est cosa mentale, elle se doit de « fournir une quantité de pensées ». Baudoin souhaite que « ceux qui l’aborderont,
attirés par l’ornement extérieur du Corps, qui est comme l’Image, aient envie d’apprendre ponctuellement quelles sont les qualités qui donnent du lustre à l’Âme, qu’on peut appeler la chose signifiée. » L’iconologie propose donc une théorie du signe efficace. Le dualisme
corps/âme induit un rapport d’analogie assez particulier : la personnification n’est pas arbitraire, elle est organique et c’est pour cette raison que son pouvoir persuasif est accru. Elle fait voir le rapport d’une analogie qui s’incarne devant les yeux du spectateur. La beauté du corps délecte l’œil, la découverte de l’âme ravit l’intellect. Ce mouvement a donc une valeur éminemment cognitive.

Cesare Ripa et Jean Baudouin, Iconologie (...), Paris, Matthieu Guillemot, 1643, II, pp. 57-58: Justice divine, Justice inviolable, Justice rigoureuse et Justices diverses, Heidelberg Historic Literature digitized.
Cesare Ripa et Jean Baudouin, Iconologie (…), Paris, Matthieu Guillemot, 1643, II, pp. 57-58: Justice divine, Justice inviolable, Justice rigoureuse et Justices diverses, Heidelberg Historic Literature digitized.

La notion de Justice fait l’objet de plusieurs sous-catégories (Fig. 4) : Justice divine (II, p. 58) est une belle dame au regard modeste, les yeux au ciel, les cheveux épars. Sa couronne signifie qu’elle est la reine des vertus, elle s’accompagne de la colombe du Saint Esprit ; tient de la main droite une épée, de la gauche une balance. Justice inviolable (II, p. 57) est également une reine (couronne), ses attributs (épée droite et balance) sont inchangés même si l’inclination de l’épée n’est plus la même ; à côté d’elle, on a ajouté un chien (symbole de sa propre fidélité à la vertu) et un serpent qui signifie qu’elle s’oblige à haïr le vice. Justice rigoureuse (II, p. 57-58) est un squelette couronné, vêtu d’un drap blanc, qui s’appuie de la main droite sur une épée et tient de la gauche une balance. Enfin, une dernière entrée Justices diverses (II, p. 56-57) propose des variantes, des attributs complémentaires et des caractéristiques supplémentaires:  une belle vierge, à la robe d’or, porte un collier orné d’un œil en pendentif. La Justice entendue comme intégrité de l’âme a pour symboles une aiguière, un bassin, une colonne.

Cette palette des figures de Justice est déclinée sous la forme d’un thésaurus iconographique qui se présente comme une science : l’iconologie. Cette grammaire visuelle emprunte la forme du répertoire ouvert : elle engage son lecteur à thésauriser des configurations nouvelles ou anciennes. C’est parce que le symbole a plusieurs valences, que l’attribut ne fonctionne jamais selon une syntaxe univoque, que les sommes iconologiques se présentent comme des encyclopédies inachevées. Ce répertoire de symboles est aussi création, il contient en germes un univers virtuel dont la combinatoire n’est jamais figée. Poésie du bricolage : ces ensembles, à peine constitués, sont destinés à être démantelés. Des fragments isolés de l’ouvrage de Ripa circulaient d’ailleurs fréquemment dans les ateliers, sous formes de gravures.

Entre codification et interprétation, l’iconologie approfondit sans cesse le rapport analogique établi entre la pensée et l’expression figurée. Le postulat d’une image active et efficace invite l’iconologue et le peintre à transgresser le sens premier pour établir de nouvelles analogies afin de mieux connaître la particularité de chaque chose. Il faut à tout prix éviter la banalité tautologique, l’iconologie se doit de révéler les relations autrement insoupçonnées qui existent entre les choses. C’est l’imagination qui nourrit le stimulant va-et-vient entre faculté perceptive et faculté intellective. Les images de l’iconologue sont des matrices, elles servent de tremplin à l’invention figurée.

La vogue des sommes iconologiques perdure jusqu’au XVIIIe siècle. Brenet s’en inspire à un moment où la discipline, déjà ancienne, cherche à se renouveler. Chaque entrée se décline à partir d’un ordre semi-alphabétique. La « table des sujets », située en tête de tome, reproduit un ordre cosmogonique. Celui de Ripa est quaternaire (les quatre éléments, les quatre parties du monde, les quatre vents, les douze mois de l’année, les quatre âges, les quatre complexions de l’homme, etc.). L’allégorie participe à la construction d’un monde ordonné dans l’échelle architectonique du nombre quatre. L’image iconologique est une catégorie de pensée, c’est pour cette raison qu’elle est nombrée.

L’allégorie de Justice veut convaincre les hommes de loi qui la contemplent. Loin de se dissoudre dans une fade polysémie, elle accroche la conscience de son destinataire parce qu’elle fait voir autrement. Il faut pour cela se libérer de la critique romantique de l’allégorie qui y voyait une forme d’un autre âge, enfermée dans des conventions étriquées, et explorer les variantes et les combinaisons nouvelles de cette grammaire aujourd’hui oubliée.

Johann Théodore de Bry, "Justitiae languor", dans Proscenium vitae humanae sive Emblematum secularium, 1611, II, p. 10, Rijksmuseum, Amsterdam.
Johann Théodore de Bry, « Justitiae languor », dans Proscenium vitae humanae sive Emblematum secularium, 1611, II, p. 10, Rijksmuseum, Amsterdam.

Citons un seul exemple de cette inventivité manifeste : Theodor de Bry étonne en gravant une Justice culbutée par un cheval récalcitrant, coiffé d’un globe surmonté d’une croix (Fig. 5). Emportée dans sa chute, elle s’agrippe de manière dérisoire à ses attributs, glaive et balance, tête renversée, bouche ouverte et jambe en fâcheux équilibre. Cette Justice malmenée, en proie à l’abattement et à la lassitude, s’accompagne d’une inscription virulente : « Ils en viennent au pire et l’emportent par derrière en la mettant sens dessus dessous».  Le motto proclame : In peius recidunt et retro cuncta feruntur. Cet emblème politique décrit la « langueur de la Justice », aux prises avec la force débridée d’un cheval indomptable, qui symbolise le pouvoir temporel : indifférent à l’équité, au droit et à la justice, il s’est affranchi lui même du mords qui le contenait.
La force subversive de ce spectacle inverse le corps normé, habituellement stable et solennel, de Justice, aux prises ici avec la folie et le dérèglement du monde. Cette figure inhabituelle doit nous rendre attentif à la gestuelle propre à chaque allégorie. Figure incarnée, elle suscite des affects. Si elle veut convaincre, elle doit gratifier la sensibilité d’un plaisir, celui qui consiste à percevoir d’une norme les écarts, et celui que suscitent à la fois l’étonnement, l’intelligence et l’émotion esthétique. Pour ce faire, elle doit naviguer entre la connaissance interne et externe du monde de la Justice. Elle doit faire signe à une société, une région du monde, une période de l’histoire. De schèmes en anecdotes, d’allusions particulières en appels à l’universel, l’allégorie est un flux tendu d’images mentales.

Art et justice : deux mises en ordre du monde

Chaque vertu, en accédant à la dignité allégorique, prend place dans une cosmogonie morale. Le cycle allégorique est d’ordre classificatoire, il contribue à maintenir l’ordre de l’univers en permettant à chaque vertu d’occuper la place qui lui revient au sein d’un panthéon mûrement réfléchi. L’allégorisation des vertus du bien juger met en scène un ordre idéal et sacralisé. Dès le milieu du XIIe siècle, un court traité dit « des subtilités du droit» (Questiones de juris subtilitatibus) décrit une vision du Temple de Justice, où Justitia est entourée de ses six filles, les vertus civiques : Religio, Pietas, Gratia, Vindicatio, Observantia, Veritas. Au-dessus d’elle Ratio veille et, dans ses bras, Æquitas s’applique à maintenir les plateaux de la balance en équilibre. Cette vision, que l’on attribue sans certitude au juriste Placentin, donne dès l’origine un cadre architectural à la représentation de ces vertus.

Ce cadre précise également les liens de filiation et de préséance qui définissent un ordre des visibilités. La Justice est un principe médiateur et le Temple de la Justice a pour colonnes la ronde de ses filles les vertus. De même que le dictionnaire iconologique dénombre et classe les vertus, pour introduire un ordre visible dans un univers d’entités morales, de même l’objet du droit est de redoubler le monde par sa propre mise en catégorie des choses, des situations et des concepts 23. À partir du cas des allégories de Justice, ce livre souhaite questionner la fécondité de la pratique du juriste définie comme un art : « jus est ars boni et æqui » dit la célèbre maxime qui définit la jurisprudence au début du Digeste (1, 1, 1) 24. Un des apports du De iure de Leon Battista Alberti, juriste de formation et humaniste accompli, fut de dégager l’intelligence de l’art juridique en soulignant la dimension profondément philosophique et éthique du droit romain. Pour Pierre Caye, l’art de juger selon Alberti a donné lieu à « un concept singulier que la tradition philosophique appelle métrétique » . La métrétique est un art quasi mathématique qui consiste à calculer les biens et les maux de tout acte et à ordonner les choses selon une hiérarchie ascendante du plus grand mal à éviter au plus grand bien à poursuivre selon la fameuse logique des préférables. (…) La hiérarchie des biens ne peut se décider qu’au poids. ». Le droit romain est pour Alberti un art de la mesure, il s’agit de peser, d’apprécier et de catégoriser les biens et les maux, en vue du salut de la cité et de la concorde de ses habitants. Cet art de la pesée des biens et des maux repose sur un principe qui est commun aux iconologues. Ces synthèses visent toutes deux à un équilibre des vertus, à penser-classer mais aussi à rendre visibles l’utilité et la noblesse de cette entreprise : elles visent à atteindre à l’harmonie sociale pour dégager la meilleure organisation possible de la société.

L’allégorie est une représentation d’une idée, comme peut l’être un mot dans l’ordre lexical. Si la syntaxe dispose les mots dans un certain ordre pour produire du sens, le programme allégorique assemble ces vertus pour nous faire percevoir le sens du jugement, l’essence de l’acte de juger. Ces allégories fournissent en effet une image théorique du jugement en donnant un aspect objectif à un plan subjectif, une forme extérieure à la réalité intérieure du jugement, mieux : elles construisent la réalité morale de l’acte de juger. Plus que de simples figures, en nommant ces vertus, elles les font advenir : elles sont à la fois représentation et action.

On découvre les parentés entre le travail symbolique du peintre qui interprète la justice en l’allégorisant, le travail du droit qui ordonne le monde selon des règles et le travail du juge qui l’applique à des situations particulières. Mais art et justice ne sont pas comme deux parallèles qui ne se rencontrent pas et dont la comparaison n’aurait qu’un intérêt analogique : elles se croisent dans la salle d’audience, et cette rencontre les éclaire réciproquement ; aussi bien l’art que la justice en ressortent transformés. Les mêmes allégories exposées dans un musée, voire accrochées dans le cabinet d’un haut magistrat n’auraient pas la même valeur. La présence d’une oeuvre d’art dans un lieu de justice responsabilise aussi bien l’œuvre d’art que le jugement des hommes.

Mais comment ? Cette question – immense – de l’action de l’œuvre d’art sur le spectateur n’est pas tranchée par l’histoire de l’art, et d’ailleurs le sera-t-elle jamais? On peut imaginer que contemplées par des juges qui les côtoient quotidiennement pendant des années et qui cherchent à les interpréter, ces allégories fortifient leur sens de la justice. Elles les encouragent à être prudents, attachés à la vérité, indépendants, studieux, bref à se montrer justes.

En tant que formes symboliques, l’art comme le droit contribuent à l’objectivation progressive de l’expérience humaine. Ernst Cassirer  a décrypté la vaste entreprise de la culture : par une action dont il montre la continuité, le mythe, l’art, la religion, le langage, le droit, la science mettent en forme, et donc en ordre, le chaos sous lequel nous recevons l’expérience. Ces allégories gardent la mémoire de cette mise en monde de la justice. Tous les éléments s’y retrouvent : les mythes antiques, la religion qui tend à s’émanciper du dogme chrétien, l’art bien évidemment, la science (regardons les figures géométriques qu’exhibe le putto dans le tableau de la Vérité), les livres de lois.

En mettant en relation le sensible et l’intelligible, ces allégories permettent à la justice de résister à la tentative moderne de captation du jugement par les juristes qui le réduisent à un acte technique, désincarné. En réconciliant le corps et l’esprit, le lieu physique et l’espace abstrait d’un système juridique, le particulier et l’universel, le rêve et la réalité, l’espace intrapsychique des juges et l’extériorisation du jugement, ces allégories donnent un corps sensible à la justice.

Pour citer ce billet : Valérie Hayaert, « Allégories de justice », billet mis en ligne le 30 juin 2014, sur imaj-carnets de recherches en Analyse Juridique de l’IMage, url:http/imaj.hypotheses.org/

image à la une : conseil d’Etat sur Flickr, album « salle du contentieux », « Allégorie du droit » ou « La Justice », par Benjamin Ulmann (1829-1884), 1876, CC BY 0.2


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